Всего на сайте:
282 тыс. 988 статей

Главная | Педагогика

Фонопедический метод развития голоса  Просмотрен 62

Биомеханика и психология упражнений III уровня «ФМРГ» для женского (детского) и мужского голоса

Общие положения

 

Предлагаемый текст содержит дополнительную информацию для более точного и глубокого понимания теоретических основ и практического смысла обучающей программы «Фонопедический метод развития голоса» (ФМРГ) и для практической работы по методическим пособиям III уровня обучения ФМРГ как для женского (детского), так и для мужского голоса. Важнейшие положения повторяются для облегчения восприятия и устранения необходимости работать с двумя текстами: предлагаемым и текстом упомянутых методических пособий. При этом они не дублируют и не заменяют один другого. В отличие от методических пособий, ориентированных на групповую вокально-хоровую работу, предлагаемая информация предназначена для работы преподавателя с учащимся исключительно в индивидуальной форме обучения. Безусловно, для преподавателя-хормейстера эта информация будет тоже полезна, но при условии принятия концепции автора, что «хоровое пение» есть, прежде всего, «пение», а потом уже «хоровое». «Пение» же, в свою очередь, есть при наличии певческого тона, соблюдение ряда правил, установленных культурной традицией европейской академической вокальной культуры.

До появления работ автора эти правила являлись «неписанными» или, как принято выражаться в науке – неформализованными. Они передавались от учителя к ученику в процесс практической работы или осваивались одарёнными вокалистами самостоятельно при изучении фонографического наследия выдающихся певцов и певиц. В ряде публикаций по теме ФМРГ была сделана попытка описания этих правил, названных «Показатели эстетической традиции европейского академического пения». Показатели (40 позиций) описываются перекрёстным способом, то есть одно и то же правило описывается в разделе «Звук» с точки зрения контроля за певческим тоном, затем оно же, например, в разделе «Рупор» с точки зрения контроля за формой и объёмом гласных и так далее (см. методическую разработку по VI уровню обучения). Позже они были отредактированы И.А. Трифоновой и сведены к «Правилам пения» (9 позиций).

Как показывает история внедрения в практику ФМРГ, неизбежно попадание методических разработок и текстов автора в руки специалистов, не проходивших у него очное обучение, в руки специалистов, придерживающихся других методических установок, в руки неспециалистов и вокалистов-любителей. Поэтому необходимо пояснить особенность компоновки текста.

Очевидно, что любая практическая деятельность и научное знание о ней невозможно без освоения опыта предшественников, в том числе исторического и базовой научной информации. Но так сложилось, что вокальное искусство вообще и вокальная педагогика в частности существуют изолированно от объективных данных о голосообразовании, основанных на авторитете исследователей. Проще говоря, наука не является авторитетом для вокалистов и педагогов, мало того – её боятся. Поэтому, для обоснования, как теоретической информации, так и практических приёмов кроме ссылок на объективные научные данные, будут предложены мнения практиков, то есть тех, кто по своему опыту и положению в истории вокального искусства могут считаться безусловными, непререкаемыми авторитетами – выдающихся оперных вокалистов. Их воззрения представляют практическую ценность, несмотря на терминологический разнобой, вызываемый, в том числе, переводом с итальянского на русский язык. Также в их высказываниях необходимо учитывать субъективизм ощущений, связанных с работой голосового аппарата и описываемых в высказываниях певцов и певиц.

Целесообразность такого рода «иллюстраций-подтверждений» от лица признанных лидеров мирового вокального искусства обосновывается ещё и тем, что учащиеся дирижёрско-хоровой и музыкально-педагогической специальностей, молодые вокалисты, а также хормейстеры, от которых во многом зависит будущее вокального искусства, в большинстве своём не включены в традицию не только в слуховом отношении, но и в терминологическом.

Исторически так сложилось, что личный процесс вхождения в вокальное искусство у каждого представителя певцов и преподавателей старшего поколения существенно отличается от молодёжи, чья жизнь насыщена несравненно большим количеством информации, в том числе – вокальной. Старшему поколению кроме слушания грамзаписей пришлось за отсутствием других источников много читать мемуарной литературы, что уже само по себе включало в методический язык вокального искусства. Для старшего поколения существенен был ещё один источник информации и путь включения в традицию: большое количество классов академического сольного пения для любителей – то, что называлось «художественной самодеятельностью», где иногда преподавали выдающиеся певцы, да и просто – те же преподаватели, что в консерваториях.

При современном обилии источников информации легко потерять ориентиры и впасть в певческой и педагогической деятельности в смешивание «французского с нижегородским».

В данном разделе затрагиваются наиболее общие вопросы не только назначения и организации данного текста, но и психологии освоения упражнений, элементов технологии эстетической традиции пения, организации учебного процесса, взаимодействия и взаимопонимания учителя и ученика, эталона вокального искусства, как исходного, пускового момента обучения. Поэтому есть смысл привести высказывания мастеров по этим темам, таким способом сразу же введя читателя в язык традиции, которым пользуются вокалисты.

Предлагаемые цитаты взяты из книги профессора Л.Б. Дмитриева «Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве. Диалоги о технике пения». Это – интервью, которые были проведены в 60—80-х гг. прошедшего столетия, в том числе, во время гастролей Ла Скала в Москве в 1964 и 1974 годах. Цитаты приводятся без изменений и коррекции.

Вот, например, что говорит бас Николай Гяуров (Болгария) о голосах и пении советских певцов и об эталоне. «Ваша земля богата на голоса. Это предпосылка, чтобы театры были полны великолепными, хорошо обученными певцами. Очевидно, если это не всегда получается, то здесь сыграл роль длительный период оторванности от искусства Италии. Раньше, как Вам известно, в Россию часто приезжали итальянские мастера и существовал постоянный контакт с итальянским искусством. Кое-что было и позже, но мне кажется, былая непосредственная связь прервалась. У вас страна огромная, передачи из Италии как-то не доходят. Пение итальянцев не имеет у вас своего влияния на формирование вокальной эстетики. Радиопение (Гяуров так называет слушание по радио оперных вокалистов. – В.Е.) оказывает большое воздействие на массы слушателей, оно воспитывает вкус к звукообразованию. Вкус к тону, к характеру голоса, к его оформлению. То, на чем воспитывалась ваша молодежь, то звучание, что она слышала постоянно, — это голоса ваших певцов, которые каждый своим путем, индивидуально, дошел до чего-то. И уже процесс имитации, который я считаю ужасным и неправильным, может быть, многих из них повел, так сказать, по линии формирования определенного звукообразования. Поэтому в отношении многих молодых певцов можно сказать: вот этот поет, как Козловский, а этот, как Лемешев, а этот, как еще какой-либо известный певец с весьма индивидуальной манерой формирования звука.

Влияние этих двух мастеров распространялось на молодых певцов вместо того, чтобы они развивали свою собственную природу в плане общего эталона правильного звучания голоса»
(48).

Преподаватель сопрано Ла Скала Габриэллы Туччи Леонардо Филони об организации урока сольного пения и работе учеников: «… присутствие всех учеников на занятиях — очень важная вещь. Ученик, сидя в классе, учится, он копирует, когда поет другой, учится слушать и понимать, чего добивается педагог, что такое хорошее, правильное пение, а чего не следует делать. Как я уже упоминал, учиться можно и в классе, слушая учеников, и на концертах, слушая певцов. Если певец хорошо поет, нужно «зацепить» это хорошее. Надо слушать и стараться понять, почему он так хорошо поет, что при этом делает. Певец должен, слушая, все время спрашивать себя, соображать, почему он (тот, кого слушают. – В.Е.) так хорошо поет, каковы причины хорошего звучания. Даже те, кто плохо поют, тоже дают повод для размышления» (80).

О подготовке вокалиста говорит бас Иво Винко: «Если молодой человек или девушка хотят обучаться пению, они должны с первого же момента понять, что для успеха в этом деле необходимо вести очень серьезную жизнь. Без этого нельзя делать певческую карьеру. Человеку, который начинает заниматься пением, я посоветовал бы очень серьезно, строго относиться к себе. Нужна абсолютная ответственность … Следует понять, что нельзя претендовать на хорошее пение и требовать от маэстро настоящей школы через 3-5 месяцев или год обучения. Прежде чем идти на сцену, надо очень серьезно учиться, очень много работать, уметь петь легко, свободно, хорошо изучить музыку. Это и интересно, и совершенно необходимо, так как певцу до поступления на сцену надо приобрести большой репертуар. Будучи на сцене, уже нет времени ни учить репертуар, ни заниматься улучшением голоса и исправлять дефекты звучания. Надо, чтобы все было готово до поступления певца на сцену. Ведь у нас в Италии поют очень много опер. Это не 3-4 оперы. Бас, например, должен петь шестьдесят, а то и семьдесят опер. Если нет подготовки к такой деятельности, певец сильно устает, переутомляет голос, от чего тот быстро разрушается. Он не улучшается в результате профессионального пения, а, наоборот, приобретает все новые и новые дефекты.

Потому нужна хорошая предварительная подготовка для сцены. Певцу следует проявлять большую серьезность в этой подготовке, большое терпение и внимание
» (123 – 124).

О самостоятельной работе над голосом и роли репертуара говорит рекордсмен по количеству спетых оперных партий – более 200(!) – бас-баритон Сесто Брускантини: «Для меня очень интересная работа — находить дефекты голоса и исправлять их. Это самый правильный метод воспитания голоса. Огромную роль в формировании хорошего звучания играет соответствующий репертуар. Я имею в этом отношении такой большой опыт, что могу говорить с достаточным основанием. Классический репертуар и особенно оперы Верди, оказывают совершенно исключительное влияние на голосовой аппарат. Само мелодическое строение фраз у Верди и требования, предъявляемые фразировкой, несомненно, способствуют развитию голоса» (114). Он же: «Неоспоримым фактом является то, что в Италии, в стране вердиевского пения, есть столько баритонов, которые хорошо поют Верди, но нет баритонов, которые бы хорошо пели Россини! Это лишний раз показывает, что Россини намного более труден, по сравнению с Верди. Вам не кажется, что это так? Между тем, мне этот факт кажется весьма важным для обучения молодых певцов. Я, например, не верю, чтобы вердиевские оперы могли когда-нибудь повредить голосу, потому что это был маэстро, который лучше всех знал свойства певческого голоса. Все оперы Верди, все его арии содействуют развитию голоса, его развороту, улучшению его качеств. В них никогда по нескольку раз не повторяется верхняя нота, а если таковая встречается, она всегда подготавливается предыдущим ходом, переносится от звучания предыдущей ноты. В этом он просто был гением. У него всегда есть прямое соответствие гармонии между тем, что надо певцу для пения, для голоса и тем, что он написал. Все, что создал Верди, легко поется. Для меня он — лучший композитор, который писал так, чтобы хорошо развивать голоса. И потом, Верди — это хороший контроль в технологии певца. Если певец хорошо поет Верди, то значит у него хорошо поставлен голос. Это своеобразный термометр, показатель правильного пения» (115).

Интересно высказывание тенора Джанни Раймонди о соотношении звучания голоса на сцене и в зале: «Даже когда голос небольшой, но хорошо поставлен, он прекрасно слышен в зале. Или, наоборот, есть много больших голосов, которые хорошо слышимы самими поющими на сцене, но не доходят до слушателей в театре.

У нас в Италии говорят, что если хористы хорошо слышат голос певца, то его нет в зале» (86).

Баритон Пьеро Капучилли о способе соединения тонов в пении, то есть, о кантилене: «Если певец хочет научиться правильно делать переход (имеется ввиду с тона на тон. – В.Е.), должен плавно переносить голос из предыдущей ноты к последующей, то есть пользоваться приемом портаменто. Потом этот прием можно убрать, но только когда кто-то уже научился делать этот оборот мягко, нежно, более просто, легко» (102).

Далее аналогичным образом будут сопоставляться теоретические положения и практические приёмы, изложенные терминологией ФМРГ с высказываниями на эти же темы выдающихся вокалистов.

 

Целевая установка текста.

 

Целью III уровня ФМРГ является формирование и коррекция регулировочного образа собственного голоса, то есть интеграция всего того, что сформировано в процессе работы на II уровне. Можно сказать, что показатели певческого голосообразования, осознаваемые в изолированном виде на II уровне, должны быть осознаны как некоторое единство в синхронности, то есть в их одновременном действии. Также и с защитными механизмами голосообразования. Каждый из показателей певческого голосообразования, так или иначе, связан с действием защитных механизмов. Если работа идёт с подростками или взрослыми, то на II уровне обучения координация голосообразования только устанавливается и ещё недостаточен опыт самоанализа, самонаблюдения и самоимитации для осознания действия защитных механизмов и сопутствующих им компонентов тембра. Если работа идёт с детьми – тем более. Поэтому принципиальным отличием компоновки упражнений III уровня обучения от II уровня является организация взаимовоздействия и взаимовлияния приёмов, работающих изолированно на II уровне. Это достигается составлением «цепочек» из приёмов, то есть их последовательностей, исполняемых на одном фонационном выдохе без пауз.

Для работы на III уровне обучения необходим высокий уровень мотивации учащихся и осознания процесса, допускающие углублённое самонаблюдение, самоанализ и, что особенно важно – самоимитацию. Важнейшим условием работы является формирование в сознании ученика представления об эталоне певческого тона типа голоса, соответствующего его вокальным данным (см. выше). Предполагается, что предыдущая работа позволила определить тип голоса ученика, его энергетические возможности и индивидуальные особенности. Разумеется, прежде всего, это относится к преподавателю. Начиная со 2-го упражнения III уровня (см. методическую разработку) в показе преподавателя должен присутствовать полноценный академический певческий тон в его художественной форме. Это положение выдвигает условие нежелательности применения упражнений III уровня преподавателем-мужчиной в работе с женскими (детскими) голосами. Преподаватель-женщина, желающая применять упражнения III уровня для мужчин должна пройти специальную подготовку, предусматривающую обучение показу приёмов в виде доступном для восприятия певцом-мужчиной и с учётом соотношения тональности и октавы показа и исполнения.

Предполагается, что все приёмы отработаны в виде упражнений II уровня и что достигнута достаточная концентрация внимания на голосообразующих и фонетических действиях. Без этого исполнение упражнений III уровня либо невозможно, либо неэффективно. Предполагается, что в предыдущей работе должным образом освоены необходимые и достаточные правила пения, также заложенные в упражнениях II уровня. Прежде всего – равнообъёмность гласных и глиссирующее соединение интервалов, активная пауза после каждого исполнения упражнения (четырехкратное исполнение в предписанных тональностях без изменений фонетической формулы и попевки) и снятие звука бесшумным вдохом, маскировочная артикуляция гласных в упражнениях, содержащих более одного гласного. В упражнениях для мужского голоса, начинающихся с гласных в фальцетном режиме активная пауза должна устанавливаться также и перед каждым исполнением упражнения. На упражнениях III уровня продолжается устранение неравномерности развития голосового аппарат и голосовой функции (см. соответствующий раздел методической разработки).

Предыдущая статья:БИОЛОГИЯ Следующая статья:Смысл и техника применения вибранта трахеи.
page speed (0.0954 sec, direct)