Всего на сайте:
248 тыс. 773 статей

Главная | Литература

НАРОДНАЯ ТРОПА 10 страница  Просмотрен 9

 

Если тот спектакль 60-х годов по «маленьким трагедиям», о котором я упоминал выше, носил ярко выраженный оттенок гражданской панихиды и это было в порядке вещей, то в 80-х такая трактовка была бы нелепым анахронизмом. Как «великий покойник» Пушкин отжил свое. В начале 70-х годов он стал появляться в новом качестве. На мраморный бюст он походил менее всего – это был, в общем, совершенно живой человек. Правда, от прочих смертных он отличался незаурядным поэтическим дарованием, но во всем остальном это был «добрый малый, как вы, как я», «усталый, страдающий брат», и притом – с явными чертами истерического надлома. Выкрикивая строфы стихотворения «Осень», этот герой метался по сцене Театра на Таганке как загнанный и с такой беспросветной тоской спрашивал: «...куда ж нам плыть?..» – что догадливому зрителю ничего не стоило сообразить: некуда; просто не пустят эти – Николай с Бенкендорфом. Была напечатана пьеса В. Коростылева о Пушкине – герой ее погибал от «обстоятельств», у него едва хватало сил на то, чтобы оберечь свое реноме и не пасть ниже, чем позволяют приличия. Бедняга страдал от раздвоения личности: в нем бушевал бунтарь – и притом не какой-нибудь фрондер, а именно бунтарь, самый отчаянный, мечтающий о пугачевщине, а рядом уживался лакей, готовый – как сокрушался он сам – на все «за шампанское и устрицы во льду» и собственный выезд (сегодня это были бы, наверное, «Жигули»). Эта коллизия «чувства и долга» мыслилась как безусловно трагическая: удобного выхода жизнь персонажу давать не желала, – ни дать ни взять «Сид» Корнеля. В результате персонажу не оставалось ничего, кроме как раздвоиться – посредством зеркала – на Пушкина-Дантеса и Пушкина-Пушкина[90].

Все это призвано было вызывать сострадание. И вызывало, не буду скрывать. Это тем более удивительно, что носящий столь славную фамилию персонаж явно не мог разобраться, из-за чего он так мучится и мечется: оттого, что ему не дают беспрепятственно бороться, или оттого, что он недостаточно уютно живет. Унизительности этого фарса многие не замечали, и это было еще более огорчительно, чем само его существование.

В прежние времена к Пушкину относились как к музейному экспонату с высокой объявленной ценностью и с табличкой «Руками не трогать». На протяжении немногих лет произошел переворот. В каком-то смысле этому, конечно, нужно радоваться. Пушкина танцуют в балете. Его поют иногда эстрадные ансамбли. Растет океан писательских эссе и различных жанров «популярного пушкиноведения». Телевидение ищет путей приспособить Пушкина к одному из самых модных жанров современности, «сериалу». Все это, повторяю, в общем очень радостно – в разной мере, – но иногда вселяет некоторую дрожь. Мерещится участь головы Нефертити – размноженной, растиражированной на тысячи мини-копий: брошек, кулонов, пепельниц и прочего, – участь детали культурного комфорта (в последнее время его повелось почему-то ни к селу ни к городу называть «духовной жизнью»), участь предмета обихода, который каждый может приобрести в личное пользование по невысокой цене – и таким образом приобщиться к «миру прекрасного».

Некоторые широко бытующие представления об этом мире наглядно воплощаются в распространенной манере чтения стихов – Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Есенина, Иванова, Петрова – неважно: любая лирика читается в одинаковой типовой манере – как бы с приятной улыбкой на лице и с всегда одинаковой приятной интонацией, которая делает неразличимым смысл стихов, затягивая его сплошной медово-сладостной пеленой. Имя Пушкина изменяет порой звучание от привычно экзальтированного придыхания: не то «Пхушкин!», не то «Пьушькин!» – говорящий будто хочет подпрыгнуть и на некоторое время вспорхнуть, чтобы хоть этим показать, какое исключительное место занимает Пушкин в «мире прекрасного».

Вообще об искусстве частенько разговаривают так, что вспоминается чеховская героиня: она пела, говорит рассказчик, и мне казалось, что я ем душистую, сладкую, спелую дыню. Так бывает в популярных лекциях, в радио- и телепередачах, так говорят артисту или музыканту, взмокшему, вложившему в работу весь талант и силы: «Спасибо, я получил огромное удовольствие!»

«Как ни велика моя любовь к нему, – говорилось в одном писательском эссе, – я не испытываю желания становиться перед ним на колени и бормотать, как он велик... Мне дорог Пушкин, каким он был, – грешный, лохматый, веселый, трагичный, злой, несгибаемый...

верный, влюбчивый, непостоянный. Язычник, эллин, атеист, тираноборец. Чистый, как дитя. Мудрый всей мудростью мира... Уж если вести о нем разговор, то помня народную мудрость, гласящую, что и кошка имеет право смотреть на короля».

Тирада характерна не только тем, что автор, справедливо отвергнув бормотание, предпочел сюсюканье; этот бессвязный набор слов к тому же ничего не сообщает: «Пушкин, каким он был» – это вовсе не Пушкин, каким он был, а розовая мешанина. Отсюда путаница, инфляция слова и смысла, которую выдает, кстати, предательская оговорка с французской пословицей. Кошка, конечно, «имеет право» смотреть на кого угодно, но сколько бы ни смотрела, она все равно остается кошкой и никогда не поймет, чем король отличается от прочих людей.

Можно было бы удивляться подобному самоуничижению, если бы не оттенок скромной гордости и непоколебимой правоты: мой стакан мал, но я пью из моего стакана – и имею право.

Среди благих намерений, которые двигают создателями различных вариаций «бедного, бедного Пушкина», заметное место занимает демонстрация против «официального» Пушкина, застыло возвышающегося на своем пьедестале, как Медный всадник. Путей много; но поскольку и кошка имеет право смотреть на короля, то выбирают самый простой и наиболее отвечающий чувству скромной гордости: вывернуть перчатку наизнанку – и меру отчуждения от Пушкина отсчитывать не в сторону мраморного кумира, а в направлении своих проблем и вкусов, своих представлений о жизни, поведении и т.д. Получившегося героя называют «Пушкин», обставляют рядом пушкинских обстоятельств – и навязшее в зубах погребальное почтение сменяют сочувственным похлопыванием по плечу: ну что, брат Пушкин? Тоже не сладко?..

«Дружина ученых и писателей, – сказал Пушкин, – всегда впереди, во всех набегах просвещения, на всех приступах образованности. Не должно им малодушно негодовать на то, что вечно им определено выносить первые выстрелы и все невзгоды, все опасности».

Это был человек редкого бесстрашия и трезвого мужества. «Действительно, нужно сознаться, – писал он Чаадаеву в самом конце жизни, – что наша общественная жизнь – грустная вещь»; «...я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора – меня раздражают; как человек с предрассудками – я оскорблен, – но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал».

Он любил слово «обстоятельства», но не заслонялся им; он знал, что обстоятельства – не синоним жизни и судьбы. Он жил серьезно и крупно, жалеть себя не любил и никогда не уклонялся от оплаты векселей, которые предъявляла ему жизнь, – потому и «строк печальных» не хотел смывать. И если он что-то решал и поворачивал в жизни, то делал это сам, в здравом уме и твердой памяти, в соответствии с дальней стратегией своего назначения.

Все это не подходило по замыслу, не умещалось в «стакан»: «Пушкин, каким он был», может, и был «дорог», но уж слишком.

Повторяю: подобное многим нравилось – и «лично», и «творчески»: Пушкин стал «живым», «современным». И еще – «человечным».

«Странная вещь, непонятная вещь!» (так любил говорить Пушкин) – условием «человечности» представлялось унизительное!

Впрочем, психологическая природа этой странности проста. «Человечность» унизительного равно ласкает самолюбие некоторых представителей публики – как «обыкновенной», так и «творческой».

Для «обыкновенного» очевидно: и «великие» – человеки; все одним миром мазаны; если гению можно «пасть», мы-то, маленькие люди, и подавно имеем право...

«Творческий» улавливает, в общем, то же самое, но отсчитывает в свою сторону: да, мы, художники, – такие; да, мы унижены и сами себя унижаем, пусть; но все равно мы лучше их, мы творческие люди, «острова в океане» косной массы – и потому имеем право. И как бы низко я ни пал и ни собирался еще, – я верю: то Бог меня снегом занес, то вьюга меня целовала.

«Толпа, – писал Пушкин, – ...в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего... Он м а л, к а к м ы, о н м е р з о к, к а к м ы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок не так, как вы, – иначе!» «Иначе» у Пушкина означает, что «высокий» и «могущий» хоть и может «упасть», но не лелеет мысли о своем праве на «малость» и «мерзость», не играет на понижение ценностей.

Слова Пушкина можно с полным правом применить к тому, что сегодня называется «массовым сознанием», коренным образом отличается от народного сознания и, сопутствуя всякому широкому культурному процессу, создает рядом его плоское подобие, облегченный вариант, муляжи ценностей – «массовую культуру».

Сочинять музыку на стихи больших поэтов – давняя народная традиция. Находясь в народном обороте, стихи эти нередко и сокращались, и изменялись – одним словом, ассимилировались в той среде, куда попадали. но нельзя не заметить такта, который при этом, как правило, проявлялся. Так, в изумительной казачьей песне «Орелик» текст пушкинского «Узника» претерпел микроскопические изменения, из них наиболее существенное – вот этот самый «орелик молодой», и нельзя не признать, что для песни это прекрасно. Нечего и говорить, что в народном обращении текст и замысел стихов никогда не уродуются, не приобретают чуждого смысла или оттенка. Стихи берут себе, потому что любят, а раз любят – то уважают: понимают, что есть за что любить.

Один из знаменитых сонетов Шекспира – девяностый, «Уж если ты разлюбишь, так теперь», кончается так:

 

Что нет невзгод, а есть одна беда:

Твоей любви лишиться навсегда.

 

Стихи понравились знаменитой эстрадной певице. Избрав их в качестве «текстовки» для песни, она, однако, сочла, что характер чувств Шекспира не вполне отвечает ее вкусам. В ее исполнении финал приобрел новый вид:

 

Что нет невзгод, а есть одна беда:

Моей любви лишиться навсегда.

 

Вопрос, «дорог» ли «Шекспир, каким он был», тут уж и не стоит: важно лишь, как Шекспира приготовить и с чем подать. «Дорог» лишь собственный замысел, на который художник имеет право.

Этот пример без всяких завитушек демонстрирует сущность того, с чем мы часто встречаемся, – порой в довольно глубокомысленных обличьях, – когда имеем дело с интерпретациями классиков. В отличие от народного отношения к культуре как к ценности, «массовое» относится к культуре как к текстовке.

Пушкин, впрочем, и здесь занимает особое место.

Существует правило, монопольно относящееся к нему, незыблемое и исключений практически не имеющее. Какому бы искажению ни подвергались его текст, его замысел, его образ, на любую критику апологеты отвечают – рано или поздно, возмущенно или спокойно, горделиво или с оттенком некоторого уничижения: «Ну что же, в конце концов, каждый имеет право на своего Пушкина». После этого дальнейшие придирки начинают выглядеть просто неумно.

Я вовсе не за то, чтобы у ворот русской классики стояли с дубиной; культура щедра и терпима к тем, кто любит ее не ради своего «я», кто тратит себя на нее, а не наоборот. Речь идет о другом. Формула «мой Пушкин» родилась давно: «Пушкин мой всегда жив для тех, кто, как я, его любил, и для всех, умеющих отыскивать его, живого, в бессмертных его творениях», – писал Иван Пущин; Николай I тоже, помнится, говорил о «моем Пушкине». Фактом культуры формула «мой Пушкин» стала у двух поэтов. У Брюсова она родилась в процессе научных занятий поэта-работника. У Цветаевой она была выстрадана ее драматическими, по моему убеждению, отношениями с Пушкиным, в ком она очень много понимала, от многого вольно или невольно отворачивалась, к кому тянулась, будучи как творческая личность из другого теста. Эти люди оплатили «своего Пушкина» высокой творческой ценой, поэтому их формула и стала ценностью культуры.

Настало время, когда своего Пушкина захотели иметь все кому не лень. Слова «мой Пушкин» превратились в разменную монету высокомерного эгоцентризма, ими стали заслоняться и заслонять от ответственности, не задумываясь о том, что ответственность тут-то и возрастает неимоверно. Дело не только в том, что, как говорил Александр Островский, «не всякая оригинальность настолько интересна, чтобы ей показываться и ею занимать». По тому, как выглядит на нас хорошая вещь, идет она нам или нет, никто никогда не определит, наша она или чужая, заработана она или досталась каким-либо более легким путем. Но «мой Пушкин» – это не мой галстук, не брошка и не пепельница.

 

* * *

 

В 1980 году телевидение показало наконец пушкинский сериал. Снимал его признанный мастер кино М. Швейцер, играли знаменитые актеры, арсенал средств – вплоть до кинотрюков – был соответственный. Назывался сериал – «А.С. Пушкин. Маленькие трагедии».

Однако это было нечто совсем другое. Подробно я попытался рассмотреть это другое в первом издании книги – не хочу повторяться, дополнительно продлевая искусственным образом жизнь (книга долговечнее пленки) этому характерному произведению нашей телемузы. Упомяну лишь главное. Вероятно, создатели сериала обнаружили в «маленьких трагедиях», спустя полтора века после их создания, какую-то недостаточность и ущербность, какую-то кургузость. Произведение Пушкина не выдерживало громады замысла. В частности, отсутствовала в «маленьких трагедиях» одна из главных для этого замысла тем: противопоставление некоего высшего человеческого типа – личности особо тонко организованной, особо духовной, представителя интеллектуальной элиты, одним словом, художника – толпе, тупой, постоянно жрущей и пьющей, на каждом шагу глумящейся над всем высоким и всем прекрасным и готовой в любую минуту втоптать в грязь гения. Для того чтобы ввести в пушкинский – с этой точки зрения сырой – материал эту тему (она просматривается, пожалуй, только у одного героя – Сальери, да и то без достаточной остроты), выправить все остальные идейные и драматургические огрехи и добавить фильму динамики и занимательности, пришлось по своему разумению дополнить текст кусками из других произведений, притом соответственно истолкованными (порой в совершенно неожиданном духе), подвергнуть серьезной перестройке целый ряд слабых моментов (перекомпоновать, например, монолог Барона – вещь, в общем, сильную, но, положа руку на сердце, длинноватую и скучноватую; перестроить драматургию «Моцарта и Сальери» так, чтобы, скажем, не Моцарт приходил к Сальери, а Сальери к Моцарту, и т.д. и т.п.), а также изменить текст в тех местах, где он особенно мешает свободному воплощению замысла.

Впрочем, нагляднее всего принципы «работы с автором» представлены в «Пире во время чумы».

Весь этот пир представлен как кабацкий разгул тупой «массы». Священник не увещевает пирующих прекратить надругательство над охватившим всех горем, а ругается и дерется, словно он не с кладбища пришел, а из другой пьяной банды. Главная же идея состоит в том, что правильно ведет себя единственный человек, представитель интеллектуальной элиты, находящий в себе духовные силы подняться над всем этим безобразием, над разгулявшейся толпой, и вдохновенно пропеть хвалебный гимн смертоносной эпидемии, которая, неся обыкновенным, низшим людям лишь страдания и смерть, высшим и особо духовным дарит еще и горделивое сознание своей избранности.

На первый взгляд это представляет довольно трудную задачу: весь текст Пушкина, вся композиция трагедии, вся роль Вальсингама – особенно его покаянный монолог после Гимна чуме и разговора со Священником и финал, где Председатель «погружен в глубокую задумчивость», – все это говорит о чем-то решительно противоположном. Однако и эта трудность оказалась легко преодолимой: просто нужно было всего-навсего перестроить текстовку, а именно – перетащить Гимн чуме из середины трагедии в самый финал (уже после разговора со Священником и монолога, где Вальсингам говорит о своем «падшем духе»), оптимистически завершив дело хвалой чуме и заодно похерив всякую глубокую задумчивость. Это и живее, и современнее, и, в конце концов, человечнее...

Как все гениальное, это творческое решение, будучи чрезвычайно простым, результат дало грандиозный: путем наименьших затрат – буквально одним-двумя взмахами пера – трагедия была вывернута наизнанку и поставлена на голову; конец – делу венец.

Оставим вопрос об авторском праве – Бог с ним, Пушкину ведь все равно ничего не сделается, – а также о правах тех, кто не знает или не помнит, перед кем среди бела дня совершен очевидный грех лжесвидетельства. хочется понять логику других людей, знающих, – и все же получивших удовольствие. Ведь должен же быть какой-то критерий помимо «живости» и «человечности», которые приобрел мелко порубленный и пропущенный через мясорубку классик в руках «современного мастера»...

Впрочем, вот оно: современное мастерство! Это такой универсальный инструмент; с его помощью любой современный мастер может заставить любого мастера прошлого «зазвучать» – ведь классику нельзя мертвенно копировать...

В ответ на это можно много чего сказать. Можно сказать, что «мастерство» само по себе – категория безличная (кстати, в вышеописанном фильме актеры, знаменитые и талантливые, играли, за исключением В. Высоцкого – Дон Гуана, либо плохо, либо «мастерски», «профессионально» – то есть никак); можно, далее, сказать, что только самонадеянные и легкомысленные люди способны думать, что их «профессиональное» доброхотство прибавит современности Пушкину, Гоголю или Шекспиру; что классику «копировать» и невозможно, – ее нужно постигать, «дотягивать» же ее до «современности» – это все равно, что красить траву в зеленый цвет; можно сказать, наконец, что ведь никому же не пришло бы в голову хвалить человека с твердой рукой и метким глазом за то мастерство, с каким ему удалось, например, забить гвоздь в опекушинский памятник, чтобы повесить пиджак, или сыграть партию в бильярд на престоле одного из храмов Троице-Сергиевой Лавры... Все это не произведет никакого впечатления. Конечно, ответят вам, с мастером можно спорить, но...

Тут вступает в силу последний и неотразимый довод. Он замечателен тем, что в нем полностью отсутствует ценностное содержание. Может быть, поэтому так безгранично его могущество. Ибо после того, как вам сказали: «Конечно, с мастером можно спорить, но, во всяком случае, это интересно», – что вам остается?

«Это интересно»... Интересно: помнит ли кто-нибудь, читал ли когда-нибудь, доходили ли до кого-либо слухи о том, что Пушкин Вяземскому, или Белинский Боткину, или Толстой Страхову, или Блок Белому и т. д., делясь впечатлениями о том или ином произведении, говорил, писал, сообщал, утверждал, что оно не плохо, хорошо, посредственно, глубоко, поверхностно, гениально, бездарно, правдиво, лживо и т. д., – а что оно интересно?

 

* * *

 

Творец искусства и воспринимающий творение глубоко сходны, по крайней мере, в одном: каждый из них творит нового себя. «Массовое сознание» не творит нового человека, а воспроизводит того, который уже есть, – тем самым, как можно догадаться, делая его не лучше, а хуже. Для такого сознания не существует вертикального измерения; для него культура вообще – не здание культуры, со своей архитектоникой, несущими конструкциями, служебными деталями и украшениями, и тем более не храм культуры, со своим порядком и назначением, верхом и низом, со своими святынями и своею святая святых, – а нечто вроде стоячего пруда, на поверхности которого плавает, наподобие островков ряски, «все высокое и все прекрасное»; можно зачерпнуть не глядя и никогда не прогадаешь: все будет одинаково высоко и одинаково прекрасно.

Это лишь одно из проявлений определенного и по-своему целостного мировосприятия, покоящегося на ценностном релятивизме, который присущ «массовому сознанию». Но поскольку в условиях, когда уж совсем все относительно, даже элементарное существование невозможно, то один ориентир все-таки существует: это – получаемое от жизни удовольствие – на одних уровнях физическое, на других – эмоциональное, интеллектуальное и пр.

Но ведь жизнь состоит далеко не из одних удовольствий, и это более чем ясно в наше нелегкое время. Поэтому возрождается понятие судьбы – в самом примитивном смысле удачи, успеха и везения; этакие плавучие островки, своенравно разбросанные в житейском море; то ли наткнешься, то ли нет.

Очень показателен опять-таки «низовой» жанр песни: на эстраде то и дело раздаются апелляции к «судьбе» как «удаче» и «успеху» – порой это напоминает языческие заклинания, обращенные к идолу. С ними соседствуют разнообразные призывы «порадоваться на своем веку» – Мефистофель в «Сцене из Фауста» называл это «с жизни взять возможну дань». Распространяется культ крепковыйного «витализма», «жизненной силы» как таковой – своего рода неоварварство, в котором под силой человека понимается не сила духа, а просто умение завоевать или отстоять место под солнцем. Под такое понимание подводятся порой и философские основания, покопавшись в которых нетрудно обнаружить бессмертное «однова живем».

Во всем этом есть и трагический оттенок; все это – в известном смысле реакция на сложные и грозные обстоятельства современной жизни, в которых человек, честно говоря, мало на что «имеет право». Но ведь культура возникла не для регистрации наличных обстоятельств и настроений.

Она отражает потребность человека напоминать самому себе, что он – человек, что ему свойственно стремиться к идеалам, которые превышают как обстоятельства, так и настроения. «Цель художества есть и д е а л», – писал Пушкин; часть культуры, утратившая такую цель, вливается в «массовую» культуру; регистрируя эмпирию «массового сознания», она закрепляет царящую в нем хаотическую неразбериху.

Что касается классического наследия, то оно потому и классическое, что в нем проповеданы твердые истины, незыблемые ценности и немеркнущая красота.

Повторяю: я не против «личных видений» – без личного нет искусства. Я не против «вольностей» с классикой и с Пушкиным, я даже не против «бунта» – но только пусть и вольности, и бунт будут личными: быть может, в них обнаружится та «энергия заблуждения», которая, по Толстому, бывает необходима, ибо, толкая к какому-нибудь уж совсем неожиданному краю, может вывести ненароком к неизведанным америкам... Но ведь во многих ошарашивающих «видениях» ничего личного как раз и нет: они скроены по стандарту «массового сознания», которое влечется к тому, чтобы вещи лежали не на своих местах. Пресловутое «каждый имеет право на своего Пушкина» сегодня не содержит в себе уже никакой мысли, ничего личного: в переводе на французский это означает не более чем «каждая кошка имеет право...».

Об этой злополучной французской кошке я вспоминаю снова только потому, что в ее неумении разобраться, кто король, а кто нет, – ведь людей много, а она одна, – есть что-то прямо эмблематическое для отношения «массового сознания» к ценностям культуры: их много, а оно одно.

 

* * *

 

Блок, перечитав однажды свое стихотворение «Поэты», последние строки которого – про Бога, снег и целующую вьюгу – уже упоминались, почувствовал, что тут что-то не так, и даже назвал эти стихи бредом несчастного пьяницы.

Но это он записал для себя; сегодня очевидно, что надо было сказать что-то и вслух.

Романтическая концепция «гения и толпы» возникла в силу определенных исторических причин и имела как философские корни, так и наступательные, и защитные цели. Постепенно она утрачивала значение концепции и стала превращаться в расхожее клише элитарного себялюбия и бессмысленной гордыни – потому что отпали корни. Когда-то талант художника считался божественным даром. Это было для многих источником гордости, сознания избранности; но это налагало и большую ответственность. С течением времени, также в силу известных исторических причин, ситуация изменилась. Божественное происхождение таланта отменили – но гордость самим талантом, в силу причин, науке неизвестных, осталась. И поскольку она осталась одна, без присмотра, то и стала пухнуть и неимоверно разрастаться, заполняя освободившееся место. Стали видеть в таланте личное достоинство его носителя, и притом такое, которое само себе довлеет и не предполагает обязанности или необходимости иметь или приобретать другие достоинства, личные и творческие.

Отсюда и последовала роковая неразбериха – в частности, терминологическая. Стали к месту и не к месту бросаться словами «творческая личность» – даже тогда, когда речь шла всего лишь о природной творческой индивидуальности, и наоборот: под словами «творческая индивидуальность» стали разуметь творческую личность. Стали думать, что это одно и то же. Забыв, что желуди растут на дубе, забыли и то, что индивидуальность – только эмбрион личности, что за нею и нагибаться не надо, личность же – как раз то, над чем «душа обязана трудиться». Взамен сложилось убеждение: поскольку в мире все относительно, «сколько людей – столько мнений», и всякое «видение» хорошо уже тем, что оно «индивидуальное», постольку главная забота художника состоит в том, чтобы лелеять свою индивидуальность, всячески ее проявлять и ревниво сохранять, – дабы, по-видимому, ее не украли или чтобы сама не прокисла. Творчество стали понимать не как самоотдачу, а как воспроизведение себя, потребление творческих данных; не как ценностную деятельность, а как органическое отправление, которым, впрочем, отправляющий по каким-то причинам имеет право гордиться.

Раньше принято было благоговеть перед шедеврами, мечтать хотя бы в чем-то уподобиться их творцам; это называлось «изучать образцы»; «Талант неволен, – писал Пушкин, – и его подражание не есть постыдное похищение – признак умственной скудности, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения, – или чувство, в смирении своем еще более возвышенное: желание изучить свой образец и дать ему вторичную жизнь».

Теперь многое иначе: смирение считается качеством недостойным, а вовсе не возвышенным; как изучаются «образцы» и как дается им «вторичная жизнь», мы уже видели; любопытнее же всего то, что иерархию культурных ценностей вытеснила субординация; если масштаб «творческой личности» зависит лишь от эмбриональных творческих данных, дарованных «случаем», «удачей», «везением» и пр., то и высокое место в культуре обеспечивается отродясь, подобно привилегии дворянина уже в чреве матери быть офицером: судьба! Отсюда горделивое самоуничижение тех, кому «повезло» меньше: мой стакан мал, но я пью из моего стакана; где уж нам до «образцов», мы сами с усами. Тем более что гений, хоть и гений, но он все же художник прошлого, а «я» – современный художник, что уже дает некоторые преимущества перед гением (прогресс!).

Это и есть самое существенное: судьба – хорошая или дурная – есть у всех; а художники – не все. И как бы ни были велики различия между гением и «мною», одно нас с ним объединяет и выделяет из «массы»: мы – художники, творцы «мира прекрасного», каждый в меру «данных».

Тут-то и нужна субординация: ведь если не превозносить великие таланты и не выделять их среди просто талантов – какие же тогда основания будут гордиться просто талантами и выделять их – в частности, мой талант – из остальной безликой массы?

Так образуется клан «хороших и разных» творческих «я», величественно застывших, каждое в своей неповторимой индивидуальности, в которой все дано раз и навсегда готовым, незыблемо ценным и годным на все случаи жизни. Высоко вознесенный над «бытом» и «массой», этот «мир прекрасного» внутри себя соблюдает, однако, демократизм офицерского клуба: при всей служебной субординации, Пушкин мало чем отличается от Хемингуэя – оба они художники, коллеги моего «я», что и доставляет огромное удовольствие. Здесь можно обходиться без чинов: самым искренним образом превозносить гения: «Ты, Моцарт, бог...» – и, если захочется, что-нибудь с ним сделать, как-нибудь употребить. Например, переделать его сочинение в шлягер – интересного станет еще больше.

Я выступаю вовсе не против идеи особости художника – наоборот, я выступаю как раз против донжуанской уравнительности: ведь это ось, включающая элитарное сознание в состав «массового» сознания. Своеобразие этой разновидности в том, что если для «бытового» массового сознания розовая область всего интересного и приятного в употреблении ограничена, с одной стороны, Пушкиным или Хемингуэем, а с другой – современным художником имярек, то для «человека элиты» этот имярек – он сам, и область замыкается на нем.

Элитаризм – относительно узкая, но влиятельная область «массового» сознания: выворачивая ценности наизнанку, набивая чучела, он делает это не у себя дома, а публично, при всем честном народе, внедряя в культурное сознание свою кошачью точку зрения на мир. «На фоне Пушкина» это как-то особенно очевидно.

 

* * *

 

Если сон Татьяны не только толковать в символическом смысле, который в романе является главным, но пытаться объяснить психологически, как отражение некоторых житейских впечатлений, то в их число нужно включить святочные игры ряженых. Главным «структурным элементом» этих забав была «наоборотность»: уродливые и смешные маски, бесовские и звериные, надетые на человеческие лица; тулупы, вывороченные наизнанку, пародирование церковной службы и молитв («Не Отче не наш, не Иже не еси...») и т.д. Забавы продолжались до Крещения – тогда все шли очищаться, и все становилось на свои места, и как бы еще крепче, чем раньше, подтверждая незыблемость истинного порядка вещей.

Предыдущая статья:НАРОДНАЯ ТРОПА 9 страница Следующая статья:НАРОДНАЯ ТРОПА 11 страница
page speed (0.0386 sec, direct)