Всего на сайте:
248 тыс. 773 статей

Главная | Литература

НАРОДНАЯ ТРОПА 5 страница  Просмотрен 8

Честолюбивой позолотой

Не ослепляя наших глаз,

Она не суетной работой,

Не резьбою пленяла нас,

 

Но тем одним лишь отличалась,

Что, жажду скифскую поя,

Бутылка полная вливалась

В ее широкие края.

Я пил, и думою сердечной

Во дни минувшие летал,

И горе жизни скоротечной,

И сны любви воспоминал.

 

Меня смешила их измена,

И скорбь исчезла предо мной,

Как исчезает в чашах пена

Под зашипевшую струей.

(«Друзьям», 1822)

 

Какая удивительная чаша! Она и реальная, предметная, с «позолотой» и «резьбою», с «широкими краями», в которые вливается бутылка; но она – и символ, чаша бытия... Романтическое слово Пушкина соединило в себе достижения обеих школ, слило в одно целое предметную реальность и символическую идеальность. В этом роскошно сверкающем слове одушевленная материальность горда своею силой, как плоть в античной статуе.

Слово раннего Пушкина и создало ему репутацию «ренессансного» поэта. Но ведь он на таком слове не остановился. Он пошел дальше – и нашел другое слово: в нем нет алмазного блеска, нет многоцветности и ликующей игры мускулатуры – нет ничего кроме смысла – идеального, но ощутимого как живое дыхание:

 

Я вас любил; любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит:

Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам Бог любимой быть другим.

 

Невозможно решить окончательно, что говорит в этих стихах: неслыханное самоотвержение; преодолеваемая, но не сдающаяся боль, обида, ревность; благородное смирение; благодарность за сильное и страстное, но минувшее переживание; горечь неоцененного и потому затухающего чувства? Все материальное, все предметное, все определимое с помощью пяти чувств и аппарата логики, – все это, уже достигнув вершин могущества, готово пожертвовать собой, скрыться и умереть в идеальном, чтобы в полную силу зазвучало невыразимое – та «музыка сфер», о которой тоскуют поэты. Слово изгоняет из себя «образность», оно работает только смыслом, и притом прямым, буквальным смыслом; оно означает только то, чту означает в обычной речи, но результата достигает сверхобычного; поэзия, отрицающая, казалось бы, самое себя (обратим внимание хотя бы на порядок слов – такой же почти, как в прозе, да что там в прозе – как в обычной повседневной речи!), становится абсолютной поэзией – абсолютной потому, что она не облечена ни во что, кроме голого слова; абсолютной в силу того, что ей не нужны никакие специально «поэтические» средства; абсолютной в силу самоотрицания. (Так и чувство любви достигает в стихотворении несравненной высоты, чистоты и пронзительной силы выражения тем именно, что самоотреченно зачеркивает себя, отодвигаясь в план прошлого: «любил».)

Скрытая гармония сильнее явленной. Таково простое слово у Пушкина. Кажется, что именно это в первую очередь имел в виду Гоголь, когда писал, что сочинения Пушкина «так же тихи и беспорывны, как русская природа. Их только может совершенно понимать тот, чья душа носит в себе чисто русские элементы, кому Россия родина, чья душа так нежно организирована и развилась в чувствах, что способна понять неблестящие с виду русские песни и русский дух». И словно об этом писал в своем дневнике Борис Шергин: «В нашей русской природе есть некая великая простота... Серенькое русское небо, жухлого цвета деревянные деревнюшки, березки, осинки, елочки, поля, изгороди, проселочные в лужах дороги... Красками как будто бедна. Но богатство тонов несказанно. Жемчужина – на первый взгляд она схожа с горошиной. Но вглядись в жемчужину, в ней и золото заката, и розы утренней зари, и лазурь полуденная. Не богаче ли, не краше ли перламутра тонкая пелена облак над холмами Радонежа?..»

 

* * *

 

Известна роль, какую в народной поэзии играют традиционные устойчивые словесные формулы. Первоначальные связи между ними и их исходными значениями часто утеряны: для фольклора любая молодая девушка – красна девица; однако в скрытом виде эти формулы кристаллизуют понятия о нравственных ценностях народа: красна девица не обязательно красива, но прекрасна молодость и прекрасна женщина; добрый молодец, как правило, справедлив и стоит за правду, а добрый конь – не только хорошая лошадь, но и друг добру молодцу, не только «верный слуга», но и «товарищ» («Песнь о Вещем Олеге»). В фольклорном «штампе» запечатлена универсальность, единственность истины, ее безотносительность и неподвластность обстоятельствам. Вот почему такие формулы могут быть употреблены в любом фольклорном контексте. Когда то абсолютное и безотносительное, что запечатлено в формуле, попадает в конкретные «обстоятельства» того или иного конкретного контекста, оно обнаруживает и подтверждает свою реальность, оно живет новой, неповторимой жизнью – и в самом конкретном начинает высвечивать то, что в нем есть универсального.

Вот записанная Пушкиным народная песня.

 

Туто жил-поживал господин Волконский-князь,

У этого у князя был Ванюша-ключничек.

Ваня год живет, другой живет,

На третий год князь доведался;

Закричал-та князь Волконский своим громким голосом:

«Как есть ли у меня слуги верные при мне?

Вы подите-приведите вора Ваньку ключничка!»

Как ведут Ванюшу широким двором,

Как у Ванюшки головка вся проломана,

Коленкоровая рубашка на нем изорвана,

Сафьяновые сапожки кровью принаполнены.

Закричал-та князь Волконский громким голосом:

«Вы подите-ка – вы выройте две ямы глубокиих,

Вы поставьте-ка два столбика дубовыих,

Положите перекладец сосновыий,

Повесьте две петельки шелковые,

Пускай Ваня покачается,

Молодая-то княгиня попечалится!»

 

В смысле «средств» здесь нет ничего «нового»: все дано фольклорной традицией: постоянные эпитеты, уменьшительные формы... Кроме того, каждое слово автологично, то есть употребляется в своем прямом, буквальном, нефигуральном значении.

Но, оказывается, больше ничего и не нужно. Именно однозначность формул и предметность «нагой простоты» потрясают выразительностью и правдой. «Широкий двор» подчеркивает одиночество и беззащитность героя: «головка вся проломана» – какая-то бесстрастная эпическая жалость к провинившемуся; «сафьяновые сапожки», «принаполненные кровью» – жуткий контраст, в котором физический ужас переливается в эпическое сострадание. Из простых слов, сугубо материальных, – «дубовые», «сосновые», «шелковые» – строится то, что не названо прямо, о чем в песне зловеще умалчивается.

И единственное слово, простое и однозначное, – «покачается» – как молния освещает и соединяет все сказанное и не сказанное, и оно же, словно петлю затягивая, тащит за собой единственную в песне рифму, последнюю и уже все до конца объясняющую строку.

Песня «немногоглаголива» – потому и накапливает «силу взрыва», совершающегося в конце.

Подобное слово, подобная поэтика тянули Пушкина к себе, как тянет человека в родные места (не случайно, кстати, он с ранних пор тяготеет к устойчивым «формулам», ситуациям и мотивам, работающим в разных контекстах, как это происходит, например, в народных сказках). И чем дальше, тем больше он обращается к простому, автологичному слову и именно из его однозначности извлекает ошеломляющий эффект:

 

Торчат железные зубцы,

С костями груды пепла тлеют,

На кольях скорчась мертвецы

Оцепенелые чернеют...

Недавно кровь со всех сторон

Струею тощей снег багрила...

(«Какая ночь! Мороз трескучий», 1827)

 

Привычнее (казалось бы, и естественнее) было написать прямо противоположное: густой струею, струей обильной. И этот эмоциональный нажим был бы литературным клише. Народное слово нажима не заключает, – оно говорит только то, что есть. И слово «тощая» показывает, какова струя крови на самом деле: это тонкая и какая-то острая струйка, пронзающая, ранящая нетронутую белизну снега: это не бой, а казнь, картина насилия над беззащитными, обескровленными от мук.

Слово «прилежный» связывают с понятием о тихом усердии и покое. Пушкин ставит его в динамический контекст:

 

Арапники в руках, собаки вслед за нами,

Глядим на бледный снег прилежными глазами,

Кружимся, рыскаем...

(«Зима. Что делать нам в деревне...», 1829)

 

«Спокойное», «тихое» слово обнаруживает сосредоточенную стремительность, обретает смысл предметный до буквальности, до обнажения «материальной», корневой основы: может быть, всадник, напряженно глядящий вперед, прилег к шее коня.

В обоих случаях слово, оставаясь, как и в народной песне, тихим, простым, автологичным, однозначным, обнаруживает универсальность: оно сжато в пружину, которую освобождает контекст.

Среди записей Пушкина есть плач невесты:

 

Как-то мне будет в чужие люди идти?

Что как будет назвать свекра батюшкой?

А как будет назвать свекровь матушкой?

(т.е. стыдно)[33]

Бог тебе судья, свет мой, родимый батюшко!

Али я тебе, молодешенька, принаскучила?

 

Эти простые личные слова сохраняют весь порядок повседневной речи, в котором, однако, уже содержится поэзия: повторы («Как-то мне будет... Что как будет... А как будет...»), общая ритмическая основа, интонационная целостность. Это еще обыкновенная речь – и уже стихи, и весь строй их столь же предметен, как и идеален.

Стихотворение «Я вас любил...» родственно этому взволнованному монологу, соприродно ему. Родственно как личный монолог; родственно порядком речи, родственно словами, которые означают только то, что означают в обычной жизни; повторами («Я вас любил... Я вас любил... Я вас любил...»), которые как будто и не поэтической, а чисто разговорной логикой рождены; естественностью рифм, которые кажутся непредвиденными, чуть ли не случайно получившимися, – как «случайно» созвучие «батюшкой – матушкой»; родственно органичностью ритма, который словно сам по себе растет из складывающихся слов, так что поневоле кажется: а не ямбом ли говорим мы все, не замечая этого? Высочайшая и могущественнейшая поэзия рождается из простейшей и естественнейшей человеческой речи и в нее же готова вернуться, а предметное содержание этой обычной речи готово, в ответ, умереть в идеальном содержании поэзии. Эта «скрытая гармония» и дает вечно длящийся беззвучный взрыв – «Я вас любил...»

Для того чтобы слово, не заключающее в себе ничего, кроме самого себя, кроме своего простого значения, могло вместить в себя человеческий мир, нужно, чтобы оно было обеспечено истинностью авторского знания о мире, точнее говоря – истинностью стремления к идеалу, которое является точкой отсчета и целью, альфой и омегой всякого подлинного знания о человеке. Стремление к «неслыханной простоте», которое овладевает многими художниками в пору зрелости, – не чисто эстетическое стремление: оно лишь отражает тяготение к духовному идеалу, который есть побудительная причина (пусть скрытая) и конечная цель (пусть неосознанная) подлинного творчества. «Что проще наших полевых цветочков? – писал Шергин. – Но не в голубизну ли василька, не в синь ли полевого колокольчика божественный Рублев одел пренебесное свое творение – икону «Святая Троица»?»

Зрелый художник знает, что настоящий идеал не бывает замысловат и что мудрость проста. Но он также чувствует, что простота не есть цель сама по себе: для того чтобы простота стала красотой и выражала истину, она должна быть обеспечена идеалом добра.

Простое слово, равное слову обычной речи и в то же время сохраняющее всю полноту связей с целостным миром, стало вершиной эволюции пушкинского поэтического слова. Обогащенный опытом своих предшественников в литературе, Пушкин пришел к народному слову – первоисточнику всякой литературы.

Но это не было простое заимствование, простое следование народному творчеству. Фольклор стал у Пушкина работать в новой системе – в системе литературы, участвовать в ее строительстве.

 

* * *

 

Перед нами – последняя глава романа «Дубровский», оставленного автором в начале 1833 года.

«На валу подле маленькой пушки сидел караульный, поджав под себя ноги: он вставлял заплатку в некоторую часть своей одежды, владея иголкою с искусством, обличающим опытного портного, и поминутно посматривал во все стороны.

Хотя некоторый ковшик несколько раз переходил из рук в руки, странное молчание царствовало в сей толпе; разбойники отобедали, один после другого вставал и молился Богу, некоторые разошлись по шалашам, а другие разбрелись по лесу или прилегли соснуть по русскому обыкновению.

Караульщик кончил свою работу, встряхнул свою рухлядь, полюбовался заплатою, приколол к рукаву иголку, сел на пушку верхом и запел во все горло меланхолическую старую песню:

 

Не шуми, мати зеленая дубровушка,

Не мешай мне, молодцу, думу думати».

 

Бросается в глаза настойчивость, с которой Пушкин (не без юмора) подчеркивает будничность, обыкновенность этого – по всем понятиям «романтического» – быта. Картина крашена в один серый тон. Вырванный из контекста, этот отрывок выглядит полемикой с романтической прозой в духе Марлинского.

Но вот что происходит после того, как караульный «запел во все горло».

«В это время дверь одного из шалашей отворилась, и старушка в белом чепце, опрятно и чопорно одетая, показалась у порога. – Полно тебе, Степка, – сказала она сердито, – барин почивает, а ты знай горланишь; нет у вас ни совести, ни жалости. – Виноват, Егоровна, – отвечал Степка, – ладно, больше не буду, пусть он себе, наш батюшка, почивает да выздоравливает».

Этот штрих проясняет смысл картины.

Перед нами не совсем настоящие разбойники. Это те же крестьяне, изменились лишь внешние условия их существования и занятие. В разбойничьем лагере сохраняются привычные, обыкновенные отношения между крепостными и барином. Не взбунтуйся барин – не было бы и разбойников; как только Дубровский исчез, «грозные посещения, пожары и грабежи прекратились... Дороги стали свободны».

Поворот к такому пониманию производит народная песня, вызывающая появление няни в белом чепце. Степка начинает петь для того, чтобы тут же замолкнуть, оберегая покой барина.

Нельзя не заметить теперь, что эпитет, приданный песне, неточен: слово «меланхолическая» тут никак не самое подходящее. Таким нерусским, ученым словом и так приблизительно, извне, со стороны, мог бы назвать песню, скажем, сам Владимир Дубровский, барин, человек образованный и песне этой чужой.

Но характеристика принадлежит автору, который песню знает. И неточен автор намеренно. Намеренно он и обрывает песню после двух «меланхолических» строк.

Дело в том, что разбойники – не совсем настоящие, а песня – самая настоящая разбойничья, сочиненная, по преданию, грозным Ванькой Каином. Произведение, известное автору как бунтарское, играет, таким образом, в тексте роль, противоположную своему содержанию: песня подчеркивает нерушимость устоев, обыкновенность отношений. Содержание ее в этом контексте не важно и не нужно – оно не свое для этих разбойников, и для Степки не свое, поэтому он и орет во все горло, без всякого понятия. Бунтует тут не народ, а дворянин, и народная песня подается лишь как внешний, формальный атрибут разбойничьего быта, а скорее – просто случайный. Поэтому автор в песню дальше не заглядывает и нам не дает – иначе не будет правды.

Как раз на этой главе и был оборван «Дубровский», – Пушкин думал над другим романом. Он, наверное, уже представлял, что будет, если песню привести целиком.

«Необыкновенная картина мне представилась: за столом, накрытым скатертью и установленным штофами и стаканами, Пугачев и человек десять казацких старшин сидели, в шапках и цветных рубашках, разгоряченные вином, с красными рожами и блистающими глазами... Все обходились между собой как товарищи и не оказывали никакого особенного предпочтения своему предводителю... Каждый хвастал, предлагал свои мнения и свободно оспоривал Пугачева. И на сем-то странном военном совете решено было идти к Оренбургу... Поход был объявлен к завтрашнему дню. «Ну, братцы, – сказал Пугачев, – затянем-ка на сон грядущий мою любимую песенку. Чумаков! Начинай!» – Сосед мой затянул тонким голоском заунывную бурлацкую песню, и все подхватили хором:

 

Не шуми, мати зеленая дубравушка,

Не мешай мне, доброму молодцу, думу думати.

Что заутра мне, доброму молодцу, в допрос идти

Перед грозного судью, самого царя.

Еще станет государь-царь меня спрашивать:

Ты скажи, скажи, детинушка, крестьянский сын,

Уж как с кем ты воровал, с кем разбой держал,

Еще много ли с тобой было товарищей?

Я скажу тебе, надежа православный царь,

Всеё правду скажу тебе, всю истину,

Что товарищей у меня было четверо:

Еще первый мой товарищ темная ночь,

А второй мой товарищ булатный нож,

А как третий-то товарищ, то мой добрый конь,

А четвертый мой товарищ, то тугой лук,

Что рассыльщики мои, то калены стрелы.

Что возговорит надежа православный царь:

Исполать тебе, детинушка, крестьянский сын,

Что умел ты воровать, умел ответ держать!

Я за то тебя, детинушка, пожалую

Середи поля хоромами высокими,

Что двумя ли столбами с перекладиной.

 

Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, – все потрясало меня каким-то пиитическим ужасом».

Песня нашла свое место – и здесь ее не оборвешь. У нее новая роль: песня определяет весь строй и пафос этого, быть может, самого патетического места в пушкинской прозе.

Параллелизм отрывков из «Дубровского» и «Капитанской дочки» несомненен (кто знает, может быть, песня, оборванная в последней главе оборванного «Дубровского», имеет непосредственное отношение к первым и неясным очертаниям нового романа?). Контраст этих эпизодов разителен и осознан.

Вместо серой картины – ощущение буйства красок. Вместо «некоторого ковшика» – стол, «установленный штофами и стаканами».

Там – «странное молчание», здесь – «странный военный совет». Там – обыкновенные отношения барина и холопьев, здесь – «необыкновенная картина», полный демократизм. И песня здесь именуется не «меланхолической», а по-русски крупно и размашисто – «заунывная бурлацкая». Степка бестолково заорал ее – сподвижники Пугачева очень хорошо понимают, что и о чем поют: «любимая песенка» для них почти гимн.

В «Дубровском» песня безразлична к содержанию рассказа до того, что собственное ее содержание остается за его пределами, но она участвует в сюжете – как служебная мотивировка. В «Капитанской дочке» песня ничего не мотивирует, в сюжетном движении не участвует: у нее есть свой собственный сюжет и содержание. Не проза вбирает песню в себя, а песня строит прозу; она создает «необыкновенность» ситуации, – ситуация же состоит в потрясении устоев, которые в «Дубровском», с его декабристской «наследственностью», оставались незыблемыми. Старая почва дала трещину. Мужик Степка называл барина «батюшкой» – барчук Гринев, увидев во сне «страшного мужика» с топором, слышит другое: «Это твой посаженый отец, поцелуй у него ручку, и пусть он тебя благословит...» «...Ужас и недоумение овладели мною...»

В тексте эпизода с песней бросаются в глаза два эстетически несовместимых выражения. Перед песней – грубо вещественное, «низкое» – «красные рожи». После песни – перехватывающее дух: «пиитический ужас». Эти стилистически дисгармонирующие выражения – опорные точки всего эпизода. Песня соединяет, связывает их, как мост, а они поддерживают ее. Связанные песней, несовместимые выражения оказываются неожиданно, неправдоподобно гармонирующими – создавая двуединый контекст: одно здание, в котором верх не существует без низа, – и эмоционально однородными, потому что находятся в поле тяготения одной и той же простонародной песни: два яблочка, недалеко упавшие от яблони.

Сцепление «литературного» с «простонародным» произвело «взрыв», обнажающий новый стиль – стиль русского романа, открытый «Капитанской дочкой».

 

* * *

 

Выражение «пиитический ужас» – одна из самых вдохновенных находок в русской литературе. За несколько лет до романа, в стихотворении «В часы забав иль праздной скуки», сказано было:

 

И внемлет арфе серафима

В священном ужасе поэт.

 

Это – 1830 год: поэт лицом к лицу с серафимом, внемлет его небесной арфе и охвачен священным ужасом. В «Капитанской дочке» герой – иной и находится в иных обстоятельствах: перед ним – «красные рожи», он слушает хор главарей мятежа и испытывает пиитический ужас. Ситуации совсем разные, но сопоставимые. Их сопоставление дает масштаб, которым, со времени Пушкина, культура стала мерить свои отношения с народом. На смену прежнему взгляду на народ – отчужденно-поверхностному, или умиленному, или жалостливому, или снисходительному – пришел новый, полный и завороженности, и сердечной причастности, и глубокого драматизма, – взгляд не сверху, а глаза в глаза.

Пугачевская тема есть величайшее художественное открытие, переворот в культуре. Пушкин потребовал от русской культуры послепетровского времени, с ее уже более чем вековым возрастом, вспомнить, на какой почве она произрастает, откуда ведет родословную, какому народу принадлежит; вспомнить, чему она должна учиться у своего народа и чему учить его.

Открытие это сыграло громадную роль в судьбах культуры. Проявило оно себя во всем художественном строе «Капитанской дочки». И главным орудием здесь оказался фольклор, его слово и его поэтика. Одно это было уже переворотом: главным орудием оказалось то, что для многих просвещенных людей того времени было не более чем домашней экзотикой или коробящим напоминанием о глупом детстве.

Решающую роль тут сыграли пушкинские сказки.

Петр, чтобы преобразовать Россию, отправился учиться в Европу, работал плотником на амстердамских верфях. Пушкин, чтобы преобразовать литературу, пошел в мастерскую фольклора – учиться у русской сказки. Сегодня уже трудно не видеть, что структура первого нашего реалистического романа в прозе – насквозь сказочная, и уже не только в силу всегдашнего тяготения Пушкина к сказочности и фантастике вообще (а это необычайно важно для понимания его реформаторской роли, но учитывается недостаточно), а вследствие углубленного, серьезного изучения зрелым мастером творческого и философского опыта народа, – опыта, отложившегося в строгой поэтике сказки[34].

Изучение это было вовсе не чисто «литературным»: Пушкин увидел в сказке правду.

Цветаева писала, что Пушкин-историк оставил историческому Пугачеву те былинные и сказочные черты, которые есть в Пугачеве «Капитанской дочки». Но она же сама показывает, что такие черты в реальном Пугачеве были и Пушкиным-историком только отражены: «Берегись, государь, – сказал ему старый казак, – неравно из пушки убьют». – «Старый ты человек, – ответил самозванец, – разве пушки льются на царей!» Как было людям не поверить, что перед ними настоящий – сказочный – царь, коли он сам так сказочно судит, говорит и поступает?

«После обеда батюшка наш, – говорит казак Гриневу, – отправился в баню, а теперь отдыхает. Ну, ваше благородие, по всему видно, что персона знатная: за обедом скушать изволил двух жареных поросят, а парится так жарко, что и Тарас Курочкин не вытерпел, отдал веник Фомке Бикбаеву да насилу холодной водой откачался. Нечего сказать, все приемы такие важные...» В простонародных представлениях, которые отражены и в сказках, царь – тот же мужик, разве только помасштабнее и в короне («дворец» Пугачева в романе – крестьянская изба, оклеенная золотой бумагой: настоящая сказочная декорация). Если в реальной жизни до Бога высоко, до царя далеко, то в сказке простолюдин вспоминает, что царь – тоже человек.

Подобный царь, конечно, может «поздно вечерком» подслушивать позадь забора, о чем говорят три девицы. А царевна – обыкновенная деревенская девушка, мастерица на все руки: зайдя в дом, она тут же принимается за хозяйство, и только разговор у нее не простой, а царский: «Вмиг по речи те спознали, Что царевну принимали». А царицей может быть обычная мужичка, окруженная соответствующим антуражем, «боярами и дворянами», по-царски едящая и пьющая: что может быть роскошнее «заморских вин» и «пряника печатного»?

Все это – сказка; но разве все это не правда, только более простая, крупная и весомая, чем правда нашего житейского опыта?

Сказки Пушкина ввели фольклор в литературу как живую творческую, формо- и смыслообразующую силу. Это было неслыханно; не случайно современники (в том числе Белинский) единодушно отвернулись от них. И долго еще, до наших дней, оставалось непонятым, что с ними связан своими корнями первый великий русский исторический роман, что они стали творческой мастерской основателя русского реализма.

Опыт фольклора нужен был русскому реализму как школа правды. С внешней стороны сотрудничество Пушкина с фольклором было потрясением устоев литературы, – на саражения, по смыслу же и пафосу своему оно решительно выпадает из пушкинской лирики: в каком еще другом стихотворении (включая, скажем, «Бесов» и «Не дай мне Бог сойти с ума») царит такой беспросветный мрак и такая совершенно не пушкинская однозначность?

Обычно появление этих стихов объясняется внешними причинами: последекабрьской реакцией и притеснениями поэта со стороны власти. Это поверхностно и неверно хотя бы потому, что никак не соответствует натуре Пушкина, которого внешние трудности не могли никогда довести до столь отчаянного и столь убежденного жизнеотрицания, какое звучит в стихотворении: для этого надо было быть человеком помельче; но тогда и стихи были бы помельче. Наверное, главную роль тут все-таки сыграло внутреннее, духовное неблагополучие. Именно катастрофический разлад мом деле оно было восстановлением их и упрочением, что и обнаружилось со временем в «Капитанской дочке». Речь идет не об эстетических только устоях, но и национальных нравственных идеалах, как они понимались и воплощались Пушкиным.

Здесь надо остановиться на одном эпизоде его жизни.

 

* * *

 

В 1828 году, в день своего рождения, Пушкин написал стихотворение «Дар напрасный, дар случайный». Это по-своему удивительное произведение: о том, что автор его – Пушкин, говорят только его совершенство, простота и чеканность выс самим собою – разлад между поэтом-пророком и простым смертным, не сравнявшимся духовно со своим даром, – и привел, я убежден, к моменту, породившему «Дар напрасный, дар случайный».

Стихотворение было напечатано в конце 1829 года в альманахе «Северные цветы». Там их прочел митрополит Московский Филарет. В его власти было так настроить духовную цензуру, что автору стихотворения, полного самого глубокого пессимизма и откровенного богохульства, пришлось бы несладко: к законченному недавно «делу» о стихотворении «Андрей Шенье» и начавшемуся – об авторстве «Гавриилиады», написанной семь лет назад, – могло бы прибавиться еще одно.

Но Филарет поступил иначе. Он написал стихотворный ответ Пушкину, где он говорил как бы от имени прозревающего поэта, обращающегося к Богу: «Не напрасно, не случайно Жизнь от Бога мне дана... Сам я своенравной властью Зло из темных бездн воззвал, Сам наполнил душу страстью, Ум сомненьем взволновал. Вспомнись мне, Забвенный мною, Просияй сквозь сумрак дум...» Эти стихи Филарет отдал Елизавете Михайловне Хитрово и поручил передать Пушкину.

В стихотворном ответе, который после этого появился, Пушкин говорит:

 

В часы забав иль праздной скуки,

Бывало, лире я моей

Вверял изнеженные звуки

Безумства, лени и страстей.

 

Но и тогда струны лукавой

Мгновенно звон я прерывал,

Когда твой голос величавый

Меня внезапно поражал.

 

Я лил потоки слез нежданных,

И ранам совести моей

Твоих речей благоуханных

Отраден чистый был елей.

 

И ныне с высоты духовной

Мне руку простираешь ты

И силой кроткой и любовной

Смиряешь буйные мечты...

 

Лицемерить в стихах – да и в жизни – Пушкин не умел; его ответ был правдой. Мысль о том, что правда и смысл жизни существуют реально, была органической частью того мироощущения, которое, как говорится, просто от природы свой ственно пушкинскому гению и с огромной силой, часто стихийной, сказывается в нем на каждом шагу. Правда обращенного к Пушкину стихотворного увещания была и правдой автора «Пророка», которому жизнь дана отнюдь не напрасно и не случайно. И понятно, почему в последней строфе пушкинского ответа появляется и угль, пылающий огнем, и тот же персонаж, что в «Пророке»:

 

Твоим огнем душа палима,

Отвергла мрак земных сует[35],

И внемлет арфе серафима[36]

В священном ужасе поэт.

 

В 1829 году Пушкин познакомился с трагедией Джона Вильсона «Чумной город» («Город чумы»). В январе 1830 года написан ответ Филарету. В ноябре того же года создан «Пир во время чумы» – переработка одной сцены Вильсоновой трагедии. «Дар напрасный...» и Гимн чуме, который поет Вальсингам, непохожи внешне, но внутренне – как братья: в «Даре...» отвергается смысл жизни, в Гимне воспевается «смысл» стихии смерти; и там и там – гимн обреченности. На «Дар напрасный...» отвечал митрополит, на Гимн чуме отвечает Священник, оба увещевают не ругаться над жизнью и ее смыслом. В ответе Филарету Пушкин пишет: «И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты»; в последнем монологе Вальсингам, совесть которого Священнику удалось пробудить, восклицает: «Где я? Святое чадо света! Вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже...»; на месте раскаяния поэта и его «священного ужаса» – «глубокая задумчивость», в которую погружается Вальсингам, оставив, после диалога со Священником, участие в пире. Как это нередко бывает, на впечатление художественное – от чтения Вильсона – наложился личный опыт – впечатление от диалога с Филаретом.

Предыдущая статья:НАРОДНАЯ ТРОПА 4 страница Следующая статья:НАРОДНАЯ ТРОПА 6 страница
page speed (0.0368 sec, direct)