Всего на сайте:
248 тыс. 773 статей

Главная | Литература

НАРОДНАЯ ТРОПА 3 страница  Просмотрен 7

Все это не составляло тайны для специалистов. И всему этому не нашлось места в академическом примечании. Творческая история стихотворения предстала в заведомо искаженном виде.

Методологический механизм вытеснения истины концепцией выглядит здесь просто: Пушкин ведь лишь один раз засвидетельствовал свое знакомство с неизданным Шенье – не очевидно ли из этого, что и сам случай был единственным (а потому не идет в счет, тем более что он противоречит сложившемуся мнению)!

Такая логика встречается очень часто и считается научно корректной (1=1). Ее философско-методологическая база – это убеждение, что реальность есть то, что нам доступно, и что за пределами нашего наличного знания ничего больше нет.

В отличие от природы, которая не терпит пустоты, превращенный в фетиш «строгий» метод опоры только на «доподлинно известное» без пустоты существовать не может и поэтому парадоксальным образом ведет, как видим, к пренебрежению... доподлинно известным: наглядное свидетельство того, что «буква убивает» и что «опора на факты» как краеугольный камень «точного литературоведения» вовсе не обязательно обеспечивает ему точность.

Пушкинист-дилетант Ахматова не была ни отягощена методологическими стереотипами, ни обуреваема полемическими страстями; находясь в стороне от назревавшего спора, она, не мудрствуя лукаво, сопоставляла тексты – и совершенно невольно (и неведомо для себя) включилась в полемику.

В одной беседе она сообщает, что нашла сходство между пушкинским «Арионом» (1827) и фрагментом Шенье «Дриас», где речь идет о кораблекрушении и спасении героя. Еще более близкое соответствие она усмотрела между словами Пимена о «монахе трудолюбивом», который когда-нибудь будет переписывать «усердный, безымянный» труд летописца, и отрывком из незаконченной поэмы Шенье «Гермес», где говорится о «пыльном, безвестном творении», которое когда-нибудь будет разбирать будущий «мудрец». И наконец, явную цитату из того же «Гермеса» она видит в последней строке стихотворения «Напрасно я бегу к cионским высотам» (1836).

Ахматова не знала, что и «Дриас» и «Гермес» были опубликованы лишь в 1839 году; тем более мнение ее, с точки зрения «точной науки», – типичный случай любительского безумства: речь может идти либо о случайном (троекратном!) совпадении, либо об использовании – тоже троекратном – общих источников.

Такие версии можно, с грехом пополам, принять в отношении сходства «Ариона» с «Дриасом». Гораздо труднее допустить это применительно к сходству слов Пимена с отрывком из «Гермеса»: ведь строки из «Андрея Шенье»: «Храните рукопись, о други, для себя!..» и пр. – написаны будто под прямым влиянием строк из «Гермеса» о «творении», которое когда-нибудь будут читать: а «Годунов» ведь написан в том же 1825 году, что и элегия «Андрей Шенье».

И уж совершенно немыслимо принять версию о «совпадениях» относительно последнего случая.

В «Гермесе» Шенье говорит о том, как свора собак

 

По знакомым запахам, блуждающим в воздухе,

Преследует по пахучему следу проворную косулю.

 

У Пушкина («Напрасно я бегу к сионским высотам»):

 

Так, ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,

Голодный лев следит оленя бег пахучий.

 

Последняя строка Шенье в оригинале выглядит так:

 

D'un agile chevreuile suit les pas odorants.

 

Буквально: «Проворной косули преследует (следует за, сопровождает, следит) пахучие шаги (следы)».

Полустишие «следит оленя бег пахучий» есть почти буквальный перевод этой последней строки.

Кроме того, в черновике этот последний стих – единственный, не имеющий вариантов, написанный набело: так часто бывало, когда Пушкин использовал уже готовую художественную формулу.

Думается, этого примера достаточно для того, чтобы смутную гипотезу о возможности знакомства Пушкина с неизданным Шенье превратить в достаточно уверенное предположение. Ничего фантастического тут нет: в условиях наплыва в Россию французских эмигрантов (примем в расчет, что Шенье был жертвой якобинского террора), а в 1812 году – и пленных; в условиях известности Шенье в «узких кругах» литературного Парижа, да еще при том, что погибшего поэта чтили романтики, что ему подражал Мильвуа и т.д., проникновение в Россию списков неизданного Шенье и до, и после выхода его сборника представляется вполне возможным – даже если оно никак не «документировано».

«А.А. на днях узнала, – записывает Лукницкий в мае 1926 года, – что Пушкин мог знать Шенье и до 1819 года: Шатобриан печатает отрывки из него и др. Это на руку А.А. в ее работе»[25].

«На руку» это и тем, кто считает, что «возвышенный галл» – это Андре Шенье; что это о нем говорится: «Открой мне благородный след...» – о нем, а не об Экушаре Лебрене, «след» которого не нужно было «открывать», который, в отличие от Шенье, многажды издавался и был прочно прославлен. Здесь из сферы историко-литературной мы возвращаемся в сферу человеческую – именно эта сфера волновала Ахматову, именно человеческий смысл тяготения Пушкина к Шенье был эпицентром ее интереса к теме.

Для нее было главным то, мимо чего единодушно проходили обе спорящие стороны, увлеченные «фактической» аргументацией: судьба Шенье в представлении Пушкина. Не мог Лебрен привлечь столь прочное и восторженное внимание русского поэта. Лебрен был поэт с благополучной судьбой, переживший монархию, революцию, якобинский террор, термидор и триумфальное восхождение Бонапарта, – его многочисленные «гимны» ему не повредили. А от образа Шенье веяло духом трагедии, духом героической легенды[26]. Этот-то дух и есть то, что сильнее всякой буквы. Не случайно в одной из бесед Ахматова высказала предположение, что когда сосланный Пушкин в начале элегии «Андрей Шенье» говорит о своей «незнаемой лире» (в то время как имя его гремело!) – он сознательно строит образ своей судьбы по аналогии с «безвестной» судьбой поэта, ставшего жертвой тирании и сохранившего мужество до конца.

Любопытно звучит сегодня одно высказывание Ахматовой, записанное Лукницким в марте 1927 года: говоря «о некоторых пушкинистах теперешних», она предположила, что кое-кто из них «преследует «тайную» цель: «найти Пушкину благородных предков», доказать, что Пушкину источниками служили и оказывали на него влияние главным образом перворазрядные поэты... Сказала, что такое желание... конечно, очень благородно, но, однако, черное все же остается черным, а белое – белым.

Предсказывала, что следующее полное собрание произведений Пушкина... будет несомненно с таким уклоном: со стремлением показать Пушкину благородных предков».

Исполнилось буквально то, о чем говорила Ахматова: мы уже видели, как в «полном собрании произведений Пушкина» «белое» было выдано за «черное» с «тайной» целью заменить Шенье (репутация его начала представляться сомнительной) более «благородным предком» – «перворазрядным» Лебреном. Слова Ахматовой выглядят и впрямь «предсказанием» той многолетней дискуссии, в которой титул «возвышенного галла», гражданского учителя молодого Пушкина, будет оспариваться у полузабытого ко времени оды «Вольность» элегического поэта, казненного якобинцами, в пользу именитого «революционного Пиндара»[27]...

Таков один из примеров разницы между тем, что часто называют научной точностью, и тем, что является точностью «в высшем смысле», – той чуткостью сердечного постижения, без которой самый точный «факт» мертв и мертвит все вокруг себя.

Именно благодаря этой чуткости Ахматова опережала науку и в пору своей пушкинистской молодости. Так, к ее разысканиям в области языковой работы Пушкина генетически примыкает важный замысел: начатая ею и сохраненная Лукницким «картотека» «самоповторений» Пушкина – устойчивых словосочетаний, использовавшихся им неоднократно без изменений или с незначительными изменениями, – замысел, отмеченный большой прозорливостью. Подбирая и сортируя эти «кирпичики» пушкинской поэтической речи, отдавала ли Ахматова себе отчет в том, что они – тоже своего рода «метафизический язык»; в том, насколько тесная связь существует между беспримерно стойким тяготением Пушкина к «самоповторениям», или, как скажут сейчас, инвариантности (будь то в области фразеологии или – как позже обнаруживала не раз сама Ахматова – на уровне сюжета, ситуаций, мотивов, образов и пр.) и глубочайшими основами его художественного созерцания и духовного мира, бесконечно многообразного в проявлениях, но монолитно единого? Во всяком случае, едва «заглянув» в Пушкина глубоко, она соприкоснулась с огромной теоретической и философской проблемой – проблемой законов и структуры художественного (и не только художественного) мышления – в данном случае пушкинского – с той стороны, которая сегодня занимает многие умы.

 

Я убежден, что то упреждение, с которым она работала с самых первых шагов в пушкинистике, связано с тем, что она не только тогда, но и потом – при несомненном профессионализме, нестандартном, дерзком и артистическом, – была любителем в самом высоком и простом смысле этого слова, происходящего от глагола «любить». Это, помимо таланта, и сообщило ее работам о Пушкине остроту и свободу взгляда, широту дыхания, а главное – непосредственность, смелость и веру, без которых не бывает прозрений.

 

5. Глубокие воды

 

 

Воды глубокие

Плавно текут.

Люди премудрые

Тихо живут.

 

Надпись рукою Пушкина

на книжной закладке

 

Сотворена река, она все течет, – так Пушкин.

«Пинежский Пушкин»

 

В одной из бесед с П. Лукницким Ахматова «убежденно сказала»: «Я считаю, что Пушкин – поэт, какому равного нет во всей мировой литературе. Он – единственный...» «Я, – пишет Лукницкий, – попытался не согласиться с этим утверждением». Эта попытка была не случайна: мнение Ахматовой выглядело в то время, с профессионально-научной точки зрения, – как бы это сказать, – слишком смелым, что ли; во всяком случае, несолидным. Говорить так о Пушкине было не принято среди серьезных людей, это не отвечало ни духу времени, ни критериям научности, – отсюда подчеркнуто наступательный и полемический тон Ахматовой. И даже Лукницкий, филолог, человек, благоговейно ловивший каждое слово своей собеседницы, отнесся к ее заявлению как к чудачеству гения.

Слова Ахматовой формулируют «мнение народное», выражают чувство, которым русский «мир» угадывал и угадывает в Пушкине и несравненно своего, и безоговорочно первого, и единственного в мире. Чувство это не упало с неба и никем не внушено извне; ему никогда не было дела до того, «В почете ли Пушкин иль нет» (Пастернак), потому что в России подлинное величие, связанное со всечеловеческим стремлением к истине, добру и красоте, не просто «почитают», но – любят. Исключительность народного отношения к Пушкину и есть знак его исключительности среди мировых гениев.

Помня об этом, надо бы всерьез обновить понимание классичности Пушкина, которую у нас привыкли возводить к цивилизованному европейскому влиянию, к Ренессансу, к античности. Слов нет, все это было, и «камни Европы» продолжают оставаться для нас священными. Но сама-то классичность – что это такое? Неужели лишь «форма», которую можно позаимствовать у других и напялить на себя? Да нет же! Классичность есть эстетически выраженное ощущение целостности и иерархической устроенности мира, в котором все – в одном и все – на своих местах. И это ощущение – свое у каждого народа, собственное, незаемное. Классичен – а не примитивен, бревенчатый северный наш амбар, классична русская изба, – всмотритесь: у них пропорции Парфенона, только не из Греции пришедшие, а из жизни, из ее быта, из ощущения русским крестьянином мира как единого, правильно расчлененного и организованного мира, из стремления родственно встроиться в этот мир, смоделировать его и в своем быту... И пушкинская классичность коренится в конечном счете здесь, а не во влияниях: нельзя усвоить то, чего нет в душе.

Суть пушкинской народности – не в каких-то экзотически-национальных особенностях: такие выпирающие черты вряд ли в Пушкине и есть; вообще говорить о его «своеобразии» так же смешно, как, к примеру, об оригинальности Баха. Самым ближайшим образом народность Пушкина сказывается в его естественности – той естественности, высочайшие образцы которой дает фольклор и которая не имеет ничего общего с эмпиризмом, а ведь фольклор возникал из быта и как потребность быта. Подлинная высокая поэзия имеет дело – как и фольклор – с бытием, но она не берет бытие готовеньким, она трудом добывает его из быта.

Выражение «язык богов» было неорганично для русской поэзии – она всегда тяготела к тому, чтобы быть языком людей, пусть «метафизическим» («Поэзия есть Бог в святых мечтах земли», – Жуковский), но все же человеческим. Естественность Пушкина – это достоверность знания о высшем порядке вещей в мире, достоверное выражение такого знания; в старину людей, обнаруживавших подобное знание, называли пророками; называл их так народ, и пророки были явлением народным. Речь пророков могла быть ясна или темна, но она всегда была естественна, потому что выражала то, что есть.

Дух Пушкина – вовсе не дух ренессансной эстетической гармонии, в которой «естественность» – часто уже не язык, не форма, а сама суть, обожествленное естество. «Естество» Пушкин никогда не обожествлял: в естественных формах он говорил о «сверхъестестве» – о существе. «Естество» жило у него полной жизнью, но осмыслялось и «снималось» в духовном смысле изображаемого. Он не ренессансен хотя бы потому, что у него немыслимо ничто, подобное, скажем, мясистым мадоннам некоторых гениев Возрождения, – он всему давал свое место.

Не могу не вспомнить тут Б. Шергина:

«Живописную» (некогда заимствованную с Запада) манеру иконописания северный народ считал профанацией, снижением, недомыслием. Дескать, это будни, это обыденное, сесветное. А «то» искусство передано из мира горнего, от ангелов. По поводу одной картины Нефа поморка сказала:

– Что уж... будто обыкновенная картина... Наснимают барыней, да ты им и молись. Она хоть и скромница, а тельна очень, хлебна... Глазки голубенькие, щечки румяненькие, губочки собрала. Нет, уж это не «Высшая небес...»[28]

Пушкин народен потому, что у него, как и в этом вот суждении, верное представление о ценностях.

«Клоп есть тайна, и тайны везде», – говорится у Достоевского. Гармония Пушкина – это обыкновенность, в которой разверзаются тайны бытия. Правы те умные люди (и среди них Пастернак), которые говорят, что гений ближе всего к обыкновенному человеку.

В статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828) Иван Киреевский говорит, что в «третий период развития» поэзии Пушкина ей свойственно «что-то невыразимое, понятное лишь русскому сердцу; ибо как назвать то чувство, которым дышат мелодии русских песен, к которому чаще всего возвращается русский народ и которое можно назвать центром его сердечной жизни?»

«Невыразимость», вероятно, и дала повод, с одной стороны, для возникновения проблемы «загадочной русской души», а с другой – для распространенных на Западе соображений о некоей текучей расплывчатости, «неоформленности», «недовоплощенности» этой души, этого духа, каковая недовоплощенность неудобна, в частности, для житейского благоустроения, для порядка и надлежащего уюта в жизненном быте и прогрессе. Но не всякая «оформленность» хороша и не всякая «воплощенность» меряется благополучием, интересами «хлеба единого». Хлеб в России был всегда святыней, но никогда, даже в самые нищие времена, не был «единым на потребу»: самым страшным несчастьем, при котором все остальное уже и вовсе не важно и не нужно, Россия всегда считала нищету идеалов, когда – по словам Пушкина из письма к Чаадаеву – воцаряется «равнодушие ко всему, что является долгом, справедливостью, правом и истиной, ко всему, что не является необходимостью». Это для России хуже, чем иное страдание, без которого и не бывает жизни осмысленной и одухотворенной. «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать», – сказал Пушкин, и эта его «Элегия», антиномически соединяющая счастье жизни и страдание, – одно из самых русских стихотворений в русской поэзии.

Народность Пушкина – в коренном родстве, может быть, тождестве его дара этому «загадочному» духу. Он существом чувствовал народную почву, на которой стоял и рос. Ярче, нагляднее всего это видно в его связи с фольклором – свободной устной культурой народа, – который в его время был живым явлением в достаточно большом составе и объеме[29]. Органичность его народных корней несмотря на французское воспитание – сродни той органичности, с какою жило в нем детское начало. Ребенок – это целостный человек, личность во всей ее полноте и глубине, но как бы еще свернутая в пружину.

Ребенок всегда «позади», но всегда впереди взрослого. Тоска наша по детству – это тоска по цельности. И такие же отношения между развитой национальной культурой и ее почвой – тысячелетней культурой народа. Нет высшей похвалы для художника, как соразмерить его творчество с фольклором, который всегда словно бы сзади, но всегда впереди.

Один американский ученый кисло написал: «При тщательном изучении творчества Пушкина выясняется, что поэзия Пушкина имеет лишь узконациональное значение... Пушкин – кобзарь, то есть народный певец, основа поэзии которого – национальный фольклор»[30].

Сильна же вещь правда, если она говорит и устами непонимания, если светится сквозь самые нелепые одежды!

 

 

6. «Ребенком будучи...»

 

Нет более благодарного слушателя пушкинских стихов, чем дети; я убеждался в этом не раз, выступая перед школьной аудиторией. На первой строке зал как бы делает вдох, на последней – выдох.

И мне захотелось наконец подумать над тем, в чем причины и корни этого прочного успеха Пушкина у детей, их тяги к нему, которую даже известные нам пороки школьного преподавания не в силах пресечь окончательно. Начну же с того, что было когда-то лично со мной.

Я впервые приехал тогда, спустя долгие годы, в город, где я родился и откуда меня увезли ребенком в начале войны. Было утро, помню, шел я тогда медленно, тихо, как будто стремясь постепенно присвоить себе и воздух, и камень домов, и гармонию линий, и всю плавно-стремительную протяженность проспекта, которая завершалась вдали золотой иглой, вонзавшейся в небо. Мне очень хотелось в то раннее утро, в тишине и в безлюдье, совместить в одно то, что есть, с тем, что было: свести воедино сам город – и неосязаемый образ его, сохранившийся в памяти детства.

Нет, не скажу, что я узнавал, вспоминал этот город, – тут было что-то другое. Узнавалось не целое, вспоминались только детали, да и то не пойму, помнил ли я их сердцем и зрением или просто-напросто узнавал по картинкам и по фотографиям. А целое не возникало: как будто слова, по отдельности вроде понятные, никак не хотели сложиться в понятную фразу. Но зато возникало вот это другое: то был неясный ритмический гул, нараставший во мне, – как будто линии улиц, набережных, проспектов и переулков, стремящихся здесь – как пишет Тынянов – быть тоже проспектами, музыка зданий, вся композиция города – как будто все это звучало во мне с детских лет как одна воплощенная в камне, воде и сверкании тонкого шпиля строфа каких-то дивных стихов.

И когда наконец я пришел на берег Невы, к тому месту, где лучи проспектов смыкаются и где над гранитной скалою, вздернув огромного коня на дыбы, бронзовый человек в лавровом венке, с жестоким и умным лицом, сидит, простерши над городом руку, – вот тогда началось совмещение города с моею памятью сердца.

 

* * *

 

Я вспоминаю те вечера в ленинградской квартире на Лиговке, когда мама читала мне вслух стихи – Некрасова, Есенина, Маяковского, Лонгфелло-Бунина и других, а особенно часто «Медного всадника», которого я с той поры незаметно, по слуху, заучил наизусть – так по сей день и помню. Каждый раз я слушал как будто впервые; и как жалко мне было Евгения с его бедной Парашей, с его картузом и мраморным львом, и как страшно и сладко было внимать описанью «кумира» и с трепетом ждать рокового обращенья лица! И над всем этим (нет, я не был малолетним эстетом, я следил за сюжетом), но над всем этим я чувствовал, физически, неосознанно, – нечеловечески страшную мощь этих кованых ямбов, – как тот, кто долго испытывал жажду, чувствует холод и влагу напитка поверх его вкуса.

Правда, многое было выше моего разумения, но вопросов не вызывало – все было столь непреложно, сколь непреложно то, что вот это – я, а вот – моя мама, и какие тут могут возникнуть вопросы. То есть я разбирался, конечно, что значит:

 

...Сонны очи

Он наконец закрыл. И вот

Редеет мгла ненастной ночи

И бледный день уж настает...

 

Ужасный день! – я понимал по отдельности все эти слова и их сочетание, но была в них какая-то тайна, разгадать ее – и невозможно, и недопустимо. Что-то зыбкое, жуткое колыхалось в этих словах – не в последних – «Ужасный день!», а вот именно в этих: «Сонны очи...», «Редеет мгла...», «бледный день...», а страшнее всего – в «И вот...», обрывающем строчку, как в бездну.

Я и понятия не имел, что такое «Когда полнощная царица Дарует сына в царский дом» или «Порфироносная вдова», – но стихи звучали как колокольный звон и этим были понятны.

А мой сын? Читая «Сказку о рыбаке и рыбке», с каким ожесточением и агрессивным нажимом произносил он всегда:

Жемчуга огрузили шею... –

 

не понимая, конечно, значения слов, но зато безошибочно чувствуя глубинную суть стиха, слыша в нем аранжировку темы!

Да, права была Марина Цветаева, писавшая, что объяснения матери мешали ей в детстве слушать стихи, делая их понятными, разрушая анализом гармонический синкретизм восприятия целого. И Чуковский был прав, что, читая детям стихи, не растолковывал им непонятных выражений и слов, заставляя прежде всего слушать гармонию и красоту – из них постигая смысл, как раз самый главный, тот, что колышется вокруг и поверх составляющих фразы слов.

И прав был Маршак, говоря, что любая небрежность стиха, неточный троп или «грязная» фоника суть не случайности, но улики, удостоверяющие неискренность и неистинность.

У Пушкина этих «случайностей» нет – его стих совершенен. Он не то что свидетельствует об истине, он истину эту являет самою своей структурой. И ребенок – дитя природы, подобный тому мудрецу (кажется, это Эйнштейн), который считал красоту формулы «уликой» ее соответствия истине, – ребенок, не всегда постигая в деталях то, о чем идет речь, ощущает то, что говорится, чует в гармонической этой структуре что-то родное, природное, а постольку – понятное.

Другой мудрец – это был Гераклит – учил, что гармония онтологически, изначально присуща объективному миру: «у Бога все прекрасно, хорошо, справедливо; люди же считают одно справедливым, другое – несправедливым». Таков и ребенок: мир для него – совершенный порядок: космос (не то – исчезает ощущение истины, так чуткое ухо слышит в фальшивом стихе какофонию).

Слушая пушкинский стих, однородный структурно с истиной, ребенок соприкасается с внутренне сродной ему гармонической цельностью мира, воплощенной в стихе и в слове, и подтверждает, с помощью Пушкина, свое прирожденное чувство, подсказывающее, что правда красоты существует реально, а красота правды – не прекраснодушная выдумка досужих умов.

 

* * *

 

Любопытную вещь я заметил у Пушкина, полистав словарь его языка и остановившись на слове «дети»:

«Злые дети бросали камни вслед ему»; «Ты проклял ли, пророк, бессмысленных детей»; «Я помню их, детей самолюбивых, Злых без ума, без гордости спесивых»... Тут же вспомнилось: «Среди лукавых, малодушных, шальных, балованных детей»; «Еще в ребячестве, бессмысленный и злой». Вспомнились и мальчишки, обижающие Юродивого, как «злые дети» – Евгения.

Видно, отношение Пушкина к детям было чуждо умильной благостности и сантимента. Видно, он не смотрел на детей сверху вниз, не давал им фору и скидки не делал.

Для детей специально он никогда ничего не писал, даже в сказках его нет такого расчета («Ничего себе детское чтение!» – хохотал, помню, Корней Чуковский, вспоминая стихи о свадебной ночи Салтана; то же самое мог он, пожалуй, сказать об угрозах медведихи – из незаконченной сказки – в отместку за медвежатушек «выесть» что-то там мужику). Подозреваю даже, что к самой постановке вопроса о литературе специфически «детской» поэт относился сдержанно, равнодушно или скептически. Кстати, один из своих памфлетов озаглавил он «Детская книжка», в целях особой язвительности, для вящего унижения недругов в литературе придав ему форму пародии на «детское» чтиво: «Алеша был очень неглупый мальчик, но слишком ветрен и заносчив. Он ничему не хотел порядочно учиться...» и пр.

Любопытно, однако, вот что. Найдя хорошего писателя для детей, он пытается «приспособить» его и для взрослых.

«Милостивая государыня Александра Осиповна! – пишет он в день последней своей дуэли детской писательнице Ишимовой. – ...Сегодня я нечаянно открыл Вашу Историю в рассказах и поневоле зачитался. Вот как надобно писать!» И посылает для перевода Барри Корнуола, чей опыт сыграл свою роль в создании ни больше ни меньше как «маленьких трагедий». «Уверяю вас, – пишет он, – что переведете как нельзя лучше».

Из чего следует, что славная советского времени формула: «Для детей надо писать так же, как для взрослых, только лучше!», – быть может, показалась бы Пушкину перевернутой; нет, для взрослых надо писать так же, как для детей, и тот, кто пишет хорошо и понятно «для маленьких», может так же хорошо и понятно писать «для больших». А вот те, кто пыжится, стараясь быть глубокомысленнее самих себя, вот те – для него – и пишут по-детски: «Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами?» – пишет он, издеваясь над напыщенно-важной витиеватостью стиля при отсутствии дельного содержания и требуя от прозы «точности и краткости», «мыслей и мыслей», «нагой простоты», – того, что потребно именно в разговоре с детьми. «Изъяснять просто» – эта «детская» позиция и была позицией «родоначальника новой русской литературы».

Ведь и правда: Грибоедов, Баратынский, Гоголь, Лермонтов, Тютчев, Некрасов, Тургенев, Толстой, Чехов, Блок – все они кажутся часто «взрослее» Пушкина (хоть не мудрее его).

И в житейском его поведении, с точки зрения «взрослых», много было несерьезного, детского: для тайного общества он был «легкомыслен»; позже Жуковский трепетал за его судьбу и писал: тебя надобно высечь, – выговаривая за дерзость в поведении с царем, – точно так же, как раньше, в юности, выговаривали ему друзья за его пристрастие – так им казалось – к светским «львам» и вельможам: «Странное смешение в этом великолепном создании!.. невольно, из дружбы к нему, желалось, чтобы он наконец настоящим образом взглянул на себя и понял свое призвание. Видно, впрочем, – продолжает умнейший Пущин, – что не могло и не должно быть иначе; видно, нужна была и эта разработка, коловшая нам слепым глаза».

Да и в дуэльной истории вел он себя, с точки зрения «взрослых», безрассудно и глупо.

И не случайны ошибки впоследствии многих людей, глубокомысленных, строгих, видевших в Пушкине «беззаботного гения», так и не доросшего до серьезных запросов и важных вопросов...

А ведь почти у каждого «взрослого», – говорю о писателях, – своя «система», свой «взгляд», в каждом «взрослом» есть «выпирающие» черты, доминанты его субъективного взгляда на мир. Видя мир избирательно и пристрастно, он строит из видимого свое собственное понимание мира и его преподносит читателю, – так сосуд, не меняя состава воды, сообщает ей свою форму.

Нет ничего труднее, чем определить «доминанту» Пушкина, зафиксировать «систему» его, уловить эту «форму сосуда», – отсюда бесконечные споры о нем: субъективные сами, мы стремимся видеть и в нем субъективность и «взгляд». Нам легче понять «тургеневских девушек», «гоголевские типы», «чеховских интеллигентов», – нам легче понять уже опосредованное; и того же мы ищем у Пушкина – и не находим ни пушкинских типов, ни прочего в этом духе...

В том-то и дело, что грандиозна, подчас непосильна для нас, его непосредственность.

Именно ей он обязан своей беспримерной, непостижимой почти, способностью перерождаться в любую личность, переселяться в любую эпоху, совмещать в себе Аполлона и Диониса, космос и страсть, из строгого историка стать ветхозаветным пророком, стать камнем, волною и снежной метелью, говорить языком всех стихий, всех страстей, оставаясь все время собою, без клинических крайностей и патологии галлюцинаций.

Самую близкую аналогию этим – употреблю выражение Скрябина – «божественным играм» мы найдем в детских играх, в детской способности стать другим – все равно, человеком, животным или машиной, – оставаясь собою самим. Моя жена рассказала, как сын был однажды поездом, а она наблюдала за ним; он не видел ее, хоть смотрел на нее в упор, и испуганно вскрикнул, когда она обратилась к нему. Но если б игра продолжалась и поезд поехал дальше, то он бы сказал: «Пропусти меня, мама», – ибо, будучи поездом до конца, до конца же остался собой; и вот этому самозабвению при самообладании не раз завидовала мама-актриса.

Игры ребенка и в самом деле «божественны» – и вовсе не потому, чтобы он был святой, а потому, что в процессе игры он свободен и властны над ним только те законы и правила, каковые он сам себе создал свободно для данной игры. Свобода – это и есть способность по собственной воле стать «другим», а значит – без предвзятости понять «другое» или «другого». И вот Пушкин ясно и теоретически строго формулирует: художника «должно судить по законам, им самим над собою признанным»; «Никакого предрассудка[31], любимой мысли. С в о б о д а».

Предыдущая статья:НАРОДНАЯ ТРОПА 2 страница Следующая статья:НАРОДНАЯ ТРОПА 4 страница
page speed (0.0529 sec, direct)