Всего на сайте:
248 тыс. 773 статей

Главная | Литература

НАРОДНАЯ ТРОПА 2 страница  Просмотрен 8

На этот вопрос профессор Д. Благой отвечает:

«В четвертой... строфе он называет те стороны своего творчества, которые надолго, пока существует «жестокий век» – общественный строй, основанный на угнетении человека человеком, будут близки и нужны народам «Руси великой», ибо ими он отвечает коренным задачам русского исторического развития, самым насущным интересам народа – его освобождению от самодержавно-крепостнического гнета».

Здесь напрашивается вывод: поскольку упомянутый гнет свергнут полвека назад, поскольку угнетения человека человеком, частной собственности и крепостного права у нас, слава Богу, уже нет, то наиболее «близок и дорог» Пушкин теперь не нам, решающим совсем иные задачи, а, скажем, лишь угнетенным народам Азии и Африки.

Так обрывается нить национальной истории. Так «высокая человечность» Пушкина остается пребывать на «четко хронологически очерченной исторической почве первых четырех десятилетий XIX века», а сам Пушкин оказывается, в лучшем случае, «дорогим и далеким». Чем же тогда восхищаться и волноваться школьникам, изучающим его творчество за партой?

«Художественными особенностями». Именно так. Не понимая, чем же Пушкин «близок и дорог» нам по-человечески, духовно, реально, сегодня, школьники начинают думать, что секрет в том, что он как-то особенно «красиво» пишет, в «художественных особенностях», выражаясь научно – в «художественной форме». Но оказывается, что «форма» как таковая их почему-то тоже не очень волнует. Почему?

Приведя ту цитату из учебника С. Флоринского по литературе, на которую я ссылался в своей статье как на образец вульгарного, бездушного подхода к искусству, профессор Д. Благой пишет: «Одним из коренных недостатков действующих у нас на сегодня учебников по литературе является, как правило, несоответствие изложения его предмету, забвение того, что литература есть явление эстетическое, есть искусство. И только что приведенная цитата по форме явно неудовлетворительна – читается вяло, скучно... Но по существу то, что в ней сказано, казалось бы, не должно вызывать возражений» (курсив мой. – В. Н.).

Я вполне согласен с профессором Д. Благим в том, что коренным, главным (а не «одним из...») пороком «действующих у нас на сегодня учебников по литературе» является забвение того, что литература есть искусство. Об этом я и толковал в своей статье. Но я никогда не знал, что этот порок коренится в форме. Я думал, что формою выражается «существо». Я думал, что «неудовлетворительная форма» выражает «неудовлетворительность» «существа» и что вульгарная мысль, как бы она ни звучала – «вяло, скучно» или бойко, весело, – остается вульгарной. Я думал, что совершенство формы – в искусстве и в любом изложении – создается не бойкостью и красивостью, а темпераментом самостоятельной творческой мысли, не отягощенной догмами; что «форма» – и в искусстве, и в учебнике, и в литературоведческой статье – волнует, нравится, воздействует потому, что выражает волнующее тебя сегодня содержание, творческую мысль, толкающую тебя на размышления. Мне казалось, что прекрасный художественный образ потому и прекрасен, потому и вечен, потому и волнует, что, возникая из волнующей современности, заключает в себе прекрасное и неисчерпаемое содержание, в единстве формы и «существа» материализует единство современного и вечного, их неразрывную общность.

«Обобщение, – пишет профессор Д. Благой, – заключено в самой природе художественного образа. Но «поэт действительности» Пушкин был вместе с тем теснейше связан со своей современностью; его художественные образы вырастали не в «заоблачном» мире отвлеченных «категорий»...» (курсив мой. – В. Н.). Я готов согласиться с этим высказыванием профессора Д. Благого. Правда, я не знал раньше, что «обобщение» и «связь с современностью» – столь разные вещи в искусстве и между ними надлежит ставить «но» и «вместе с тем».

Я полагал, что художественный образ не существует вообще вне «связи с современностью», той самой, которая сформировала личность творца; что именно эта современность облекает в плоть «отвлеченные категории»; что современность в искусстве в свою очередь не существует только эмпирически, вне «категорий» свободы, добра, творчества и многих других «отвлеченностей», без которых человек перестал бы быть человеком, уподобившись вполне «эмпирическому» животному, «теснейше связанному» только с той травой, какую оно в данный момент жует. Я думал, что именно это современное – социально и нравственно конкретное – воплощение великих общечеловеческих идеалов в художественном образе и сообщает искусству его «объемность», его неисчерпаемую глубину, его волшебную способность существовать по-разному в разные эпохи, освещая одновременно прошлое, настоящее и будущее... Одним словом, для меня новость, что в искусстве может быть «обобщение» без «связи с современностью» или «современность» без «обобщения» и что чудесное соединение этих двух понятий есть прецедент именно пушкинского творчества.

В результате этого незнания я, по словам профессора Д. Благого, «широко и отвлеченно» трактую пушкинское «восславил я свободу», вследствие чего «все стихотворение теряет свои конкретные, не только реально-исторические, но и индивидуально-пушкинские очертания. Высокая человечность, утверждением которой пронизана четвертая строфа «Памятника», оказывается, по В. Непомнящему, не замечательным свойством именно пушкинского творчества, делающего его для нас таким дорогим и близким, а принадлежностью всей поэзии вообще...», – укоризненно замечает профессор Д. Благой. Одна из основных тем моей статьи – именно специфика пушкинского гуманизма. Но я, по правде сказать, не знал, что «высокая человечность», являясь «замечательным свойством именно пушкинского творчества», в то же время отнюдь не является «принадлежностью всей поэзии вообще». Я-то думал, что гуманизм, человечность – это свойство и традиция великого искусства. А поскольку, как пишет профессор Д. Благой с упреком в мой адрес, «сама по себе «традиционность»... еще отнюдь не является смертельным грехом», то, полагал я, Пушкин и продолжил гуманистические традиции мирового искусства от Горация до Державина, подняв их на новую высоту и засвидетельствовав (сознательно!) эту историческую преемственность в «традиционной» форме «Памятника».

Движимый этими заблуждениями, я в своей статье написал о взглядах Пушкина на искусство: «функция поэта, функция искусства – гуманизм. Ему по природе присуще пробуждать в человеке человека – иначе оно не искусство и не о чем говорить».

«Едва ли такое «обобщение» можно признать соответствующим реальным фактам развития литературы», – поправляет меня профессор Д. Благой.

Что ж, не соответствует – так не соответствует. Стало быть, из «реальных фактов развития литературы» следует, что искусству, напротив, отнюдь не присуще пробуждать в человеке человека. Что эта функция, точнее говоря, вовсе и не вытекает из природы искусства.

Какой практический вывод из этого следует, в частности применительно «к преподаванию литературы в школе» (цитирую подзаголовок статьи профессора Д. Благого)?

Из этого следует – как минимум – пересмотр целей и задач преподавания литературы. Литературу вообще (не только Пушкина) следует преподавать не для того, чтобы воспитывать людей, не для того, чтобы формировать в них духовные ценности, а для того, чтобы воспитывать «историзм мышления», в том виде, как он представляется профессору Д. Благому. Такой «историзм», оторванный от гуманистического содержания искусства, вырождается в плоский «хронологический» эмпиризм, в историческую информацию, закладываемую в ученика как в машину, механически запоминающую даты, «представителей», «историческую обстановку», а затем, отдельно, – «образы», «художественные особенности», «идейное содержание». Такой «историзм» утверждает ученика во мнении, что слова о непреходящем значении классики, о современности великих произведений прошлого – не более чем слова, что идейность, народность великого искусства – это не его реальное, сегодняшнее содержание, а материал для зазубривания, который можно выкинуть из памяти, сдав последний экзамен по литературе... Одним словом, такой «историзм», апеллируя к рассудку и памяти, не затрагивает такой малости, как живое чувство и душа.

Да и нужно ли? Ведь даже слова «чувства добрые» – слова, ставшие знаменем всего передового русского искусства, – Пушкин, по утверждению профессора Д. Благого, употреблял «прежде всего» в политическом смысле – сиречь в смысле «освобождения от самодержавно-крепостнического гнета». Так не устарели ли эти слова сегодня?!

Снявши голову, по волосам не плачут. Если ученик выходит из школы, проникнувшись неприязнью, а то и отвращением к предмету литературы (такие случаи часты, и это известно профессору Д. Благому, пишущему в начале своей статьи о неудовлетворительной постановке преподавания литературы в школе), если классика не вошла в его духовный багаж, если она не проникла в его живую душу, то идейность и народность литературы для него – просто-напросто красивые, но лишенные смысла слова. И в этом – немалая «заслуга» той методологии, против которой я и выступал в статье «Двадцать строк», – методологии, трактующей эти высокие понятия в отрыве от произведения как художественного целого, от личности писателя, от непреходящих гуманистических ценностей, от сегодняшнего дня.

Мне очень хотелось в статье «Двадцать строк», выступив против этой методологии, показать, как возник пушкинский «Памятник», какое прекрасное единство формы и содержания он собою представляет и как «дорог и близок» он нам, людям сегодняшнего дня, нашему народу. Мне очень хотелось напомнить, что нельзя механически разымать художественное произведение на «мозг», «сердце» и «тело» и выдавать часть за целое.

Мне очень хотелось восстановить в ее законных правах пятую строфу, обычно замалчиваемую или примитивно трактуемую в школьном преподавании. Мне хотелось прежде всего дать почувствовать идейное и духовное величие этого стихотворения. Профессору Д. Благому не нравится мой анализ «Памятника». Мне не нравится его анализ, который, на мой взгляд, больше напоминает пересказ содержания «своими словами», а на взгляд самого профессора является единственно правильным. Не в моих силах изменить это – у нас слишком разные взгляды на Пушкина и подходы к искусству. Я не считаю свое мнение о «Памятнике» исчерпывающе верным, да и не брал на себя смелость исчерпать всю глубину этого стихотворения. Я и сейчас не могу сказать, что знаю о «Памятнике» все, и принять позу человека, для которого в искусстве все ясно и не осталось никаких тайн. Хочу только думать, что в моем разборе «Памятника» не исчезло чудо искусства. Точно знаю лишь одно: я подходил к нему не с холодными руками.

 

* * *

 

Шум ответ вызвал не меньший, чем статья (но опять-таки не в печати), я ходил в героях; сам Корней Чуковский прислал мне письмо:

«Всякому ясно, что спорите Вы не с казенным гелертером, а с той системой, которая породила его. Системе этой выгодно, чтобы каждый поэт был бы непременно «представителем», чтобы вся его оценка зависела от этого «представительства» и чтобы он был особенно «близок и дорог» бесчеловечным сердцам именно своей «человечностью». Великолепна лукавая Ваша учтивость, с которой Вы назвали своего оппонента – Сальери и вывели его на всенародные очи как апостола казенного правоверия. Ваше убеждение, что искусство есть вечная стихия, существующая для очеловечения бесчеловечных сердец, конечно, будет отвергнута им, но дело не в нем, а в читателях, главным образом молодых, и все они на Вашей стороне. К ним присоединяюсь и я».

В другом письме: «Вы не должны забывать, что Ваша борьба с казенными людишками из-за Пушкина есть прямое продолжение той борьбы, которую вел с ними Блок. Когда он читал свой знаменитый доклад («О назначении поэта», 1921 г. – В.Н.), он сидел (в доме литераторов) за тем же столом, за которым сидел председатель комиссар Кристи. И в тех местах, где он выражал свою ненависть к казенным злодеям, задушившим Пушкина, он гневно обращался к злополучному Кристи (Кристи был неплохой человек, но для Блока он был – по своему положению – воплощение зла, насилия, бесчеловечия). Теперь повторяется та же ситуация.

 

Пушкин! Тайную свободу

Пели мы вослед тебе,

Дай нам руку в непогоду,

Помоги в немой борьбе!

 

Вот эту-то преемственность Вашей борьбы я, старик, ощущаю с особенной ясностью»[15].

Я читал эти строчки, и по спине у меня бежал холод: эхо начала века донеслось до меня, и мой голос оказался ему созвучен, и мне вручали эстафетную палочку.

«Главное: Вы непростительно молоды, не забывайте об этом, – писал Корней Иванович в еще одном письме. – Впереди у Вас много всего».

В самом деле – мог ли я к примеру, предположить тогда, что пройдут годы, и я без особых переживаний выну статью о «Памятнике» из переиздания книги «Поэзия и судьба»? Что работа эта, принесшая мне небывалые до того муки, радости и славу, станет раздражать интеллигентским романтизмом «шестидесятнического» толка с его эзоповским языком (когда, например, говорят «николаевский режим», а подразумевают советскую власть, цензуру, райком или обком КПСС), пока я не примирюсь с тогдашней своей «непростительной молодостью», признав и простив ее права на увлеченность духом времени? Мог ли представить, что пройдут годы, и великий поэт, в продолжатели которого посвятил меня патриарх литературы, окажется, по мне, едва ли не полярен Пушкину духовно и эстетически? И что наивным предстанет тогдашний мой благодушный взгляд на искусство как на стихию, которая сама собой, по природе, способна источать одно лишь сплошное добро?

Пройдут годы, и я пойму, что и Ахматовой мой «Памятник» оказался близок не только (а может, и не столько) как пушкинисту в буквальном смысле слова, но, как автору «Реквиема», – близок пламенным (мною посильно скрытым) пафосом противостояния «николаевскому режиму» и соответственным толкованием темы «поэт и власть». Не скажу, что это было в статье главным (гораздо важнее была тема «веленья Божия», хоть и считал я себя тогда атеистом), но без этого политического «нерва» она вряд ли бы тогда написалась. Именно этот пафос и прочел в ней Чуковский, обозначив его блоковскими словами о «тайной свободе», его же имел в виду и Товстоногов, работавший над острой, насквозь аллюзионной пьесой Л. Зорина «Дион»; этот пафос, догадывался я, и приветствовала Ахматова, на себе испытавшая, что такое «поэт и власть». Много-много позже я узнал о ее фразе по поводу «Двадцати строк»: «Цитата из моей статьи там отнюдь не случайна», – и это подтвердило мои догадки. А возникли они тогда, когда, в конце 70-х годов, мне довелось готовить к печати в «Вопросах литературы» и комментировать интереснейшую публикацию, которою я так увлекся, что написал статью «Молодой пушкинист Анна Ахматова». Материал ее пушкинистских занятий середины 20-х годов оказался очень разнообразен, но была там центральная тема: поэт и власть, – точнее: поэт, замученный, погубленный властью; еще точнее – поэт, казненный революционной властью: Андре Шенье. И было у этой темы два плана: один явный – влияние Шенье на Пушкина (который в знаменитой элегии, названной его именем, проецирует на себя трагическую судьбу французского поэта), – а другой тайный: там стояла тень расстрелянного большевиками как раз в начале 20-х годов Николая Гумилева.

Шенье – Пушкин – Гумилев – Ахматова; восемнадцатый век – девятнадцатый – двадцатый; история литературы, стилистика, лингвистика, пушкинистика – и современная действительность, история, судьба и жизнь: все «в одну чреду», в одно кровоточащее целое. Так и возникла одна из основных тем Ахматовой-пушкиниста: Пушкин, затравленный властью. Я же сорок лет спустя эту тему – по крайней мере, с ее точки зрения – продолжил как принципиальную.

Но у меня, как оказалось, был свой путь, что я, ко времени работы над ахматовской публикацией, отчасти уже сознавал. Это, конечно, нисколько не умаляло остроты, с какою ощущался скрытый трагизм этих материалов полувековой к тому времени давности.

Только вот в статье, какую я писал, сказать об этом трагизме ничего было нельзя: цензура!

Впрочем, как кому, а мне цензура не раз помогала работать, понуждая выстраивать интригу, создавая то дополнительное сопротивление материала, которое, как бы по закону равенства действия противодействию, способствует творчеству. К тому же скрытая гармония, сказал Гераклит, сильнее явленной, и, думаю, это не только к гармонии относится. Тема личного трагизма присутствует в получившейся статье лишь косвенно, в намеках; но это самоограничение помогло шире охватить богатый материал ахматовских штудий, что оказалось важно для моего профессионального самообразования. А главное, быть может, то, что представилась возможность коснуться особенно волновавшей меня темы: методологии советского пушкиноведения с его засильем позитивизма и большевистского идеологизма, который даже крупным ученым сворачивал мозги, учил передержкам, подтасовкам и прямому вранью.

Вышло, что Анна Андреевна не только доброе слово мне сказала, но и научила кое-чему, – и вот я, как мог, ответил; долг платежом красен.

 

 

4. Молодой пушкинист Анна Ахматова.

 

Доступная читателю ахматовская пушкиниана довольно обширна и хорошо известна заинтересованным. К работам, опубликованным при жизни автора, присоединился, уже после смерти Ахматовой, целый ряд материалов, сразу раздвинувших наши представления об Ахматовой-пушкинисте и вдруг обернувшихся – совокупно с ранее опубликованными работами – целым наследием, со своей лабораторией, своими взлетами и уклонами и, наконец, со своею живой и действенной ролью в пушкинской литературе.

В 1978 году «Вопросы литературы» (№1) пополнили обозримый состав этого наследия: под заглавием «Ранние пушкинские штудии Анны Ахматовой» были опубликованы записи бесед с Ахматовой писателя П. Лукницкого, сделанные в 1925-1927 годах[16]. Возвращающие нас к тому времени, когда Ахматова-пушкинист только «начиналась», они показывают, как намечались линии ее основных пушкинистских интересов, как уже при этих первых шагах проявлялось многое из того, что позже составило Ахматовой ее высокую, хоть и с отчетливым оттенком «беззаконности», пушкинистскую репутацию.

Оттенок этот – несмотря на то, что многое из сказанного, открытого, предположенного Ахматовой незаметно, но прочно вошло в научный обиход – весьма часто сопутствовал ученым суждениям о ее пушкинских работах, да и до сих пор ссылки на них не всегда лишены привкуса некоторой стыдливости, – еще не совсем отошло в прошлое представление о ней как о блестящем путанике, мастере «спорных» решений, наводящем в науке художественный беспорядок.

Утвердилось оно после публикации первой ахматовской статьи – «Последняя сказка Пушкина» (1933). Догадка о связи «Сказки о золотом петушке» с одной из новелл Вашингтона Ирвинга, – открывшая, по существу, путь к пониманию смысла этого произведения, – была встречена буквально в штыки, как посягновение «любителя» на академическое целомудрие точной науки, – потому что аргументирована была гипотеза лишь сопоставлением текстов[17].

(Сегодня ни у кого не повернется язык назвать ахматовскую идею «гипотезой»: даже если отыщутся дополнительные или более давние источники сказки, все равно этот первый шаг останется верным.)

Ахматова пристрастна в своих симпатиях и антипатиях, это правда; что же касается понимания пушкинских текстов, самой поэзии, в которой не все можно потрогать руками и которая сама себе «документ», то тут она редко бывает неправа. «Никакие «научно-объективные» аргументы (исторические, биографические, лингвистические, стилистические и т. д.) не смогут опровергнуть свидетельства верного художественного вкуса, на который, кстати сказать, и рассчитывает всякий художник в своем произведении»[18]. Рассчитывать на свой вкус, а точнее – чутье, Ахматова имела бесспорное право. Уже в первой «пробе сил», зафиксированной Лукницким, при всех присущих новичку чертах, явственны и глубокое знание Пушкина и его времени, и живое, органичное ощущение пушкинского поэтического языка как родного и внятного, и характерная женская зоркость к незначащим, казалось бы, мелочам в сочетании с крепкой мужской хваткой и широтой обзора, и, наконец, дерзость мысли, соединенная с художнической интуицией и безошибочным вкусом.

Преобладающая тема записанных Лукницким высказываний Ахматовой – Пушкин и Андре Шенье. С этой темы, сравнительно узкой, и начался путь Ахматовой-пушкиниста.

Не последнюю роль в данном случае сыграло прекрасное знание французского – и на это стоит обратить особое внимание. Суть не столько в самом знании языка, сколько в живом и непосредственном ощущении взаимодействия в творчестве Пушкина двух языковых стихий – русской и французской. Чтобы понять, как это было важно, достаточно привести слова Пушкина из письма его к Вяземскому 13 июля 1825 года: «Ты хорошо сделал, что заступился явно за галлицизмы. Когда-нибудь должно же вслух сказать, что русский метафизический язык находится у нас еще в диком состоянии». «Известно, – поясняла Ахматова спустя десять лет после своих ранних занятий, в статье «Адольф» Бенжамена Констана в творчестве Пушкина», – что «метафизическим» Пушкин называл язык, способный выражать отвлеченные мысли... Пушкин имеет в виду создание языка, раскрывающего душевную жизнь человека» («О Пушкине», с. 59, 62). Это сказано по-своему точно, но слишком скромно, не в полном соответствии с масштабами задачи, как она понималась Пушкиным: на эти масштабы указывает сам термин. Светская, «мирская» литература исторически недавно выделилась в России в особую область культуры, автономную от литературы духовной с ее разработанным на протяжении веков языком «метафизических», то есть духовных, ценностей, – и этой новой литературе необходимо было, чтобы не впасть в беспросветный эмпиризм и тем самым не утратить человеческого смысла, выработать для таких ценностей соответствующий, более «мирской», способ выражения – свой «метафизический язык». Вяземского, защитившего галлицизмы, Пушкин хвалил потому, что без опыта европейской, в первую очередь французской, культуры создать для секуляризованного послепетровского общества такой язык ценностей было невозможно. Таким образом (как ни парадоксально на первый взгляд), ратуя за галлицизмы, Пушкин преследовал цель величайшей национальной важности: восстановить «связь времен» в русской культуре, «вправить сустав» ее исторической и духовной преемственности. Работа эта велась им на разных уровнях – ближайшим образом на тех, которые указывает Ахматова.

Именно в ранних размышлениях она и подступает впервые к вопросу «самой работы Пушкина над языком». «Пушкин, – говорила она Лукницкому, – с поразительным умением русифицировал элементы, которыми пользовался, вливал в них столько русской крови, что они забывали о своей прежней родине», – и подкрепляла это утверждение собственными наблюдениями. Подобное направление исследовательской мысли было тогда еще новым. И не только тогда.

Спустя полвека, в 1975 году, появилась, притом в порядке «постановки вопроса», статья Л. Сержана и Ю.

Ванникова, в которой говорится: «Невозможно полно описать становление литературных норм нашего языка без учета галлицизмов... без учета взаимодействия двух языковых систем в пушкинскую эпоху»; говоря о «языкотворчестве» Пушкина, авторы подчеркивают: «Можно утверждать, что эта деятельность (использование галлицизмов. – В.Н.) осуществлялась Пушкиным сознательно, целенаправленно и систематически... Работа В. В. Виноградова... остается до сегодняшнего дня почти единственным исследованием, в котором анализируется «языковая политика» Пушкина, раскрываются принципы и механизм отбора франкоязычных элементов[19]. Упомянутая здесь книга академика Виноградова «Язык Пушкина» вышла в свет в 1935 году; молодой «любитель» Ахматова, как видно из записей ее собеседника, почти за десять лет до того заинтересовалась этим аспектом «языковой политики» Пушкина, – притом политика эта, как она догадывалась, была именно «сознательной, целенаправленной и систематической»: «Какую работу по преобразованию... языка (пусть даже если она была подсознательной, а ведь, может быть, и не подсознательной была!) Пушкин проделал к 15-летнему возрасту!» – говорила она тогда. Выходит, даже самые ранние и «самодеятельные» «штудии» Ахматовой не устарели и не утратили научного значения.

Сохраняют свою ценность и некоторые другие идеи, высказанные ею на этапе «дилетантизма»; они и сегодня способны включиться в полемику вокруг не исчерпанных наукой проблем.

На одной из таких проблем я и остановлюсь.

 

* * *

 

Андре Шенье, малоизвестный при жизни поэт, впоследствии признанный великим французским лириком (романтики провозгласили его одним из своих предшественников), писал главным образом элегии и довел до непревзойденного совершенства антологический жанр; Пушкин назвал его «из классиков классиком». Судьба и творчество Шенье глубоко волновали Пушкина – и в пору гонений и ссылки[20], и в последние годы: незадолго до смерти (1835) он возвращается к одному из своих замыслов 20-х годов и создает перевод «Смерти Геракла» Шенье – монументальный барельеф трагического мужества («Покров, упитанный язвительною кровью»).

Шенье прожил недолго (1762-1794) и при жизни опубликовал всего несколько стихотворений, в их числе – два произведения ярко политического пафоса, для него в общем нехарактерного, – революционную оду и «гимн», направленный против Робеспьера. Это, по-видимому, и помогло судьбе укоротить его жизнь. Он был обвинен в принадлежности к заговору и гильотинирован – всего за день до падения якобинской диктатуры (чего не мог, конечно, обойти Пушкин в своей элегии «Андрей Шенье»; «...постой; день только, день один: И казней нет, и всем свобода...»).

В тему о Шенье Ахматова в 20-е годы бросилась – чтоб не сказать «впилась» – с подлинной страстью, не столько ученой, сколько человеческой и личной. Она глубоко прочувствовала то, как потрясала Пушкина судьба изумительного поэта, ставшего одним из постоянных его спутников, – поэта неизвестного, казненного в расцвете сил и забытого[21]. Сборник стихов Шенье был издан ровно через двадцать пять лет после его гибели, в 1819 году.

Сравнивая тексты Пушкина и Шенье, Ахматова постепенно стала склоняться к мысли, что Пушкин познакомился с творчеством французского поэта раньше 1819 года. Судя по записям Лукницкого, она не подозревала о той конфронтации, в какую тем самым входит с пушкиноведением: ведь ее мнение коренным образом, прежде всего методологически, противоречило «официальному» научному мнению: раз сборник Шенье вышел в 1819 году и другими данными мы не располагаем, стало быть, до этого времени Пушкин никоим образом не мог быть знаком с его творчеством.

Как раз в ту пору назревал один из самых острых и длительных споров в науке о Пушкине: полемика (продолжающаяся до наших дней) об оде «Вольность». Спор этот кружится вокруг нескольких моментов, в том числе: 1) каким годом надлежит датировать оду – 1817-м или 1819-м; 2) кого подразумевал Пушкин в известных строках, обращенных к «Свободы грозной певице»: «открой мне благородный след Того возвышенного галла, Кому сама средь славных бед Ты гимны смелые внушала», – имелся ли в виду Андре Шенье или какой-либо другой поэт; главным претендентом является здесь старший современник Шенье, переживший его на 12 лет, знаменитый в свое время Экушар Лебрен (1729–1807), автор довольно многих политических од, правда различных по политической ориентации[22].

Общепринятое мнение, что Пушкин не мог быть достаточно знаком с Шенье до 1819 года, сказывалось (в связи с одной из датировок «Вольности» – 1819) на аргументации споривших и само укреплялось, находясь в обороте этого спора. Более того: считалось, что неизданные произведения Шенье вообще никогда не могли доходить до Пушкина. Такого убеждения особенно твердо придерживались, понятно, те, кто считал, что «возвышенный галл» – это Лебрен. Противоречившие этому данные в расчет не брались.

Так, в 1931 году Б. Томашевский еще писал о том, что «в узких кругах поэтов» стихи Шенье (до издания их) «стали приобретать все большее значение и даже вызывали подражания»[23]; можно было предположить, что некоторые из этих стихов могли стать известны и в России, а это могло, разумеется, работать на гипотезу о том, что «возвышенный галл» – это Шенье. Однако в 1940 году Б. Томашевский широко обосновал гипотезу о Лебрене – уже как непреложный факт (одним из аргументов была громкая известность Лебрена как «революционного Пиндара», занявшего еще за шестьдесят лет до написания «Вольности» «место в первом ряду» французских поэтов[24]. И с тех пор утверждение насчет известности неизданного Шенье «в узких кругах поэтов» исчезло из работ ученого – по всей вероятности, как замутняющее концепцию.

В комментарии к десятитомнику Пушкина под редакцией Б. Томашевского имя Шенье встречается крайне редко – только тогда, когда пушкинские стихи представляют собой прямой перевод. Но даже в этих случаях имеют место странные вещи, заставляющие задуматься о том, так ли уж строга «строгая наука».

В III томе десятитомника, в комментарии Б. Томашевского к стихотворению 1827 года «Близ мест, где царствует Венеция златая», лаконично сообщается: «Перевод стихотворения Андре Шенье, опубликованного в 1827 году». Надо понимать, речь идет об уже опубликованном и известном во Франции стихотворении. Но ведь это неправда.

Стихотворение Шенье «Pre`s de bords ou` Venise est reine de la mer» было и в самом деле напечатано в Париже в 1827 году – но это произошло в те же дни (двадцатые числа декабря), когда в «Невском альманахе» был напечатан пушкинский перевод, сделанный 17 сентября. Больше того: в публикации Пушкин прямо указал: «Перевод неизданных стихов Андрея Шенье».

Предыдущая статья:НАРОДНАЯ ТРОПА 1 страница Следующая статья:НАРОДНАЯ ТРОПА 3 страница
page speed (0.0235 sec, direct)