Всего на сайте:
248 тыс. 773 статей

Главная | Литература

НАРОДНАЯ ТРОПА 1 страница  Просмотрен 6

 

Этот раздел, или книга в книге, сложился на основе статей и выступлений 1960-х – 1980-х годов; название ему дала тема, которая тем важнее, чем нечаяннее она сказывалась в этих разных по содержанию работах. Для данного издания написаны некоторые дополнения.

1.

 

Пушкин глаза смежил, а город розбудился.

Пушкин умолк, а в городе громко стало...

 

«Пинежский Пушкин»[9]

 

Смерть человека многое меняет во внутреннем мире оставшихся. В привычный строй этого мира входит нечто совершенно новое; мы называем это памятью.

Есть два рода памяти: память жизни и память смерти (я разумею здесь память об умерших). Память жизни направлена на текущие дела, ее объект – наши житейские планы, обязанности, устремления и мечты. По своей природе это дробная, практическая и конечная память; объекты ее многочисленны и более или менее достижимы, а направленность нередко бывает своекорыстна.

Память смерти более монолитна, потому что менее практична: объект ее житейски недостижим, и она всегда связана с любовью.

Это не значит, однако, что у такой памяти вовсе нет «корысти», она есть, но она необычайно высока по своему происхождению и отражает потребность человеческого духа в вечном.

Поэтому память смерти может сильным и особенным образом влиять на душу человека. Ушедший вторгается в нее порой гораздо более властно, чем при своей жизни, и производит там важные перестройки – тем более важные, что после смерти он как бы целиком переходит из действительности в наше сознание и мы вольны толковать его образ с несравненно большей свободой. Здесь особенно выразительно обнаруживается уровень наших идеалов, и это налагает на нас особую ответственность: ведь отсутствующий уже не может «поправить» нас. В этом смысле память смерти творит нас, строит нашу личность, что, в свою очередь, влияет на нашу жизнь.

Все это происходит с человеком в личном опыте, а с народом – в культуре, являющейся сгустком исторического опыта.

Память сегодняшнего дня нередко разъединяет людей центробежностью индивидуальных и групповых интересов. Память прошлого массированна и центростремительна, она ретроспективно выявляет общее в раздельном, стирает многие различия, вблизи казавшиеся существенными. Уплотненное прошлое увеличивает свой удельный вес – создается нечто вроде центра тяжести, растущего и обеспечивающего постройке устойчивость при любой высоте. Этот центр тяжести и образует то фундаментальное общее, что при всех различиях цементирует людей в народ.

Каждый знает по опыту, что бытовое представление о памяти как о сундуке, из которого извлекаются пропахшие нафталином «воспоминания», неточно. Прошлое всегда живо, всегда пребывает в нас: либо дремлет, либо пробуждается. Так близкий человек присутствует в сознании даже тогда, когда мы о нем не думаем.

Няня Татьяны не «припоминает» свое замужество: и «покойница свекровь» стоит перед ее глазами живая и грозная, и сваха, ходившая к ее родне «недели две», и мальчик-муж Ваня, и расплетание косы – все это и было давно, и происходит сейчас.

Ключница, что водит Татьяну по дому Онегина, останавливается в каминной комнате и описывает, как онегинский дядя (до которого ни Татьяне, ни нам нет ровно никакого дела) играл здесь «в дурачки» с нею, Анисьей, – и заканчивает благодарным вздохом: «Дай Бог душе его спасенье, А косточкам его покой...»

Такая память смерти – живая; Анисья любит этого неизвестного и неинтересного нам человека, – «старый барин»

всегда сидит тут, под окном, в очках, и припоминать ей приходится скорее уж как раз то, что он сейчас лежит «в мать-земле сырой».

Пребывание в сознании народа его прошлого – как опоры настоящего и залога будущего – и выражает культура. Это пребывание живо даже тогда, когда культура занята совсем другими делами и заботами: его не может до конца вытеснить никакая злоба дня, – как Онегин не мог вытеснить из сознания ключницы «старого барина».

 

Такие – или похожие – мысли мелькнули у меня впервые тогда, когда над критиками, занимавшимися изучением Пушкина (и вообще русской классики), их более современные по своим интересам коллеги еще посмеивались как над людьми, предающимися странному, хоть и извинительному, чудачеству. Поводом был случай.

 

 

2. Человек из толпы

 

Он многих людей в грамоту завел.

«Пинежский Пушкин»

 

Случай этот из того рода происшествий, рассказы о которых слушают с доброжелательным недоверием. Более того: изнашиваясь и глянцевея от частого к ним обращения, такие истории незаметно переходят в разряд легенды чуть ли и не для нас самих. но тут не легенда; это одно из самых дорогих для меня воспоминаний.

Летом 1965 года, в конце дня, я сидел на гранитном парапете сквера на площади Пушкина, невдалеке от памятника, и, поджидая приятеля, уезжавшего в этот день в командировку, листал книгу, которую должен был передать ему. Кто-то обратился ко мне; я поднял голову, собираясь ответить на вопрос, как пройти туда-то и туда-то. Но человек с незаметным лицом, в порядком обтрепанном пиджаке, седоватый, небритый, помявшись, спросил:

– Извините, – вот вы русскую литературу изучали?

Я растерялся и неуверенно ответил, что изучал.

– А вот Пушкина – хорошо знаете?

– Ну... как будто да, – ответил я, начиная чувствовать себя и его персонажами какого-нибудь красивого рассказа Паустовского и испытывая от этого неловкость.

– Извините, – продолжал он, – тогда, может, вы знаете, что он сказать хотел вон теми словами – на памятнике написаны: «И милость к падшим призывал»?

Читатель, несомненно, согласится, что незнакомые люди не часто задают друг другу на улицах подобные вопросы. Но дело было даже не в этом: у меня в сумке лежал недавно вышедший номер «Вопросов литературы», в нем была напечатана статья о «Памятнике», одна из первых моих работ о Пушкине; я был молод, я еще жил ею. Совпадение так меня поразило, что я не сразу мог собраться и довольно косноязычно изложил то, что говорилось в этой статье о пушкинской «милости к падшим», об общечеловеческом, нравственном, – а не только политическом, как обычно тогда считалось, – смысле этой строки, призывающей к терпимости и милосердию.

Он слушал с великой серьезностью, сдвинув брови и внимательно, почти недоверчиво, глядя мне то ли в глаза, то ли в рот. Потом тряхнул головой и сказал:

– Точно... Вы извините, я-то и сам вот так чувствовал, только – откуда мне знать? Ну вот... значит, все верно... Спасибо, простите, что оторвал...

Сделал два шага, обернулся, добавил:

– До свиданья, дай вам Бог здоровья, – и пошел своей дорогой. Я тут же и потерял его из виду: в толпе взгляд на нем не остановился бы.

(Один мой оппонент – решив, что все выдумано, – назвал эту историю «литературоведческой новеллой»[10], тем самым словно бы подразумевая и на моем примере подтверждая некое специально «литературоведческое» право на очевидную беспомощность вымысла и отсутствие вкуса. Это, признаюсь, задело меня за живое больше, чем критические выпады того же автора.)

Мне бы окликнуть этого прохожего, поговорить с ним; уж, наверно, он мог бы мне рассказать не меньше, чем я ему. Не окликнул; до сих пор не могу себе этого простить. Но уж слишком я был ошеломлен.

Удивляться было чему. В отношении к Пушкину, к русской классике тогда преобладало вежливое равнодушие, какое бы вает у людей, прошедших через руки дурного преподавателя литературы.

Пушкина «любили», потому что «его... полагается, что ли, любить» – так сказала милая и начитанная девушка, технолог на фабрике, где я в свое время выпускал газету-многотиражку; его «любили», потому что «все-таки великий поэт!» – так ответил мне юный абитуриент на консультации в театральном училище.

Собирательный и символический образ такого отношения и такой любви я увидел в спектакле прославленного московского театра, поставившего в начале 60-х годов три «маленькие трагедии». Что делать с пушкинским текстом, что этот текст означает и о чем говорит, театр, на мой взгляд, положительно не знал. Но это сполна выкупалось почтением. В прологе и эпилоге все исполнители, выстроенные полукругом, в благоговейном молчании довольно долго взирали на мертвенно-белый на фоне черного бархата бюст Пушкина; трудно было отделаться от ощущения, что дело происходит в крематории. «Бей, но пойми, – думал я, глядя спектакль. – Уж лучше воевать с ним и сбрасывать с парохода современности, чем – вот так». Публика уходила равнодушная, но как бы с чувством исполненного приятного долга; рецензентам – как театроведам, так и пушкинистам – спектакль, судя по их рецензиям, нравился. Удивляться этому я перестал, побывав на одной Пушкинской конференции.

Одной из центральных проблем была там пресловутая «проблема сценичности» Пушкина. Я и тогда думал, и сейчас убежден, что такой отдельной и внешней «проблемы» не существует – существует проблема театра Пушкина как особого художественного явления со своими законами. Однако речь шла вовсе не об этом, а лишь о внешних приемах и средствах: в одном из докладов даже выходило, что чуть ли не самым трудным моментом в «Борисе Годунове» является... разнообразие мест действия и быстрая их смена. Все остальное представлялось, таким образом, вполне ясным. Тон, царивший в большинстве выступлений, был таким благополучно-уверенным, что начинающему пушкинисту немудрено было прийти в отчаяние.

Конечно, в моих переживаниях было немало неофитского: все, что тревожило, являлось будто под увеличительным стеклом. Но, наверное, и в этом был резон, – назревала необходимость методологического сдвига в той фундаментальнейшей области нашей культуры, которая давно перестала быть отраслью узкоспециального знания и носит уникально-собственное название «науки о Пушкине».

Исторически объяснимо и научно оправданно то, что в течение десятилетий исследователи занимались почти исключительно фактологией и фактографией; старое поколение пушкинистов решило историческую задачу: построило фундамент науки.

Но в процессе строительства было забыто, что фундамент и здание – разные вещи. Создавая эмпирическую базу, «биографическое» пушкиноведение пронизало эмпиризмом весь предмет: по сию пору многие в обожаемых ими стихах не видят ничего, кроме того, что одни относятся к «воронцовскому» циклу, другие к «оленинскому», а в «Борисе Годунове» или «Медном всаднике» – ничего, кроме политики[11]. Необъятное духовное содержание Пушкина было предельно приземлено и секуляризовано.

Наметившийся было в начале века философский подход к пушкинскому творчеству как к пророческой миссии был смят – это произошло под знаменем «социологии» и «историзма», а также при участии формализма с его представлением о произведении как о «вещи», которую надо уметь «сделать». Из пророка Пушкин был окончательно и научно разжалован в литератора, такого же, как другие, но только самого великого. В чем, однако, состоит величие писателя (помимо идейной прогрессивности) было неясно – неоткуда было взять критериев: они остались в той области, которая оказалась никому не интересной и не нужной – в силу недостаточной секулярности.

Тут на помощь было призвано мастерство. Широко распространенное среди художников в минувшие эпохи как категория чисто практическая, это понятие получило теперь статус теоретического термина («мастерство Пушкина», «мастерство Гоголя» и пр.) и в таком качестве стало неуместным до полной бессмысленности и... совершенно ненаучным: ведь мастерство как таковое («технэ» греков) есть, в сущности, техника, знание определенных приемов и умение ими пользоваться[12]. Безличную категорию необходимого профессионального условия творчества стали употреблять терминологически, говоря о самом творчестве. Получалась чистейшая фикция. Но это и было удобно: появилась возможность честно имитировать процесс исследования, поговорить обо всем, восхититься всем, без всяких обязательств в отношении понимания целого.

Так была создана известная технология научного анализа: произведение раздроблялось на «историю создания», исторические и биографические реалии, «идейный смысл», «образы» и «художественные особенности», то бишь «мастерство», – оно и должно было продемонстрировать, в чем же наконец состоит величие этих живописных руин. Все рассматривалось извне, путем сложения и вычитания причинно-следственных элементов; явление распадалось на причины и обстоятельства, и оставалось неясным: что, собственно, совершил Пушкин сам, есть ли в нем что-либо, не вынужденное всесильными «обстоятельствами», одним словом – был ли мальчик?

Неудивительно, что изучение и понимание смысла многих пушкинских произведений долгие годы ограничивалось выкладками относительно того, «на чьей стороне» автор; что же касается лирики, то – если в ней отсутствовал «гражданский» момент (наличие которого сразу снимало все остальные проблемы) – здесь анализ и понимание редко поднимались выше восторгов по поводу «психологизма» и «мастерства». Общая картина пушкинского творчества и творческого пути выглядела необычайно странно: наиболее изученным – и потому чуть ли не наиболее ярким и важным – как-то само собой получался ранний период, примерно до 1825 года; за этой гранью исследовательские инструменты начинали отказывать, пока не обнаруживали полную непригодность, – так что о «позднем» Пушкине, гении – по слову Достоевского – всемирном, говорили чаще всего в общих словах, высокопарно, но глухо; порой из литературы (в особенности юбилейной и популярной) можно было понять, что поэт окончил свой путь году примерно в 1827, написав последние «декабристские» стихи.

Пусть не обвиняют меня в том, что я даю огульные оценки и свожу на нет достижения науки; достижения известны и без меня. Меня волнует другое: при всех достижениях та девушка-технолог имела все основания сказать мне: «Пушкин? Нет... Я еще со школы потеряла к нему интерес. Знаете – скучно. Его полагается, что ли, любить». Что я мог ей тогда ответить?..

Спустя несколько лет я попытался сделать это в статье о «Памятнике». Возлагая всю вину на высшую, с моей точки зрения, инстанцию – науку, специалистов, я на нее же возлагал и надежды, не отдавая себе отчета в том, что здесь один из тех случаев, когда «высшие инстанции» отстают, когда переворот начинается снизу.

Он и назревал. Мало кто мог предположить, что через несколько лет проблема «Пушкин и мы» станет жгуче насущной, исполненной жизненного и порой драматического смысла.

И вот проблема эта ощутимо повеяла на меня в вопросе прохожего. Пушкин был нужен этому человеку, и нужен лично, для жизни. Поэтому-то он и подошел к первому встречному, которого увидел с книгой.

И этот первый встречный оказался его единомышленником.

Похвала любого светила науки была бы мне менее дорога, чем согласное с моим чувство этого человека. И не только он, но и я мог бы теперь сказать: «Ну вот, значит, все верно...»

Статистика, количество порой ровно ничего не значат. Единичное, «редкое» бывает, и очень часто бывает, глубже и значительнее статистически частого. Пушкин ведь не сказал «шоссе», он сказал – «тропа». Одна тропа может изменить весь лес. «Тьма низких истин» – уже не тьма, если есть хоть искра света. А что такое искра света? Стремление к нему.

 

 

3. Кое-что из истории

 

То было время, когда литературно-критическая статья могла стать бестселлером. А иногда и литературоведческая. С моим «Памятником» («Двадцать строк») так и случилось. Работа эта сильно нашумела, принесла мне радость общественного признания, множество откликов – правда, не в печати (хотя, помню, Е.Евтушенко в «Литературной газете» говорил что-то о моем «аналитическом скальпеле»), а эпистолярных и устных. Передавали, к примеру, что Г. Товстоногов, готовя в ленинградском Большом драматическом театре новый спектакль – не про Пушкина, – велел всем участникам прочесть статью как руководство в работе. Кажется, тогда же или несколько позже мне сообщили, что статью прочла и хочет со мною встретиться Анна Ахматова[13]. А я не пошел – главным образом, из трусости. И так лишил себя драгоценного, может быть, воспоминания.

Что касается коллег (впрочем, какие «коллеги»? для пушкинистов я был не коллега, а выскочка), то большинство встретило мое творение кто кисло, а кто с возмущением. И вот, примерно через год после описанной выше встречи, произошла еще одна – уже не на улице, а в печати, и не с прохожим, а с корифеем пушкиноведения, выступившим в научном журнале.

Это был разнос, первый в моей жизни.

В прошлые годы – до хрущевской «оттепели» – такое грозило бы мне серьезными и печальными последствиями. Правда, в прошлые годы и статья моя не могла бы появиться в печати. А теперь даже и ответить оказалось можно. Я и ответил – в 7 номере «Вопросов литературы» за 1966 год:

Зачем мы читаем Пушкина

Профессор Д. Благой опубликовал в «Известиях Академии наук СССР. Серия литературы и языка» (1966, т. XXV, вып. 2) статью «Еще о «Памятнике» Пушкина (К преподаванию литературы в школе)». Это – полемическое выступление по поводу моей статьи «Двадцать строк (Пушкин в последние годы жизни и стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный»)», напечатанной более года назад в апрельской книжке журнала «Вопросы литературы» за 1965 год под рубрикой «В помощь учителю-словеснику».

Определив мою статью как написанную «в духе воинствующего пересмотра существующих «традиционных представлений» о пушкинском «Памятнике», профессор Д. Благой защищает принятое в школьных учебниках (в частности, в учебнике С. Флоринского, который я критиковал) толкование «Памятника»; отвергает мой анализ и мою трактовку стихотворения как нарочито сложные, «весьма субъективные и импрессионистские», оторванные от конкретной исторической эпохи, « отвлеченно-эстетические», игнорирующие гражданское и политическое содержание «Памятника» и, наконец, способствующие воспитанию «эстетствующих снобов»; дает свою трактовку и свой разбор пушкинского стихотворения. «...Статья В. Непомнящего не приближает нас к наиболее правильному пониманию «Памятника», – пишет профессор Д. Благой, – а, к великому сожалению, от него отдаляет. В ее новизне старина слышится. Объявив бой «гражданской» традиции в истолковании «Памятника», автор, вместо того, чтобы преодолеть ее известную односторонность, порой, действительно, приводящую к вульгаризации, и тем самым развить, обогатить ее, пошел по пути «привлекательной», как он пишет, по сравнению с традиционной, концепции Гершензона, лишь «исправив» ее, сняв с нее, говоря словами самого же Непомнящего, «скандальность», «антиобщественный цинизм», делающий ее «глубоко порочной». Но стала ли она от этого более исторически правильной? Нет, не стала».

Говоря иными словами, автор статьи «Еще о «Памятнике» Пушкина» обвиняет меня в том, что я, увлекшись «ложными мудрствованиями» в духе Гершензона, отказался в рассмотрении литературы от принципов подлинной идейности, гражданственности и народности. Заключая свой разбор «Памятника», противопоставляемый моему разбору, профессор Д.

Благой пишет: «Конечно, кой-кому это (то есть разбор Д. Благого. – В. Н.) может показаться чересчур уж простым, обедняющим, даже «вульгаризирующим» смысл стихотворения. Насколько сложнее, «богаче», интереснее утверждать, что речь в нем идет о «миссии поэта» – «помазанника божия», о «высоком безумии свободы, добра, творчества» (выражения, словно бы прямо позаимствованные из арсенала нашей модернистской критики первых двух десятилетий ХХ века), чем о таких «банальных», чуть ли не «пошлых» понятиях, как, скажем, «народность». Но не эстетствующих снобов... призвана и стремится растить и воспитывать наша советская школа». Так кончается эта статья.

Затруднительность моего положения состоит в том, что в своих рассуждениях о литературе, о Пушкине, о школьном преподавании профессор Д. Благой исходит как раз из тех методологических постулатов и пользуется как раз теми принципами анализа художественного произведения, против которых и была направлена моя статья. И если бы я решился полемизировать с моим оппонентом по всем пунктам, мне, в сущности, не оставалось бы ничего другого, как написать снова ту же самую статью «Двадцать строк», где я, как ясно видно из текста, выступаю и против вульгарной, декларативно-«гражданской» трактовки стихотворения, и против концепции Гершензона (которого, вообще говоря, я, солидаризируясь с профессором Д. Благим, высоко ценю как пушкиниста). Эта статья и явилась бы ответом.

Но это невозможно. Невозможно для меня как для автора и другое – вторично разъяснять то, что однажды было уже подробно и пространно (по мнению профессора Д. Благого, даже слишком пространно) изложено в специальной статье.

В конечном счете, однако, невозможное оказывается и излишним. Это в определенном смысле упрощает положение. Точки зрения на пушкинский «Памятник», изложенные мною и профессором Д. Благим, настолько различны, что конкретная полемика относительно понимания и трактовки пушкинского стихотворения выглядит в данном случае практически бесцельной.

Однако спор далеко не бесцелен. Он выходит за пределы отдельного произведения. Он носит куда более общий и принципиальный характер. Это очевидно; этим, кстати, и объясняется весь тон статьи профессора Д. Благого и в особенности тон ее темпераментной концовки.

Для меня этот спор тоже очень серьезен.

Речь идет о слишком важных вещах. Речь идет об отношении к искусству и о понимании его миссии. О том, выражается ли высокая идейность и народность художественного произведения в отдельных его словах и «формулировках» (пусть даже рифмованных) или она пронизывает всю его ткань, звучит в каждом его слове, является его плотью и сутью. О том, далее, является ли искусство лишь источником полезной информации исторического, социального, морального и т.п. порядка или оно есть неотъемлемое условие и естественная потребность нравственного существа человека. О том, создается ли оно живыми людьми или безликими «представителями эпохи». О том, воздействует ли искусство однозначным образом на холодный рассудок или, будучи неисчерпаемым, как жизнь, затрагивает все существо человека, все его человеческие струны. О том, служит ли оно постоянной духовной заботой для живых или существует как памятник мертвым. О том, стало быть, является ли великое искусство живым современником каждого из нас и из тех, кто будет после нас, вечным собеседником, поддерживающим, укоряющим и возвышающим людей, пробуждая в них человеческий дух, силы, надежду и совесть, или оно – бездыханная добыча специалистов, дающая им возможность функционировать. Одним словом, речь идет о том, умирает ли искусство со временем или оно бессмертно.

Таким мне представляется объективное содержание нашего спора об одном стихотворении Пушкина.

Перейдем к этому содержанию.

В своей статье я попытался перевести «Памятник» из специально-литературоведческого ряда в ряд человеческий, показать, почему и чем это стихотворение дорого нам сегодня, снять с него хотя бы часть хрестоматийного глянца. Я попытался помочь творческому, думающему преподавателю представить «Памятник» не только как двадцать строк текста, подлежащего школьному разбору, но и как событие прекрасной и трагической жизни Пушкина.

Однако профессор Д. Благой считает, что в толковании «Памятника» я придаю «чрезмерное значение лично-биографическому моменту», стремлюсь освободить стихотворение «от исторической «конкретности», оторвать от большой биографии поэта (курсив мой. – В.

Н.), его теснейших связей со своей эпохой – первым периодом русского освободительного движения, самым выдающимся не только представителем, но и деятелем которого... он являлся».

Если говорить о первом периоде русского освободительного движения и вообще об исторической «конкретности», которая вызвала к жизни пушкинский «Памятник», то мне приходится вторично посетовать на то, что я не имею возможности перепечатать здесь мою статью, где эта «конкретность» запечатлена, на мой взгляд, достаточно подробно для такого случая, занимая, по подсчетам самого Д. Благого, чуть не половину всего текста[14]. Конечно, работая над статьей, я не мог знать, что существует, оказывается, не единое историческое бытие поэта, а два бытия, две его биографии: одна – «большая биография» (по выражению профессора Д. Благого), а другая – «личная», то есть, по всей вероятности, «малая биография». Я полагал, что человек есть существо цельное, и потому написал о Пушкине, что «историческая трагедия эпохи стала его личной, его кровной трагедией». Я не мог знать тогда, что муки и страдания Пушкина, в которых как бы предвосхитились судьбы многих русских художников после него, эти муки и страдания, о которых я (не внеся, правда, «ничего нового», по мнению профессора Д. Благого) попытался напомнить, объясняя возникновение «Памятника», – что этот великий крестный путь Пушкина представляет собою «лично-биографический момент», которому я, к тому же, придаю «чрезмерное значение». Я не знал тогда, что образ художника, следуя дурной школьной традиции, полагается, на рационалистически-«просветительский» манер, разлагать на «общественную» и «частную» сферы. Выходит, и сам Пушкин грубо ошибся, когда, рисуя образ Моцарта в философской трагедии, обратил наше пристальное внимание на совсем незначительные факты «малой биографии» гения, например: «играл я на полу с моим мальчишкой». Ведь именно «личное», «частное» в Моцарте и возмущает рационалиста и «жреца» Сальери – за это он и называет его «гулякой праздным». Как Пушкин мог допустить, чтобы в ответ на слова Сальери: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь», – гений вполне «частным» образом сказал о себе: «Ба! Право? Может быть... Но божество мое проголодалось». Ведь нетрудно заметить, что наделенный «большой биографией» Моцарт здесь легкомысленно забывает о возвышенно-«исторической» атмосфере разговора и словами о голоде придает «лично-биографическому моменту» своего собственного «большого» бытия явно «чрезмерное значение». Как тут не возмутиться? Сальери так и делает: он возмущается и именно в этот момент принимает твердое решение убить Моцарта...

Сальери страстно хочет ощущать себя не просто человеком, не просто музыкантом, но непременно – деятелем, представителем клана «жрецов». В одной статье я писал об этом: «...преклоняясь перед Моцартом-гением, искренне любя его как творческую личность, Сальери не принимает его как личность человеческую, как «просто личность». Сальери любит искусство, но только Искусство, пишущееся с большой буквы, Искусство без людей, без «человеков», ибо ни один из них не может уложиться в выношенную Сальери догму. Пользы от них мало, а беспокойства и беспорядка много («Что пользы в нем?..»). Для того, чтобы охранить в Искусстве порядок, надо устранить «просто личность», а для этого необходимо ее убить».

Сальери хотел и в Моцарте видеть «представителя» и «деятеля», а увидел живого человека, и это было невыносимо.

Я ничего не имею против терминов «представитель» и «деятель»; они, вероятно, необходимы в научном изучении литературы. Но профессор Д. Благой в статье «Еще о «Памятнике» Пушкина» так настойчиво делает акцент на этих словах, что мне приходится сказать: на протяжении долгих лет в литературе и литературоведении было очень уж много «представителей» и «деятелей». Онегин был «представителем», Татьяна была «представительницей», Арбенин и Пьер Безухов опять же были «представителями»; Петр был «деятелем», Кутузов – «деятелем»; Дубровский и Рахметов – наверное, тоже «деятелями»... Писатели и поэты также, соответственно, были либо «представителями», либо «деятелями». Слишком много было этих бесплотных «представителей» и «деятелей» и слишком мало живых людей, личностей в их подлинной социальной, исторической, нравственной конкретности, слишком мало «человеков»...

Профессор Д. Благой считает, что, придавая «чрезмерное значение лично-биографическому моменту», я в то же самое время вывожу свое толкование «Памятника» из «истории» вообще, а не из «четко хронологически очерченной» исторической обстановки «первых четырех десятилетий XIX века». Я не знал, что при анализе художественного произведения нужно исходить, оказывается, не из истории, а из хронологии. Я думал, что история есть нечто непрерывное; что это и есть связь прошлого, настоящего и будущего; что благодаря этому и существуют уроки истории, существует история как предмет изучения; что благодаря этому великое произведение, отразившее конкретный исторический момент, «четко хронологически очерченный», не остается музейным экспонатом, а продолжает жить, приобретая в каждую новую эпоху современный смысл; что благодаря этому мы, вслед за Белинским, и считаем Пушкина не только «представителем» и «деятелем», но «живым и движущимся явлением», каковым является всякий великий художник. Я думал, что история не только обозначается «хронологическими рамками», но что она живет в конкретных людях прошлого и настоящего, в конкретных ситуациях общественного и частного бытия; что история – эта связь времен – как раз и осуществляется в духовной и материальной деятельности конкретного общества и конкретных людей; что если эти люди исчезают, а их место занимают «жрецы» истории, ее безликие «представители» и «деятели», то вот тогда-то именно и обрывается нить живой истории и начинается «история вообще», эмпирическая «хронология», отторгающая прошлое от современности. Тогда-то, считал я, и лишается сегодняшнего, современного смысла великое искусство прошлого, превращаясь лишь в объект специального изучения, и столь любезные литературоведам хрестоматийные слова «близок и дорог» становятся фразой.

Есть эти слова и в статье профессора Д. Благого. «Высокая человечность, утверждением которой пронизана четвертая строфа «Памятника», – пишет он (речь идет о строфе «И долго буду тем любезен я народу...»), – делает Пушкина для нас таким дорогим и близким...» (курсив мой. – В. Н.). Я согласен. Только вот каким именно «дорогим и близким» делает Пушкина его «высокая человечность» и почему «для нас»? И в чем конкретно эта человечность проявляется?

Предыдущая статья:Поэзия и судьба, КНИГА ПЕРВАЯ Следующая статья:НАРОДНАЯ ТРОПА 2 страница
page speed (0.0444 sec, direct)