Всего на сайте:
248 тыс. 773 статей

Главная | Литература

Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики 16 страница  Просмотрен 36

То было идеальное государство Тынянова, его теоретически обоснованная, а потому нерушимая церковь, его Божий Град, расположившийся на небесах литературного универсума. То было самостояние слова, освобожденного от истории.

Может показаться, что я радикализировал тыняновские идеи, сообщив их изложению скорее атмосферу построений М. Бахтина, но, во-первых, этот радикализм в них содержится, а во-вторых, стихотворный материал, с которым предпочитал работать Тынянов-теоретик, лучше подходит для такого рода универсалистских концепций, нежели романы, с коими имел дело Бахтин, обвинявший стихотворное слово в грехе монологизма. В романах очень ощутима историческая и классовая приуроченность. Поэзия же яснее раскрывает свое вневременное ядро. Недаром Т. Элиот писал о поэзии как о живом целом, заключающем в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные. Именно поэтому я говорю о тыняновском идеальном государстве Стихотворения, а не вообще художественного текста. Прозаик и теоретик, он выше всего ценил стихотворную речь — самую чистую и абсолютную форму словесного искусства.

Его последний роман написан о Пушкине, парадигматическом для русской культуры средоточии полноты и неотчужденной самотождественности. Пушкин означает ненарушенность смысла, в отличие от искривленных и отчасти сомнительных Кюхельбекера и Грибоедова, в которых есть раны времени как результат «превращения». Роман как будто не завершен, но незаконченность его обманчивая. Тынянов сознательно оборвал повествование, потому что, доведи он его до финала пушкинской биографии, ему пришлось бы говорить об унижениях и о смерти, а этого он не хотел. Он не желал превращать свою последнюю прозу в историю с началом и концом, не желал допускать в нее время Истории. Он показал Пушкина-отрока, Пушкина-юношу, находящегося не во времени, не в истории, но в остановленном, вечном мгновении стихотворения. Пушкин равен идеальному Стихотворению: в этом и была его самотождественность.

А. Белинков в малоудачной работе укорял Тынянова в том, что роман вышел благостным, а шаржированно-драматические фигуры современников, перекочевав из «Вазир-Мухтара» в предсмертную книгу, стали умиротворенными. Но поэтика финального сочинения именно такова: это русский аполлоновский миф, предание о рождении поэта на заре прекрасного мира. Роман о бессмертии, как справедливо заметил критик. Еще точнее будет сказать, что это прощальная книга о вечной юности, не знающей ни истории, ни превращений, ни смерти.

Отщепенский «соц-арт» Белинкова

Хроника жизни Аркадия Белинкова (1921–1970) впечатляет даже по высшим меркам страны, в которой ему выпало обитать. «В меня стреляли из пистолета на следствии. По мне били из автомата на этапе. Мина под Новым Иерусалимом выбросила меня из траншеи. Я умер в больнице 9-го Спасского отделения Песчаного лагеря, и меня положили в штабель с замерзшими трупами, я умирал от инфаркта, полученного в издательстве „Советский писатель“ от советских писателей, перед освобождением из лагеря мне дали еще двадцать пять лет, и тогда я пытался повеситься сам. Я видел, как убивают людей с самолетов, как убивают из пушек, как режут ножами, пилами и стеклом на части, и кровь многих людей лилась на меня с нар». Необходимо отметить, что в лагерь Белинков попал не так, как попадали туда многие другие.

Эти многие, и даже большинство, как правило, сами не понимали, почему они там оказались, а единственной причиной их выпадения из привычного круга могло быть их социальное или национальное происхождение, то есть нечто от них не зависящее. Белинков же совершил очень определенное преступное деяние, и понесенное им наказание было, с любой точки зрения, справедливо. Совсем молодым человеком он написал «Черновик чувств. Антисоветский роман», где утверждал, что вторую мировую войну начал Советский Союз, а кроме того создал так называемую литературную группу «Необарокко», противопоставленную им официальному классицизму в искусстве, за каковые поступки был приговорен к смертной казни, замененной Владимирским политизолятором и лагерями Северного Казахстана, но продолжал и там сочинять антисоветские произведения — «Алепаульскую элегию», «Антифашистский роман», «Утопический роман», которые послужили основанием для вторичного осуждения автора сроком на 25 лет и убедительным повторным свидетельством того, что истина была заключена в самом первом, смертном приговоре литератору, приведение в исполнение коего сделало бы невозможным все написанное Белинковым впоследствии.

Очевидное художественное совершенство этой жизненной неудачи не нуждается в комментариях: лицо несчастья выставлено здесь во всей своей непристойной наготе. Это лицо аутсайдера, с ним и предстоит иметь дело.

Столкнувшись с чудовищно однообразной реакцией действительности, автор укрепился в своем критическом отношении к последней. С годами это чувство только усиливалось, что ставило освободившегося из лагеря писателя в крайне двусмысленное и сложное положение. Работая в области не слишком академического литературоведения, Белинков стремился к столь же простой, сколь и недоступной цели — высказать в официальной печати то, что он думал по ряду вопросов русской истории, волею обстоятельств ставших проблемами его судьбы. Автор предвкушал, что задуманная им капитальная трилогия докажет возможность в советских условиях того особого диалектического процесса, такой своеобразной триады, финальный член которой знаменовал бы собою сопротивление — единственно достойный, по мнению Белинкова, синтез. До синтеза дело не дошло, от третьего тома в архиве бежавшего на Запад и вскоре там умершего автора остались лишь предварительные наброски, но две первые книги Белинков успел написать. В них анализируются две другие, гораздо более распространенные позиции. Речь идет, во-первых, о сравнительно лояльном, хотя и не продажном отношении к обществу, подчас даже не лишенном элементов внутренней оппозиции («Юрий Тынянов», 1-е издание — М., 1960; 2-е издание, исправленное и значительно дополненное, — М., 1965), а также, во-вторых, о том статусе мыслящей личности, который Белинков назвал с присущей ему презрительной аподиктичностью — «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» (Мадрид, 1976).

Посмертному мадридскому изданию, как видим, предшествовали прижизненные московские, потребовавшие от автора ощутимых цензурных уступок; пытаясь их обойти или свести к минимуму, он прибегнул к нержавеющему оружию всех борцов с государственной речью — к эзопову языку. Но эзопов язык — явление загадочное. Эдипов комплекс, например, куда проще. Затруднительно даже сказать, имеет ли он вообще место, этот эзопов язык, — по крайней мере, в той именно функции, которую ему приписывают. Если же да, и с определенным целевым назначением, предполагающим такой обман властей, при котором они все понимают, но ничего не могут поделать, ибо нет формального повода для пресечения лояльно изложенной недозволенной мысли, то приходится допустить, что в литературе важно одно «содержание», а его можно сообщить так или эдак, лишь бы читатель догадывался, о какой конкретно крамоле идет разговор. Однако произведения словесного искусства, написанные по законам эзопова языка, представляют собой, как нетрудно догадаться, художественные организмы, и стоит мысленно переложить их доступное лишь абстрактному вычленению содержание на язык прямого политического высказывания, каковую процедуру эзопова речь как будто настоятельно требует, как их эстетическая природа будет погублена на корню. Поэтому лучше сказать так: эзопов язык имеет два лика. Его первая, издевательская физиономия, обращена к цензуре, это социально-политическая физиономия, и художественного послания ее черты не содержат. Но к ней намертво приросла другая, и если всмотреться в нее повнимательней, то легко обнаружить, что лицемерная речь ее уст есть особый прием, проверенный способ создания нового литературного качества.

Вынужденный к эзоповым иносказаниям необходимостью, Белинков быстро осознал открывшиеся перед ним перспективы: нужда переросла в добродетель, в оригинальную манеру, которая доминирует в «Тынянове», определяя собой атмосферу и стилистику повествования. В результате любопытной комбинационной игры выстраивается система направленных друг на друга стилистических зеркал, каждое из которых желает схитрить, словчить и на что-то такое подстрекательски намекнуть.

В «Тынянове» Белинков работал с подцензурным словом, окуная его в густой раствор вольных коннотаций. «Тынянов» — предел традиционного эзопова слога, дальше в этом направлении двигаться было некуда, дальше находился тупик. В который автор пошел, повинуясь безошибочной интуиции. И, упершись в глухую стену, сломал ее. А за стеной оказались новая улица, новый квартал и город.

«Олеша» первоначально также предназначался для подцензурной печати.

В процессе работы автор, надо полагать, понял, что его занесло. Публикация, по недосмотру начальства, двух глав из уже готового сочинения в журнале «Байкал», после чего редакцию разогнали, окончательно избавила от сомнений насчет «проходимости» книги, — впрочем, ему все было ясно и раньше, по мере писания. Понимание этого факта как будто должно было стать благотворным: Белинкова отныне не держало ничто, у него были развязаны руки, как у всякого настоящего аутсайдера. Он мог без оглядки на цензоров, часового на лагерной вышке и пограничного Карацупу с Ингусом доложить на уже непригодной к советской печати бумаге все, что он думал по поводу социального строя, — открыто, вольготно, с прямотой и серьезностью, наконец-то отказавшись от эзоповой пытки, изложить для себя, для немногих счастливцев, для либерального Запада, в пламенной рукописи, с прямотой гражданина, рассказав обо всем, что он так ненавидел и столько лет ждал, чтоб сказать — на весь мир, во весь голос, разумеется, без этих постыднейших умолчаний, всю правду и кроме нее ничего, чтобы все вздрогнули, а уяснив, стали жить по-другому, и одно слово правды весь воз перетянет, и, само собой, он ничего такого не сделал, потому что сие означало — похерить всю книгу.

Белинкову было что вымолвить в адрес режима, но все инвективы, филиппики и разные прочие ямбы поневоле свелись бы к монохромному перечню, удивительно напоминающему, как отмечал в своих «Записных книжках» Ильф, однообразные биографии турецких госдеятелей — повешен в Смирне в таком-то году. Избранный автором путь завораживал парадоксальностью: отпущенный на свободу Белинков укрепил свое рабство, опутав себя новыми цепями жесточайшей зависимости, — вот где таилась ослепительная стилистическая диалектика. Предоставленный профетической прямоте, он прикрылся забралом вертлявой уклончивости, в чем заключался спасительный уклонизм. Он снова вошел в ворота эзоповой речи, но на сей раз ему было видно отчетливо: эта дорога вела в неожиданном направлении, в ней больше не было предрешенности, утомительной обязаловки надменных оракулов, только и способных напророчить беду, — ведь даже Эдип, возмущенный безжалостным фатализмом, в знак протеста перевернул приговор, убив свою мать и устроив свадьбу с отцом. В тот момент, когда он с легкостью мог разбить оковы своего непрямого, таящегося стиля, Белинков опять пошел навстречу оракулу старой манеры, выражая неискреннее ему повиновенье и обманную готовность умножить свою несвободу. Он усугубил эдипову речь и эзопов свой комплекс, он довел их до точки кипения и нижайшего градуса замерзания, он их довел до безумия и абсурда, когда язык заговаривается и кончает самоубийством, когда он обращается в собственную противоположность — невероятно многоречивую и совершенно безмолвную, ибо лишенную смысла, когда он трансформируется в официальную советскую речь. Эзопов язык стал предвестьем соц-арта. Исключительная дерзость белинковского эксперимента состояла в том, что гигантского 680-страничного «Олешу» он намеренно написал на специальном советском языке; избегнув соблазна обличения, автор застолбил за собой территорию смехового остранения железобетонных конструкций государственности, ее гранитно-мраморных, ампирно-вампирных фасадов, арок, монументов и ростральных колонн. Это едва ли не первое в истории русской словесности предвестье того, что впоследствии получило имя соц-арта, и то был «соц-арт» задыхающийся, загнанный, провалившийся в щель забвения, недооцененный, недошедший.

Легко возразить, что первыми соц-артистами были Платонов, Зощенко и Добычин, что это в их авангардной литературе советское самозаконное слово впервые обрело статус объекта и реди-мейда, исторгнув из себя раскаты надрывного смеха. Однако такое утверждение было бы анахроничным. Исторически несомненный соц-арт означает дистанцию и свободу, свободное манипулирование лингвомифологическими ценностями. К моменту его зарождения советское общество вступило в пору не столько зрелости, сколько дряхлости, оно на глазах осыпалось, ветшало и таяло — дело происходило во чреве государства, хотя и по-прежнему (по-Брежневу) замечательно прожорливого, но уже не способного вызвать мистический трепет. Со времени культурной революции, закрепившей государственную мифологию, прошло несколько десятилетий, и официальная речь, как и социальный строй в целом, утратила свой всепроникающий характер, перестав быть тотальной и ежеминутно навязанной. Эта речь отстранилась от человека, высвободив для его существования множество пустых пространств, которые он мог заполнять по своему усмотрению, — не вовсе выходя из границ уже достаточно туманно сформулированной идеологии. Художник, который в эпоху закатного брежневизма открывал для себя привлекательность официозного симболяриума, находился от него на дистанции вольного выбора, поскольку господствующий язык был в то время бесповоротно отчужден от общества, он казался внешним, смешным, в нем не было угрожающей аутентичности. Окаменев, утратив живые соки, государственная культура предстала в виде кунсткамеры мифологем, текстовых ансамблей и поэтик, и оживил эту мертвую культуру соц-арт — подобно тому как, согласно Блоку, восприятие Пушкина обновили футуристы.

Соц-арт никого не пародировал, ни над чем не смеялся, он решал внутренние стилевые проблемы, добиваясь при этом координации между искусством и миром. Не исключено, что, появившись в уже усталое, эклектическое время, он ставил целью выработать органический большой стиль, но сделать это во всеоружии современных идей, чтобы никто не догадался об ужасном намерении. Не будучи ни пародией, ни сатирой, он представлял собой новое зрение, абсолютно серьезное и ответственное, абсолютно святотатственное и кощунственное. Только кощунство следует понимать в глубоком и древнем, религиозном, а не политическом смысле. Если угодно, соц-арт был Великой Игрой — в архаическом и страшном значении слова, он был магической практикой обращения со святынями, нечестивым, юродивым ритуалом. Понятно, что стиль этот двусмыслен, лукав и торжествен, как ода. И сегодня он сам предстает для искусства таким же вторичным, годным к дальнейшей переработке продуктом, каким был советский официозный мир для почившего в Бозе соц-арта.

«Соц-артовская» манера Зощенко и Платонова, пропущенная сквозь решето народного шума сознания, не являлась следствием личной свободы: в этой манере была тяжелая вынужденность, авторов приговорил к ней фатум истории, языка и искусства, и они согласились с собственной участью, понимая, что другой им уже не дано.

Новая мифология, совместившись с вынесенной на поверхность речью низших слоев общества, оказалась единственно полномочным языком государства, выражением его сущности, его бытия, и писатель, если он хотел быть сыном своего времени и ему принадлежать в самом глубоком и подлинном отношении, если он хотел со временем породниться, должен был войти в этот язык, в эту мифологию и сознание, в них отыскав свою жизнь, свою речь. Зощенко не из желания насмешить начал писать от лица низового пролетарского литрассказчика, а Добычин не из прихоти стремился к речи, непроницаемой для староинтеллигентских оценок. Они были убеждены (собой и другими), что иной способ письма означал бы постыдное увиливание от действительности — как если бы в ней ничего не случилось (об этом, в частности, писал А. Жолковский). «Соц-арт» этого толка был осознанной и страдальческой необходимостью; артист же, лишенный дистанции меж собой и своим материалом, становился неотличим от последнего, он выражал его волю в качестве мыслящего тростника и речевого агента, растворяясь в безличной стихии, которой он отдавал себя, словно в руки Отца.

Возвращаясь к Белинкову, немедленно констатируем: «Олеша» — книга чрезвычайно смешная; советское слово, взятое как объект, другим быть не умеет. Изображенный в «Сдаче и гибели» мир тошнотворен, но еще больше выморочен и радостно, вдохновенно нелеп. Абсурдистский паноптикум, на безбрежных просторах которого бродят толпы самобытных уродов и все решается «доносом любимого писателя и доносами любящих сослуживцев… доносом жены твоего приятеля, которая боялась твоего разлагающего влияния, и доносом приятеля, который боялся твоего влияния на его жену, доносами пожарников, летчиков, агрономов, жуликов, министров, кинозвезд, могильщиков, литературоведов, клоунов, кораблестроителей, пионеров и октябрят, стрелочников и живописцев, футболистов и энтомологов, венерологов, социологов, паразитологов, палеонтологов и отоларингологов, доносами доброхотными и доносами подневольными, доносами друг на друга, доносами на самих себя, доносами всей страны на тебя и на всех», впрочем, я зарапортовался, цитируя уже другую «Сдачу и гибель», на сей раз русского дворянина, а именно злую статью Белинкова о кающихся декабристах, выдержанную в том же ключе, что и труд об Олеше.

Монументальное сочинение о Юрии Карловиче увертливо плавает между жанрами, поочередно и одновременно входя в воды памфлета, пародийного филологического комментария, гротескного интеллектуального странствия по советской преисподней с ее бесчисленными истуканами, каждому из которых автор выкрикивает гадости и показывает неприличные жесты. Книга монструозных классификаций, книга расползающихся во все стороны сразу, как раки на гоголевской дороге, отвратительных таксономий, и в этом ее несомненная раблезианская природа — в точном, а не метафорическом смысле раблезианская. Белинков, бесспорно, хотел писать, как Рабле (на сей счет он и сам проговаривался), он работал длиннейшими перечнями, обвалами смехового отрицания, переходящими в искреннее любование объектом; здесь была пантагрюэлистская тотальность и отблеск плодотворного языкового сумасшествия, весьма неожиданного в разоблачительном на первый взгляд сочинении и тем более непредставимого в унылые шестидесятые, когда русская литература (исключая узкий слой эстетического подполья) вновь стала со всею страстью жить общественными интересами. Место «Олеши» — в не слишком продуманном пока что ряду русской прозы, в котором помещается, например, солженицынский «Архипелаг» и, вероятно, оказались бы изрядно забытые «Зияющие высоты» Зиновьева, если бы не помраченный, с очевидными провалами в графоманию, «логический позитивизм» последнего впечатляющего труда, испорченного к тому же несносными «кавээновско-итээровскими» юмором и сатирой.

Главная прелесть «Архипелага», единственно замечательного произведения Солженицына, в том, что, подобно «Олеше», книга эта исключительно смешная: таковой она автором и задумана, именно в ней он раскрыл все могущество своего комедийного и саркастического дарования, всю доступную ему тонкость композиционной режиссуры, благодаря которой потрясающе монотонная летопись народных страданий предстала увлекательным чтением. Горе дошло до края, через край перелилось, и освобождающей реакцией стал смеховой катарсис. Посмеялся — и облегчил душу. Облегчился, прибавил бы Салтыков-Щедрин. Между прочим, одна из этимологий «катарсиса» — очищение в самом брутальном физиологическом смысле, возможно, желудочном: это, так сказать, освобожденье от пуза. «Архипелаг» — изящное, несмотря на колоссальный объем, «мениппейное» путешествие на край ночи, смеховая борьба с государством и глубокая ему благодарность за предоставленный уникальный материал. Это радостное сочинение, ибо автор не пожелал сокрыть от читателя переполнявший его творческий восторг. Целевая и моральная философия этого опыта художественного исследования также не составляет загадки: ГУЛАГ уже потому имел право на существование (обладал смыслом), что стал объектом запечатленья в «Гулаге». У Солженицына есть великая цель, у него есть великая биография, совершенная, как классический текст. Солженицын — Шахерезада. Пока он рассказывает, смерти нет, всем очень весело и якобы очень страшно, как у святочного очага, а русская литература вовеки пребудет без изменений. И здесь коренное отличие его от Варлама Шаламова — ярчайшего «экзистенциалиста» в словесности последних десятилетий. Солженицын — Шаламов! Эта дихотомия необходима для понимания случая Белинкова.

Шаламов произнес ту самую фразу, что одна способна все перевесить: лагерный опыт не имеет для человека никакого смысла. Последнее не означает, что он обессмыслен, ибо бессмыслица (абсурд) — всего лишь полярная точка на той же традиционной семантической шкале. Этот опыт просто расположен по ту сторону разума и привычной системы оценок, он нейтрален, пуст и как бы не существует, его нет и не может быть. Его территория вне строительства жизни, вне пределов биографического текста, и человек, обладающий им, по сути дела, не обладает ничем, ибо лишен биографии.

Литература не предназначена к выражению этого иллюзорного бытия, она обнаруживает здесь свою пустотность, никчемность. Шаламовские описания не имеют ничего общего с солженицынским претворением материала в свободные артистические конструкции, согретые изначально присущей им неотменяемой «значимостью». «Колымские рассказы» — стопроцентно внесмысловое травматическое вытеснение из себя чудовищного сырья, к коему процессу автор прикован неведомо кем и зачем, с неизвестной целью, ведь никакой внеположной писанию-вытеснению цели у него, конечно же, нет. Допустимо сказать, что это писание-вытеснение становится искусством в Уайльдовом понимании — оно «совершенно бесполезно», и религией в понимании Тертуллиановом — оно «абсурдно». Форма «Колымских рассказов» отрицает любую телеологию, любую устремленность — литературную и биографическую. В основе их лежит дурная бесконечность, концентрическая повторяемость. В отличие от линейного, телеологически распрямленного «Солженицына», неизменно стремящегося к своему Граалю и катарсису, они циклизуются вокруг пустоты и зияния, расходясь, как круги на воде — в отсутствие камня. Количественно их может быть сколько угодно: больше, меньше, вообще ни одного, это не меняет дела. В каждом из них, как в голографическом фрагменте, заключена вся конструкция, и смысл целого не превосходит смысла осколка, вернее, о «смысле» здесь говорить не приходится, и о литературе тоже. Шаламов первым отрефлексировал конец литературы, пишут сегодня; не менее важно отметить, что он первым в новой русской словесности осознал фатальный конец биографии — связного жизненного повествования, наделенного неким значением.

Белинков — вот оно, вот для чего разговор был затеян — находился всецело на стороне солженицынской героической концепции жизнестроения, но обстоятельства пожизненно привязали его к шаламовской безнадежной парадигме, напрочь устраняющей биографию; впрочем, он и отсюда извлек несомненную литературную выгоду, и антибиографический «бэкграунд» придал его раблезианскому «соц-арту» вопиющее отщепенское своеобразие.

Он ничего не мог поделать со своим фатумом, потому что то был его собственный фатум. Как он же сам написал, яйцеживородящая проехидна может произвести только яйцеживородящую проехидну. Она не способна произвести даже ветвистоусого жабронога. Что говорить, он стал образцовым неудачником, такую неудачу еще нужно было поискать. Отверженный обеими системами, беглец туда, где его никто не ждал, а он-то в типично советском либеральном ослеплении надеялся, в интеллигентской своей освободительной аберрации, ведь предупреждали, что такое же дерьмо, и неподходящее время, самый разгар левых симпатий, даже слушать не станут, да кому вообще нужны семьсот неакадемических страниц о человеке, о котором они ни черта не знают, кроме того, может быть, что он автор ими не читанной, давно всеми забытой повести о неудачнике, семьсот страниц про пустоту и бессмыслицу с критикой в адрес режима, которого они смертельно боятся, ни хрена в нем не понимают и с которым очень хотят подружиться, десять лет каторжного, полуподпольного сочинительства, даром никому не нужно, столько усилий, покушения на новую форму, художественная, видите ли, публицистика, когда еще будет издана, дожить бы, нет, скорее всего посмертно, в какой-нибудь западной глухомани, крошечным тиражом, стараниями тамошних идиотов со славянского факультета, а ведь ясно же было, что добром не кончится, он всю жизнь попадал в щель, в дыру, в прорву, не нужный ни здесь, ни там, новый «Колокол» издавать, Герцен выискался, без гроша за душой, иждивением доброхотов, когда вокруг китайская культурная революция, вы подумайте, в такое время, когда на ходу подметки рвут, вместо того чтобы сразу шагнуть в ногу и давить всех, он делал вид, что переживает, он, вы слышите меня, он, а не эпоха выбирает, он, вы слышите, очень нужны были его интеллигентские переживания в такую эпоху, думает — принимать советскую власть с оговорками или без оговорок, а надо было топать напролом и еще с улицы орать, осади, мол, падаль, я первый, не хочешь, ну и пес с тобой, спустим в канализацию, так тебе и надо, вот Катаев, пожалуйста — собрание сочинений, дача, бабы, машина, а что он сделал, но ведь успел-таки, сволочь, шагнул в ногу, дача, бабы, икра, машина, шагнул, сволочь, сам шагнул, а мне не сказал, дача, бабы, икра, сволочь, полное собрание сочинений, Господи, уже ничего не будет, ничего не будет, нужно обязательно успеть записать.

Для того чтобы сказать, что он думает обо всех этих людях и принадлежащей им литературе, ему не нужно утруждать себя поиском румяного и белоснежного героя, писал он. Он сделал книгу о ничтожном человеке (писал он), даже и писателе не очень хорошем, так как видел задачу историка литературы не в анализе выдающихся творений и образов, а в исследовании причин, которые определяют возникновение этих самых произведений, в свою очередь, еби их мать, зависимых от характера взаимоотношений художника с обществом, писал он и повторял это в третий, восьмой, семнадцатый и сорок девятый раз, отбиваясь от обвинений, которые сам на себя навешивал. Но черта с два, он не потому писал об Олеше, а потому он писал об Олеше, что тот был неудачником, жалким субъектом, выпавшим из времени пропойцей, нищим острословом из «Националя», анекдотическим стариком с львиной головой на недоросшем туловище, бывшим писателем, черт его знает что написавшим, уже никто не упомнит, какую-то забытую повесть об одном молодом человеке с искалеченной биографией, и еще потому он писал об Олеше, что он сам был неудачником в силу причин, так уж сложилось, и он его понимал до мозга костей, он его насквозь проницал, он тоже так и не смог выползти из судьбы к биографии, ну не смог, не сумел, не сложилось в силу причин, хоть он и боролся отчаянно, это все видели, тут и доказывать ничего не нужно, тут между ними громадная разница, а результат — он один, неудача.

Он все семьсот страниц делал вид, что проклинал Юрия Карловича Олешу, бывшего писателя, любимого некогда интеллигенцией, он смеялся над ним, издевался над ним, нет, не над ним, разумеется, а в его испитом потускневшем лице над литературой и общественным строем, но чувствовал — чего-то недостает, как-то неубедительно, ярости настоящей, что ли, не хватает. А откуда ей взяться, снисходительно он усмехнулся, если он не в состоянии, хоть ты умри, всерьез на него осерчать, и злость была бы фальшивой, совсем не по адресу — просто опустившийся гротескный старик с профуканной жизнью, и он с ним слишком сроднился за эти семьсот неподъемных страниц, они еще в могилу сведут, таким он в них и остался, этот бывший писатель на балконе дома писателей, давно махнувший рукой на все сразу — на Вселенную, на писательских жен, на международное положение, на книгу о нем, которая как раз в это время писалась, на все, на все он махнул с балкона рукой, бросив вниз окурок. «Писатель Юрий Олеша понял, что уже ничего не будет, что все кончено, что он выпал из литературной повозки, потерялся в дороге во время какой-то свары между тупоконечниками и остроконечниками или папафигами и мамафигами, ей Богу, даже не помню, нет, кажется, между тайшетскими крысятниками и майкудукскими паханами. Он понял, что на смену пришли гораздо более энергичные и лучше понявшие, как именно следует выражать художественными средствами эпоху, деятели литературы и искусства, и тогда, все прокляв, он решил писать про себя».

В чем конкретно заключалось его, Белинкова, аутсайдерство, в чем была его неудача — помимо того, что по нему стреляли из пистолета на следствии, и по нему били из автомата на этапе, и мина выбросила его из траншеи, и его положили в штабель с замерзшими трупами, и перед освобождением из лагеря ему дали еще двадцать пять лет, и тогда он пытался убить себя сам, и он видел, как людей режут ножами, пилами и стеклом на части, и кровь этих людей лилась на него с нар? А в том и было (в частности) его отщепенство, в том и была его неудача, что Аркадия Белинкова отвергло официальное советское литературоведение. В этом месте читателю впору расхохотаться и, показав пальцем на автора данного текста, незамедлительно призвать его к ответу. Это что ж он такое клевещет про Белинкова, который написал свою главную книгу даже не столько о советском общественном строе и даже не столько о советской художественной литературе с ее фонетическими монстрами — Пидсуха А. Н., Нурбердыев (Мургабыл) П. — сколько написал он огромную цеховую книгу о советской литературной критике и литературоведении, облив их такими волнами презрения, что этим старым девкам хорошо было бы коллективно удавиться, ослепить себя, как Эдип, чтобы не видеть больше текстов в упор, если б у них оставалась хоть крупица совести на всех вместе взятых, на этих старых б**дей и даже, с позволения сказать, проб**дей, образующих филологический факультет Московского государственного университета им. Ломоносова, кафедру русской литературы Государственного педагогического института им. Потемкина, дирекцию Института мировой литературы Академии наук СССР им. Горького, ученый совет Института русской литературы Академии наук СССР (Пушкинский дом), а также образующих редакционные коллегии в полном составе журналов «Вопросы литературы», «Вопросы философии», «Вопросы истории», «Вопросы психологии».

Предыдущая статья:Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики 15 страница Следующая статья:Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики 17 страница
page speed (0.0259 sec, direct)