Всего на сайте:
282 тыс. 988 статей

Главная | Литература

О ПРИРОДЕ ЗАМЫСЛА 4 страница  Просмотрен 81

Еще в этот день В. Э. много говорил, говорил проник­новенно и как-то трогательно о том, что актер должен хранить и беречь найденное состояние, о необходимости уметь «концентрировать чувства»...

Перед началом репетиции «Бориса» Мейерхольд зая­вил, что ему надоели упреки в том, что он переделывает классиков, и он будет ставить трагедию Пушкина без каких бы то ни было купюр и вставок.

— Единственно, что я себе позволю, это кое-где ввести персонажей без речей. Техника нашего театра и театра эпохи Пушкина различны, и мы уже не можем принять без ощущения натяжки частые монологи, когда герой на­едине с собой. Только тут я позволю себе немного допол­нить Пушкина. Это необходимо, чтобы Пушкин как драма­тург воспринимался бы нами не как нечто архаическое или устарелое, а как живой, жгуче современный автор... (Запись 1 августа 1936 года.)

Совершенно необычным, ошеломляюще неожиданным показалось нам предложенное В. Э. сценическое решение знаменитого монолога Бориса: «Достиг я высшей власти...» Об этом стоит рассказать подробней, так как это была одна из лучших, ярчайших сцен спектакля.

Эта сцена у Пушкина начинается диалогом стольников:

 

Первый

Где государь?

Второй

В своей опочивальне

Он заперся с каким-то колдуном.

Первый

Так, вот его любимая беседа: ; . '

Кудесники, гадатели, колдуньи.

Всё ворожит, что красная невеста.

Желал бы знать, о чем гадает он?» г

Далее следует монолог Бориса.

Мейерхольд инсценирует текст фразы первого стольни­ка. Сценка стольников происходит на просцениуме. Когда они уходят, действие переносится в опочивальню Бориса...

Низкая маленькая опочивальня почти битком набита странным людом. Это свезенные со всей Руси по царскому приказу «кудесники, гадатели, колдуньи». Тут и какой-то старик с петухом в решете, и восточный человек со змеей в мешке, и юродивые, причитающие что-то, и слепые ста­рухи гадалки. Борис сидит в кресле, закрытый наброшен­ным на него тонким шелковым платком, и с двух сторон две бабы-ворожеи выпевают над ним какой-то заговор. Духота, нестройный гам всей этой оравы шарлатанов, вонь немытых тел, крик петуха, а в углу у маленького слюдя­ного окошечка калмык, раскачиваясь, играет на дудочке жалобную восточную мелодию...

Рядом с Борисом стоит большой жбан с квасом, и он вдруг, скинув плат, поднимает его и жадно пьет.

Он — измученный, не верящий в эти заговоры и кол­довства, но и ищущий в них утешения от своей душевной тревоги; потерявший мужество, необходимое для борьбы, и еще сохранивший его, чтобы смотреть правде в глаза; большой, страстный, уставший человек среди этой оравы шарлатанов...

Ему душно под платком, он чешется. Ему кажется, что на него уже переползли с них вши, ему противны гряз­ные руки воющих над ним баб, которыми они чуть ли не лезут ему в рот, он отбрасывает эти руки, откидывает платок и опять жадно пьет, но они снова набрасывают на него шелк, а калмык у окна все играет на своей дудочке... «Шум как в бане, джаз-банд XVII века»,— говорит В. Э.

И сквозь это все — трагический монолог Бориса...

Когда В. Э. впервые рассказал свой замысел решения этой сцены, на нас, его ассистентов и помощников, сразу пахнуло правдой далекой эпохи, но осуществить это пока­залось страшно трудно.

— Удивлены?— спросил В. Э.— Вот так все именно
и будет!

Так это и было. И когда эта сцена начала репетиро­ваться, когда театральная форма облекла эту ярчайшую музыкальную живопись режиссерского видения, когда сам В. Э. блестяще показал актерские задачи исполнителю роли Бориса, когда Боголюбов стал осваивать сложнейший пред­ложенный ему рисунок, обогащая его собственными на­ходками, когда В. Э. напел написанную Прокофьевым мелодию песенки, играемой на дудочке калмыком («Эта дудочка — внутренняя мелодия Бориса»,— говорил В. Э.), тогда стало ясно, что в таком решении запетый и заиг­ранный монолог зазвучит с потрясающей свежестью и правдой...

— А я тут ничего не выдумал,— говорил В. Э.,—
это же все написано у Пушкина, я только инсценировал
скрытую ремарку...

Новизна общего композиционного решения мейер-хольдовской постановки «Бориса Годунова», не говоря о красоте решения отдельных сцен и образов, заключалась в том, что В. Э. после тщательного, поистине пушкино-ведческого анализа текста и структуры трагедии реши­тельно и категорически отказался- от формы так называе­мого монументального спектакля с большими массовками, с толпами бояр и натуралистическими декорациями. Он утверждал, что «Борис Годунов» стилистически примы­кает к «маленьким трагедиям» Пушкина. Необычайный лаконизм и психологическую напряженность двадцати че­тырех картин пьесы можно передать на театре только если отказаться от того, что он называл «зрелищной мурой историко-бытового спектакля». Он обозначил жанр пьесы «трагической сюитой в двадцати четырех частях» и решал каждую сцену как часть сюиты. «Борьба человеческих страстей на фоне десятибалльного народного шторма» — еще такое определение пьесы давал он. И он резко отличал фон шторма от действия внутри сцен, решенных Пушки­ным все же камерно.

Если мы станем изучать построение картин в «Бо­
рисе Годунове», то увидим, что здесь драматургическая
техника более совершенна, чем в пьесах Шекспира.
В «Борисе Годунове» каждая сцена представляет собой
не только ступень в лестнице фабулы; она является само­
стоятельной величиной, как часть в музыкальной произве­
дении. Она не только фабульно, а и музыкально подготов­
ляет необходимость возникновения следующей части этой
сюиты.

— Возьмем третью картину «Годунова» — «Девичье
поле». Не надо загромождать сцену никакими иероглифа­
ми, которые как бы должны представлять расстановку раз­
ных классовых сил, как в спектакле Театра драмы имени
Пушкина, ибо в этой лаконичной сцене никто не успеет
прочитать эти иероглифы. Надо использовать в этой сцене
не большую, плохо организованную толпу, а только то ко­
личество действующих сил, которым можно обойтись, раз­
делить мысленно сцену на две части, где одна будет испол­
нять функции крупного плана, а вторая —■ задачи фона.
Только тогда вы не растеряете замечательный пушкинский
текст, не засорите его гулом обычной массовки, которая
хороша бывает только на премьере. Пригласите компози­
тора, закажите ему построить по методу оратории эту мно-
гословицу и создайте грандиозное звучание, где нам не
нужны слова, а нужна только музыка народного шторма...
Этот хор надо закрыть сложными, как это делается в радио­
студии, занавесами, чтобы звучание было отдаленным, не
теряя своей нюансировки. А потом надо расставить на
сцене простые фигуры, как на полотнах Питера Брейгеля,
поискать для них хорошую композицию, освободить сцену
от всяких тяжелых построек, дать свет только на крупный
план композиции, и тогда это будет наше решение мас­
совых сцен пушкинской трагедии...

— Мы скроем толпу от глаз зрителя и передадим ее
звучание, нарастание ее воли только музыкально. А на
этом фоне дадим во всем их напряжении, как сложную
сюиту, двадцать четыре «маленькие трагедии» Пушкина...

— У нас на сцене будут только корифеи толпы. Всякое
иное решение народа будет бутафорией, лжетеатром...

— В этой пьесе важно исполнение каждой роли. Здесь
нет маленьких ролей. Я утверждаю, что для того, чтобы
сыграть «Бориса Годунова», нужны не только хорошие
актеры на роли Бориса, Шуйского, Григория, Марины.
Гораздо важнее замечательный ансамбль на остальные ро­
ли, ибо количественно они заполняют собой всю пьесу...

— Долой иконописных старцев в парче, долой толсто­
пузых бояр в шубах и аршинных шапках, омолодим всех
действующих лиц, сделаем их всех воинами, все пять минут
назад с лошадей...

— Бой мы тоже будем решать музыкально. У нас будет
два оркестра: один, так сказать, европейский, другой
азиатский — и их единоборство. Зрители должны быть
и против Бориса и против Самозванца...

— Только при музыкальном решении народного штор­
мыа можно, наконец, осуществить знаменитую пушкинскую
ремарку «Народ безмолвствует».

— Чистые перемены будут занимать по десять се­кунд...

: — В пьесе нет ни одного резонера, ни секунды дек­ламации... (Записи 1 и 4 августа 1936 года).

 

В.

Э. мечтал, чтобы спектакль шел без антрактов.

Многое из намеченного было осуществлено. Почти все сцены были срепетированы.

Сергей Прокофьев написал замечательную музыку, в том числе и потрясающие оратории (без слов) для хора — «Шум народный».

Очень хороша была музыка польских сцен.

До сих пор у меня звучит в ушах нежно-жалобная песня Ксении.

Когда С. С. Прокофьев 16 ноября 1936 года после одной из репетиций сыграл для участников спектакля несколько уже готовых музыкальных номеров, растро­ганный В. Э. его обнял и расцеловал.

Репетиции прекратились в начале 1937 года, но не сра­зу, а, так сказать, затухая постепенно.

После этого я уже никогда не видел В. Э. таким увле­ченным, вдохновенным, жизнерадостным.

Я не пытаюсь описать всю работу Мейерхольда над
«Борисом Годуновым» или полностью раскрыть его за­
мысел. Мне хотелось только передать, как В. Э. работал
над этим спектаклем.

 

> ! . .

^',,*;;;: ^Ц'.г «■'.„;*„ - маяковский\ МАЯКОВСКИЙ

 

Однажды в январе 1936 года, во время вечернего спек­такля, Всеволод Эмильевич вызвал меня к себе в кабинет и предложил подготовиться к совещанию, которое он соби­рается созвать на днях в театре по вопросу о создании нового спектакля, посвященного памяти Маяковского. К этому времени пьесы Маяковского уже давно сошли с ре­пертуара и многие считали их совершенно устаревшими и ненужными. В. Э. попросил меня разыскать в архиве театра все режиссерские и суфлерские экземпляры пьес Маяковского и достать тексты написанных им киносцена­риев.

 

Через несколько дней в кабинете Мейерхольда собра­лись друзья и сотрудники поэта. Помню, что были Н. Н. Асеев, В. А. Катанян, О. М. Брик, Л. Ю. Брик, Н. Н. Незнамов, Б. Ф. Малкин, А. В. Февральский. Не помню, был ли С. Третьяков. Кажется, нет.

После долгих споров о том, какую из пьес лучше всего возобновить в репертуаре ГосТИМа, было принято пред­ложение Б. Ф. Малкина составить вольную композицию из отдельных сцен «Клопа», нескольких стихотворений и пролога и эпилога, написать которые решили просить С. Кирсанова. Спектакль должен был называться «Феери­ческой комедией» — так сам поэт определял драматурги­ческий жанр «Клопа».

В. Э. сразу увлекся и уже пылко фантазировал о бу­дущем спектакле. В тот же вечер он занялся распреде­лением ролей. Ему так не терпелось скорее начать работу, что он решил, не дожидаясь установления окончательного текста «Феерической комедии», немедленно взяться за по­становку двух сцен из «Клопа», которые, как ему казалось, обязательно должны были войти в спектакль.

Многое связывает Мейерхольда и Маяковского. Не­смотря на разные сложные обстоятельства литературно-политической борьбы в двадцатых годах, их отношений никогда не коснулась тень размолвки. Сам Мейерхольд, рассказывая о знакомстве с Маяковским, подчеркивал, что главным в этих отношениях была «политика». Они были союзниками в дни Октября и в те дни, когда страна перешла в социалистическое наступление. Я знал их по­рознь, а вместе видел только один раз — на одном из диспутов — и хорошо запомнил, как нежно положил Мая­ковский руку на плечо Мейерхольда, сидевшего рядом с ним в президиуме. Такими я и вижу их всегда, когда думаю о них.

Они были на «ты» едва ли не с первого дня знаком­ства, несмотря на внушительную разницу возрастов. Пом­ню, старый актер Александрийского театра, рыхлый, с выцветшими голубыми глазами и сиповатым голосом, встретив В.

Э., полез к нему целоваться и называл его «Всеволод», а Мейерхольд, подставляя ему щеки, тоже звал его «Колей», и это решительно ничего не означало, даже простого приятельства. (Кстати, ГосТИМ был, вероятно, первым театром в стране, где в труппе начисто отсутство­вал этот приторный и фальшивый обряд целования при встрече.) Во взаимной фамильярности Мейерхольда и Мая­ковского была естественность и простота товарищества, и это «ты» звучало у них совсем иначе и как-то славно со­четалось с привычным окликанием друг друга по фамилии: «Ты, Мейерхольд» и «Ты, Маяковский». Ме­лочь, может быть, но в этой мелочи был стиль времени и отношений.

Я слышал один рассказ про вечер в гостях у Мейерхоль­да, где собравшиеся стали просить Маяковского почитать стихи.

— А ты будешь слушать, Мейерхольд?— повернувшись
к хозяину, спросил поэт.

— Тебе не надоело, Мейерхольд?— спрашивал несколько раз Маяковский с необычайной мнительностью, которая была выражением огромного внимания. Один раз он даже остановился посреди длинного стихотворения, перебив сам себя:

— Ну, тебе все еще не надоело, Мейерхольд?.. Считалось, что оба они принадлежат к «левому фронту»

искусства. Это не мешало Мейерхольду и лефовцам резко расходиться в некоторых вопросах. Маяковский не принял «Леса», а его соратник по группе Сергей Третьяков был от него в восторге. Маяковскому нравился «Ревизор», а другой член группы ЛЕФ В. Шкловский напечатал о спек­такле ругательный фельетон.

Молодой Сельвинский изощрялся в сочинении эпи­грамм на Маяковского, иногда довольно грубых, но, когда Мейерхольд почти одновременно включил в репертуар своего театра первую пьесу Сельвинского и новую пьесу Маяковского, последний не позволил себе в своих многочи­сленных выступлениях на всяческих литературных диспу­тах ни одного выпада против Сельвинского, хотя и отшучи­вался, когда его вызывали на прямой разговор (я сам однажды спросил В. В., почему ему, как говорят, не нравится «Командарм 2», и он ответил, что нельзя риф­мовать «Петров» и «Иванов»). Да, Маяковскому не нравился «Командарм 2», но он понимал, что Мей­ерхольд нуждается в новых авторах, и с великолепной мужественной корректностью, далекой от приятельского взаимного амнистирования, воздерживался еот публичной критики пьесы Сельвинского. В 1926 году я слышал его выступление на диспуте о «Ревизоре». Он сказал, что | ему многое нравится в спектакле, и тут же добавил, что вот то и то не очень нравится. Мейерхольд с ним не согла­сился, но после окончания диспута они дружески раз­говаривали, смеялись. Не многие умели так говорить с | Мейерхольдом и не многих он так слушал.

Он восхищался тем, как острил Маяковский. «Он остр -рит с хмурым лицом, а мы лопаемся от смеха»,— вспо­минал он. Но и его собственное чувство юмора было сродни юмору Маяковского, снижающему бессодержательные «красивости», гиперболическому и неожиданному.

И Маяковский и Мейерхольд оба бывали патетичны, Ц но как огня боялись возвышенной ходульности. Трудно В представить живого Маяковского без шутки, без острот. || Как и Маяковский, Мейерхольд находит юмор в самых не­ожиданных положениях.

 

И Маяковский и Мейерхольд одинаково не терпели всяческое кликушество и шаманство в искусстве.

Они оба редко употребляли слово «творчество», пред­почитая ему более скромные заменители: «ремесло», «ра­бота», «мастерство». Впрочем, Мейерхольд и это последнее слово считал слишком громким. Он запретил в техникуме при своем театре название учебного предмета «мастерство Щ актера», считая, что на звание «мастер» имеют право 1 несколько человек в стране, а когда многочисленные имя-| реки учат «мастерству», то это является хлестаковством. Суть вопроса тут, конечно, была не в семантике, а в фило­софии искусства. «Я знаю, что Венера — дело рук, ре­месленник — я знаю ремесло» — под этими скромно-гор­деливыми строками Цветаевой, вероятно, охотно подлпив­са садлись бы и Маяковский и Мейерхольд, сознательно и активно боровшиеся с живучим обывательским пред­ставлением об искусстве как священнодействии и та­инстве.

М. Ф. Гнесин в своих воспоминаниях о Н. А. Римском-Корсакове пишет, что он «обладал какой-то страстью ми­гом совлекать с себя поэтические одежды, оставаясь перед другими и перед самим собой простейшим из смерт­ных, как бы демонстрирующим отсутствие поэтиче­ской «ауры» вокруг себя и с особой охотой пропове­дующим роль ремесла в искусстве, поэтизируя прозу ремесла».

Это определение удивительно подходит к Маяковскому и к Мейерхольду. Вспомним «Как делать стихи» Маяков­ского. Так же, «проповедуя роль ремесла в искусстве, поэтизируя прозу ремесла» и «совлекая... поэтические одежды», всегда говорил об искусстве театра Мейерхольд. И свой будущий «учебник режиссуры», эту самую «очень тоненькую книжечку», «почти брошюрку», где должны быть собраны только немногие, но математически точные и ясные законы «сценометрии» (термин Мейерхольда) в простейшие примеры, он видел похожим на «Как делать стихи» Маяковского. И в своей работе В. Э. постоянно ссылался на эту книжку.

 

Мы были преданы Маяковскому и Мейерхольду, но вовсе не слепо преданы. Поколения, сформировавшиеся в двадцатых годах, были «зрячими» поколениями. Нам не предписывалось восхищаться в искусстве тем или дру­гим: мы сами делали свой выбор и мы смотрели на наших любимцев восторженными, но ясными и зоркими глазами. Мы с любопытством читали тощие книжки «Ново­го Лефа» с яркими фотомонтажами на обложках потому, что нам нравился их боевой, задорный тон, но мы не принимали безоговорочно все, что там писалось. Тогда в советской литературе появилось новое имя — Юрий Оле-ша. Нам очень нравилась «Зависть», и мы совершенно не были согласны с издевательской рецензией, напе­чатанной в лефовском журнале. Понравился нам и «Раз­гром» Фадеева, над которым зло острил в «Новом Лефе» Шкловский. Мы со многим не соглашались, но нам была по душе боевая позиция журнала. Споря друг с дру­гом, а иногда и с собой, мы шлифовали свои вкусы. И Мая­ковский и Мейерхольд нам были вдвойне дороже из-за того, что мы сами их выбрали, оттого, что на них нападали, и нам из-за них ежечасно приходилось спорить, и еще из-за того, что мы чувствовали, что не только они нам нужны, но и мы нужны им.

Видя меня на своих вечерах торчащим в толпе у контро­
ля, Маяковский не раз брал меня за плечо и проводил с
собой, потому что я ему давно примелькался и он знал: я
был одним из его читателей, а таких, как я, было много, хо­
тя и не слишком. На первую читку «Бани» в Доме печати
он вел меня через толпу, толкая перед собой по битком на­
битой лестнице, а сам продвигался, как ледокол, подняв над
головой графин с клюквенным морсом, взятым внизу в
ресторане. В зал пройти уже не было никакой возмож­
ности: стояли во всех проходах. Я пробрался за ним за
кулисы и прижался к стене: свободных стульев не хватало
и здесь. Снова увидя меня, Маяковский подошел и спро­
сил:

 

— Так и будете стоять весь вечер? Предупреждаю — [пьеса длинная!..

Я что-то пробормотал. Маяковский внимательно по­дсмотрел на меня, взял за руку, вывел на авансцену и (посадил там прямо на пол невысокой сцены у левого | портала. Там я и просидел, свесив ноги в зал, всю читку «Бани», и только когда начался диспут, пробрался на ка-| кое-то освободившееся место.

Я не был его близким знако-I мым: я был всего только его читателем. Я не уверен даже, | знал ли он точно мою фамилию. Через много лет в Музее Маяковского я с удивлением увидел себя на двух-трех фотографиях рядом с Маяковским, но совершенно не пом­ню, когда это снимали. Я там с ним не вдвоем, а вместе с другими, смутно припоминаемыми мною молодыми людьми в юнгштурмовках и входивших тогда в моду ру­башках с застежками-«молниями».

Когда разнеслась весть о его смерти, мы, не сгова­риваясь, явились в тогдашний клуб ФОСПа, где и провели несколько дней, почти не уходя, пока его тело лежало там, в зале, которого сейчас уже нет. (Вечером того дня трагическое известие домчалось до Берлина, где тогда гастролировал ГосТИМ, и перед началом спектакля берлинцы по предложению Мейерхольда почтили память первого советского поэта вставанием. Я как-то потом спросил В. Э., не было ли протестов при его предложе­нии — ведь все-таки театр был наполнен в основном бур­жуазной публикой. «Поднялись как миленькие»,— ответил В. Э.) Мы бессчетное число раз стояли в почетном карауле у гроба и несли какое-то импровизированное дежурство. Человек пять я помню по именам и знаю их судьбу: двое погибли на войне, двое потерялись в холодных просторах Колымы, одного я иногда встречаю в Москве — он стал журналистом.

Поколение было памятливым, зрячим и искренним. Лозунг «Левее ЛЕФа» нас не удивил, как и лозунг «Амнистируем Рембрандта», в душе мы уже давно ам­нистировали не только Рембранта, но и Блока. Нам было тесно и узких догматических рамках лефовской теории, как стало тесно в них наконец и самому Маяковскому. Пафос «Хорошо!» для нас не укладывался в формулу: «...изобретение приемов для обработки хроникального и агитационного материала»,— как сам поэт печатно опреде­лил задачу своей поэмы, но все же нас, материалистов, диалектиков и безбожников, куда больше устраивал этот теоретический язык, чем возвышенные заклинания, настоянные на водке и разговорах о русской душе, с частым употреблением слова «Творчество» с прописной буквы, которыми тогда еще была полна литература. Мая­ковский и Мейерхольд привили нам нелюбовь к художни­ческому шаманству, и если уж надо было выбирать, то мы скорее выбрали бы трезвые схемы «левых» теорий и веселую деловитую иронию тех, кто предпочитал назы­вать себя мастерами, а не творцами, а свое дело — ремес­лом, а не Искусством с той же прописной буквы.

Когда я думаю над тем главным, чем являлся для наших поколений Маяковский, то мне хочется сказать, что он был огромным усовершенствованным озонатором: его вкусы и пристрастия стали нашей духовной гигиеной, нашей лирической диетой. Люди, влюбленные в Маяков­ского, уже не могли хихикать над шовинистическим анек­дотом, быть подхалимами, угодниками, карьеристами. Маяковский был нашим душевным здоровьем. Поэтому нас особенно поразила его смерть. С горестным недоуме­нием мы всматривались, неся караул у гроба, в его черты. Может быть, это была первая наша большая рана. Но — знаменательная разница — в отличие от смерти Есенина поколение не ответило на эту смерть «полком самоубийц». Жизнестойкость и здоровье его поэзии оказались сильнее примера смерти.

Актерская молодежь, составлявшая огромное большин­ство труппы ГосТИМа, в основном формировавшейся за счет выпусков школы при театре, была воспитана в духе неподдельной и искренней любви к поэзии Маяковского и восторженного отношения к нему самому. Очень заметно это было на вступительных экзаменах в ГЭКТЕМАС; мо­лодежь знала, что идет в театр, органически связанный с Маяковским, и почти каждый читал его стихи. Говорят, что Мейерхольд однажды позвал на экзамен поэта, но тот вскоре сбежал с комическим ужасом от гигантских порций Маяковского. Строчки, рифмы, остроты Маяков­ского все время звучали в обыкновенных бытовых разго­ворах. Получить аванс в бухгалтерии называлось: «выр­вем радость у грядущих дней», про вышедшего из ком­наты озорно говорили: «он скрылся, смердя впустую» и т. п. Можно сказать, что Маяковский звучал, беспрерывно, незаметно и исподволь воспитывая наш юмор и разговор­ный язык. И сейчас еще «старые мейерхольдовцы», давно уже разбросанные судьбой по разным театрам, случайно встретясь, невольно начинают говорить на языке своей юности. Живая разговорность и своеобразная энергия поэтических интонаций Маяковского определила язык целого поколения (как позднее язык Ильфа и Пет­рова — предвоенного поколения молодежи), и юные мейерхольдовцы были в этом застрельщиками. Подражали и жесту Маяковского и любовно копировали. Его личный «стиль» долго жил в театре, до самого конца ГосТИМа. Не боясь преувеличить, скажу, что почти каждый, самый маленький актер ГосТИМа читал Маяковского лучше, чем Качалов, тот самый Качалов, которого я двадцать один раз смотрел в «У врат царства», но чтение которым Маяковского слушаю до сих пор с трудом. Качалов был гениальным актером, но не «конгениальным» нашему любимому поэту, а мейерхольдовцы были «конгениальны», (включая сюда и В. Яхонтова).

Мейерхольд говорил, что он редко видел Маяковского смеющимся. Действительно, этот обладавший таким бе­шеным юмором человек как-то всем запомнился хмуро-деловитым или мрачно-молчаливым. Но я очень хорошо помню и смеющегося Маяковского. Это было на той самой читке «Бани», о которой я уже рассказывал. Во время об­суждения пьесы на сцене за большим столом сидели двое: председатель вечера (кажется, О. С. Литовский) и сам Маяковский. Стол стоял не посредине сцены, а слева; а справа стояли выступавшие, поднимавшиеся прямо из зала. В конце обсуждения председатель куда-то ушел, и Маяковский сидел за столом уже один. Он беспрерывно курил, перекатывая во рту папиросу, и иногда что-то за­писывал. Слушал он все выступления, не глядя на орато­ров. Пьеса тогда многим не понравилась, и часть выступ­лений была резко критической. Два-три раза Маяков­ский бросил остроумные и не очень злые реплики. Но вот на сцену поднялся худенький, щуплый человечек и с пер­вых слов заявил, что новая пьеса Маяковского «пошляти­на». У него был высокий голос, и он пришепетывал. Маяковский сидел полуоборотившись к нему спиной, но на слове «пошлятина» он резко обернулся, развернув плечи.

Движение его было так крупно, что оратор невольно испу­ганно отодвинулся к краю сцены. Зал расхохотался — очень уж комичен был мгновенный безмолвный поворот всем корпусом Маяковского и этот почти прыжок от него оратора, словно испугавшегося, что Маяковский собирается его бить. Он, оправившись, стал выкрикивать что-то еще более дерзкое, но зал продолжал хохотать. Вот тут-то засмеялся и сам Маяковский. Он смеялся вместе со всем залом. И как-то сразу стало понятно, что в огромном большинстве зал полон его друзьями. Мне кажется, стало ясно это и поэту. Это забавное происшествие сняло нервность и остроту, в которой шло обсуждение, и два последних ора­тора под горячие аплодисменты хвалили пьесу, и Маяков­ский уже не смотрел так мрачно.

А мы еще долго, вспоминая этот случай, говорили друг другу:

— А помнишь, как тогда повернулся Маяковский?..

Впоследствии я рассказал об этом Мейерхольду. Кажет­ся, это был в перерыве репетиции сцен из «Клопа», после того как В. Э. говорил актерам о характере юмора Мая­ковского. Он сразу, мгновенно как-то неуловимо стал похож на поэта и тут же сыграл нам эту сценку. Он не был на той читке, но сыграл Маяковского и его дви­жение с поразительной точностью. Тут же он сыграл и ис­пуг оратора. Это был один из самых удивительных «пока­зов» Мейерхольда: несколько секунд — и целый маленький скетч с двумя персонажами.

Кстати, хочу исправить одну неточность. Известно по рассказу самого Мейерхольда, что когда он в конце двадца­тых годов собирался ставить в кино инсценировку тур­геневских «Отцов и детей» (уже был подписан договор с «Межрабпомфильмом» и набрасывался сценарий), то сре­ди других актерских кандидатур обсуждалась и кандидату­ра Маяковского как исполнителя роли Базарова. Несколь­ко раз я встречал в последнее время такое изложение этого факта: будто бы Мейерхольд предлагал Маяковскому играть Базарова. Все было как раз наоборот. Прочтя в газете о том, что Мейерхольд собирается ставить «Отцы и дети», сам Маяковский первый позвонил Мейерхольду и предложил себя как исполнителя роли Базарова. Мей­ерхольд очень удивился и отшутился, сказав что-то не­определенное, вроде: «Ну, посмотрим». Рассказывая мне об этом, он улыбался и даже развел руками.

— Маяковский — слишком резко очерченная инди­
видуальность и может играть только самого себя,— ска­
зал он.

Итак, кроме беглого и полушутливого разговора по телефону ничего не было. Но все же факт этот очень лю­бопытен. Еще раз литературно-идейные пристрастия Мая­ковского и Мейерхольда скрестились на одном образе и именно на образе любимого героя революционной мо­лодежи середины и конца прошлого века. Как ни раз­личны пути обоих художников, сошедшиеся только в октяб­ре 1917 года, генезис их характеров там — в той среде провинциальной молодой России, где любили Базарова, читали Всеволода Гаршина, где с гимназической скамьи шли в революционные кружки. М. А. Чехов в своих воспоминаниях поражался верности Мейерхольда юному пензенскому гимназисту-революционеру. Но таким же гим­назистом-революционером был и Маяковский. Интересно, что Маяковский не предлагал себя Мейерхольду ни в Жа-довы, ни в Чацкие, ни в Гамлеты. А в Базарова пред­ложил. И если даже В. Э. мягко и шутливо отверг его кандидатуру, то, несомненно, этот неожиданный звонок прозвучал для него одобрением его замысла. В середине тридцатых годов инсценировка «Отцов и детей», сделанная О. М. Бриком (может быть, светлая тень Маяковского лежит на этой работе), была поставлена В. Смышляе­вым в руководимом им театре. Мейерхольд прочел мою хвалебную рецензию на спектакль и подробно и не без скрытой ревности о нем расспрашивал. И снова он вспомнил Маяковского.

Мне не удалось быть свидетелем работы Мейерхольда над «Клопом» и «Баней» в 1928—1930 годах, но я записал многое из того, что говорил В. Э. о приемах драматургии Маяковского в те дни, когда он пытался в 1936 году вернуться к его пьесам. То, что эта попытка не была до­ведена до конца, тоже, может быть, одна из причин твор­ческого кризиса, в котором оказался ГосТИМ в последние годы своего существования, хотя трудно сказать, как про­звучали бы они в то время. Помнится, В. Э. говорил, что руководители Комитета по делам искусств встретили эту инициативу без всякого восторга: многим Маяковский в те годы казался слишком резким, грубым, угловатым, откро­венным. Когда в 1940 году московский Камерный театр во время гастролей на Дальнем Востоке поставил «Клопа» и анонсировал открытие сезона в Москве этим спектак­лем, то это вызвало недовольство тогдашнего театраль­ного начальства. О драматургии Маяковского в то время уже обильно писались диссертации, а играть в Москве «Клопа» Камерному театру не посоветовали. Так Москва и не увидела «Клопа» в постановке А. Я. Таирова.

Предыдущая статья:О ПРИРОДЕ ЗАМЫСЛА 3 страница Следующая статья:О ПРИРОДЕ ЗАМЫСЛА 5 страница
page speed (0.0173 sec, direct)