Всего на сайте:
248 тыс. 773 статей

Главная | Культура, Искусство

Беглость  Просмотрен 849

Беглость — т. е. умение петь в быстром дви­жении— также является необходимым качеством профессио­нального певческого голоса. Пение в быстром движении — коло­ратурная техника — необходимо для исполнения большого чи­сла вокальных произведений. Во все времена и эпохи компози­торы употребляли этот вид техники для передачи главным об­разом эмоций веселья, радости, бодрости. В эпоху bel canto


во второй половине XVII и в XVIII веке произведения почти* исключительно строились на колоратуре, которая была обяза­тельна для всех типов голосов. В XIX веке после Россини в западной музыке колоратура в чистом виде употребляется в ос­новном в партиях высоких женских голосов. Однако и позднее отдельные элементы колоратуры встречаются во многих произ­ведениях.

Владение этим видом техники является обязательным для всех профессиональных голосов, так как каждый певец должен быть способным петь произведения раз­личных эпох и национальных школ. Однако только для коло­ратурных сопрано этот вид техники является основным в пении. Именно для этого типа голосов в XIX веке писались колора­турные произведения. И до сих пор колоратура остается до-стоянием прежде всего высоких женских голосов.

Русское вокальное искусство не переживало эпохи колора­туры как итальянское. Колоратура, которая встречается в рус­ских классических операх, носит иной характер по сравнению, с итальянской колоратурой. Колоратура в итальянских операх даже у Верди, не говоря уже о Россини, Беллини, Доницетти и более ранних авторах, носит несколько формальный и абст­рактный характер. Она не связана непосредственно с музыкаль­ной характеристикой того или иного персонажа.

Мы легко можем себе представить Розину, пользующуюся: колоратурами партии Фигаро, и Фигаро, пользующимся коло­ратурами Розины или Альмавивы. Даже у Верди колоратуры* остающиеся главным образом у высоких женских голосов, не столь тесно связаны с характеристикой образа, как в русских операх. Колоратура Антониды из «Ивана Сусанина» Глинки присуща только ей. Колоратура Людмилы из «Руслана и Люд­милы» создает образ веселой, молодой, жизнерадостной русской; девушки и также не может быть передана другому персонажу. В высшей степени характерны колоратуры у Римского-Корса-кова, которыми он, например, наделяет Волхову. Характерны украшения и быстрые движения в партиях Снегурочки и Ца­ревны Лебеди, создающие музыкальный образ этих персо­нажей.

Поэтому русские колоратурные певицы должны владеть ко­лоратурой в еще большей степени, чем итальянские певцы. Ис­полнительские задачи, которые стоят перед ними, глубже и сложнее, чем у певиц итальянских. Русская певица — исполни­тельница ролей, написанных для колоратурного или лирико-колоратурного сопрано, должна владеть не только совершенной, формальной колоратурой, но и уметь посредством колоратуры раскрыть сущность образа. Лучшие представительницы русско­го вокального искусства, такие, как Забела-Врубель, Нежда­нова, Степанова, умели это делать в высшей степени убеди­тельно.

Amp;


Огромный романсовый репертуар также содержит множе­ство произведений, требующих от всех голосов владения техни­кой беглости. Певец должен уметь петь в быстром движении все основные элементы, из которых складывается мелодия: гаммообразные последовательности, арпеджии, пассажи, ин­тервалы вверх и вниз, украшения-форшлаги, группетто, мор­денты, трели.

Беглость может развить у себя каждый певец, но для одних овладение техникой беглости представляет собою задачу весьма простую, а для других—-очень сложную. Есть голоса «подвижные от природы», для них техника беглости весьма легка. Причем это качество не обязательно связано с характе­ром голоса. Бывает так, что крупный, тяжелый, низкий голос, например бас, легко поддается развитию техники беглости, а другому — легкому тенору — колоратура дается с большим трудом. Качество подвижности голоса несомненно является осо­бой способностью и связано с деятельностью центральной нерв­ной системы. Его следует связать с подвижностью нервных процессов, характеризующих данного индивидуума.

Подвижность может быть значительно улучшена у любого индивидуума под влиянием систематической тренировки. Но преимущества, конечно, останутся за теми, кто обладает при­родной подвижностью, которая еще во много раз улучшается под влиянием обучения.

Если для колоратурных и лирико-колоратурных голосов вир­туозное владение техникой беглости является обязательным, определяющим их профессиональные возможности, то для дру­гих типов голосов она также необходима, хотя обычно и не достигает такого большого совершенства. И бас, и баритон, и тенор, как и меццо-сопрано и драматическое сопрано, всегда содержат в репертуаре многочисленные произведения, требую­щие владения техникой беглости. Вспомним, например, рондо Фарлафа из «Руслана и Людмилы» Глинки или арию дон Ба-зилио из «Севильского цирюльника» Россини, у баса; арии Фигаро из той же оперы и арию Дон-Жуана из оперы Моцарта у баритона, партию Альмавивы из «Севильского цирюльника» Россини у тенора; колоратуры Наташи в «Русалке» Даргомыж­ского у драматического сопрано или арию Ратмира из «Рус­лана и Людмилы» у контральто.

Беглость развивается главным образом на специально подо­бранных упражнениях и вокализах. Замечательным вкладом в отечественную вокально-методическую литературу последнего времени является собрание упражнений и вокализов для раз­вития техники беглости высоких женских голосов, составленное профессором Киевской консерватории М. Э. Донец-Тессейр.

Во всех школах пения и в любых сборниках вокализов имеется часть упражнений или вокализов, рассчитанных на раз­витие техники беглости.


Хороший материал для развития техники беглости дают подвижные вокализы Зейдлера, Конконе, Панофки и Лютгена.

Основным принципом освоения пения в быстром движении является большая постепенность в усложнении во­кальных заданий как в смысле самой фактуры упраж­нений, так и в отношении быстроты исполнения. Недопустимым является чрезмерно быстрое пение упражнений тогда, когда ученик не освоил его еще в умеренном движении. Только тогда, когда упражнение хорошо выучено и впето в умеренном дви­жении, можно постепенно убыстрять темп. Неоправданно быст­рое исполнение без достаточной подготовки к нему ведет к сма­зыванию нот, к запеванию их в неверной координации. Сначала следует освоить пение в быстром движении небольших гамм, небольших арпеджированных ходов, форшлагов, группетто, ос­тавляя большие, развернутые каденции, пассажи и трель на более поздние этапы.

Тренировка голосового аппарата на упражнениях и вокали­зах в быстром движении, кроме того, что прививает необходи­мый элемент высокой техники, оказывает благотворное влияние на голос. Упражнения в быстром движении являются своеобразной гимнастикой для голосового аппарата, особенно для гортани. Под влиянием упражнений в быстром движении гортань становится более гибкой, эластич­ной, податливой к различным приспособлениям к смене движе­ния, тембровых красок. Правильно подобранные упражнения в быстром движении помогают раскрепощению голосового ап­парата от лишних напряжений, скованности, зажатости или чрезмерной распущенности его мышц.

Одним из наиболее частых недостатков молодого голоса яв­ляется скованность его, затяжеленность звука и перегружен­ность дыханием. Лучшим средством борьбы с этими недостат­ками является развитие техники беглости. Перегруженный го­лос неповоротлив, скован. До тех пор пока певец не найдет более правильного соотношения между работой гортани и ды­хания, беглость развиваться не будет. Беглость заставляет голосовой аппарат находить иной, более правильный режим своей работы. Если у певца голос весьма туго поддается в смы­сле развития техники беглости, не способен к быстрым движе­ниям, — то это служит сигналом к необходимости найти более правильное для данного ученика, облегченное звучание.

Форсированные голоса бывают у певцов, которые неумерен­но пользуются силой голоса и обычно плохо поют в быстром движении. Пение в медленном движении, плавное пение дает возможность певцу форсировать звук. Быстрое движение не позволяет долго задерживаться на одном звуке, и певец, склон­ный к форсированию, не успевает развить на нем боль­шую силу звучания. Поэтому беглость является одним из луч­ших средств борьбы с форсировкой. Та же необходи-


мость быстрой смены нот не позволяет ученику чувствовать себя скованным или тяжелить звучание. Его внимание занято тем, чтобы успеть в нужном ритме пропеть нужное количество нот, и мышцы голосового аппарата настраиваются на выполне­ние этого задания, не успевая проявить порочных координации, дающих зажатость или затяжеленность звука. Поэтому работа над упражнениями в быстром движении ведет к улучшению звукообразования у всех учеников, если ими умеренно и разум­но пользоваться.

В упражнениях в быстром движении проявляется еще одно интересное свойство голосового аппарата, которое можно на­звать своеобразной физиологической инерцией.

Каж­дый педагог знает, что неудающиеся у ученика при плавном пении верхние ноты можно легче взять, если сделать их про­ходящими. В этом случае, они как бы по инерции получатся такими же, как и все остальные, более низкие. В проходящем движении голос звучит одинаково ровно, даже на тех звуках,, на которых в медленном движении он искажается. Как мы пом­ним, это связано со свойством инертности нервной системы, ко­торая сохраняет раз установленный тип деятельности и для которой переход к иному характеру работы связан с преодоле­нием установившейся.

Это свойство инертности в осуществлении движений широко использует вокальная педагогика. Настроив ученика на какой-либо тип звучания или характер движения голоса, педагог пере­водит его на трудно удающиеся комбинации звуков, чередует хорошие и плохие звуки, рассчитывая на пеоенос хорошего зву­чания, вследствие инерции движений. Развитие диапазона вверх,, столь трудное для многих певцов, также проводится на упраж­нениях в быстром движении. В медленном движении певец стремится создать дополнительные усилия, чтобы спеть неудаю­щиеся звуки, и тем искажает верную работу голосового аппа­рата. В быстром движении голосовой аппарат приучается брать эти ноты на короткое мгновение, но в верной координации, оди­наковой с предыдущими звуками. Это же качество инертности употребляется и в других случаях, например, при работе над переходными звуками, в выработке микстового звучания и т. ш.

Пение в быстром движении позволяет максимально полно использовать инерцию движения.

В работе над упражнениями в быстром движении всегда следует внимательно следить за интонационной точностью, чет­костью атаки и точностью выпевания всех нот. Если они поче­му-либо выходят смазанными, то следует прежде всего прове­рить, достаточно ли они закреплены слухом. Часто ученики^ ясно знают, от какой ноты идет пассаж и к какой ноте он при­водит, но неточно представляют себе промежуточные звуки. Для проверки следует предложить его медленно спеть или проиграть на фортепиано. Если пассаж хорошо уложился в го-


лове, но все равно не получается, его надо петь в более мед­ленном темпе на staccato или со слогами. Большую роль в выработке ровности пассажей и гамм играют ритмические фи­гурации и акценты. При помощи перемещения акцентов или меняя ритм фигур, удается достигнуть ровности и четкости различных быстрых фигурации.

Трель

Одним из наиболее сложных видов техники беглости являет­ся трель. Под трелью понимается быстрое чередование двух звуков малой или большой секунды. В настоящее время 'владе­ние трелью обязательно только для колоратурных и лирико-колоратурных 1сапрано. В эпоху бель канто владение трелью было обязательным для всех голосов. Певцы были обязаны вла­деть многими видами трели. В то время насчитывалось восемь ее разновидностей *. В настоящее время композиторы употреб­ляют трель только в произведениях, специально написанных для колоратурных голосов.

Трель, как и вообще техника беглости, может являться при­родным качеством голоса, но может быть и выработана путем специальных упражнений. Технически трель не является быст­рым чередованием двух соседних нот, как это можно думать, слыша в ней попеременное звучание двух звуков. Технически трель выполняется колебанием »сей гортани и весьма напоми­нает расширенное в'верх и вниз вибрато с акцентированием верхнего и нижнего звуков.

Хотя упражнения, подготавливающие к трели, строятся на быстром чередовании двух звуков и на форшлагах, все же переход к самой трели делается легким толчком, переводящим гортань в колебательное состояние. Подобные колебания горта­ни имеют место и при естественном вибрато, но они еевел'ики и плохо ощутимы. В трели эти колебания значительны и под­властны контролю и управлению. Добившись колебательного состояния гортани, следует постараться хорошо фиксировать внимание на том, чтобы в трели ясно выделялись верхний и нижний 'звуки.

Хотя трель и употребляется в современной певческой прак­тике только колоратурными сопрано, работа над ней — включе­ние ее в число упражнений — чрезвычайно полезна для всех голосов. Трель в еще большей степени, чем другие виды техники беглости, вырабатывает свободу и гибкость гор­тани, делает ее в работе упругой, эластичной. На трели весьма хорошо тренируется w певческое дыхание.

Трель плохо удается певцам, обладающим голосами с не-

1 В. А. Б а г а д у р о в. Указ. изд., т. I, стр. 113.


верной 'координацией в работе голосового аппарата. У певцов с напряженной, «зажатой», скованной гортанью она невозмож­на, так как 'выполнение ее связано с свободными ритмическими ■колебаниями всей гортани. Не удается она и при вялой работе гортани, когда голосовые связки плохо тренированы, не имеют достаточного тонуса, активности. Когда гортань перегружена дыханием, звучание «расширенное» или форсированное — также достигнуть хорошей трели невозможно.

Поэтому упражнения в трели весьма полезны для выработ­ки верной динамики звука и правильных для данного голоса взаимоотношений в работе голосового аппарата. Они показаны для всех голосов, особенно тяжелых, низких, перегруженных, помогая выработке естественного, яркого, красивого звуча­ния. Хорошая трель—показатель хорошо найденной коорди­нации в работе голосового аппарата.

Филировка звука

Одним из видав вокальной техники, обязательной для всех голосов, является умение филировать звук. Само название филировка (происходит от слова fil — нить — фр.) показывает, что она .связана с умением изменять 'силу звука, сводя его к едва слышимому звучанию, подобному звуковой нити. Однако под филировкой понимается не только умение постепенно уб­рать силу звука до почти полного замирания, оно и наоборот, умение начать звук с едва 'слышимой звуковой нити и посте­пенно, плавно развернуть его в полное, мощное звучание. Та­ким образом, под филировкой звука понимается умение плавно менять динамику звука от громкого к тихому и от .тихого к громкому, не меняя при этом вокальных качеств звука.

Филировка полноценна тогда, когда качество звучания пев­ческого голоса остается неизменным и когда изменение си­лы звука (происходит естественно, плавно с сохранением сво­боды и льющегося характера голоса. Филировку нельзя рас­сматривать как некое механическое изменение силы звучания — она 'связана с самой природой певческого звука.

У неопытного ученика с «непоставленным» еще голосом звук обычно не филируется, и если такой певец пытается прибавить или убавить силу звучания на выдержанной ноте — это носит неполноценный характер. По мере приобретения нужных во­кальных качеств певческий звук приобретает свободу, в голосе появляется вибрато, он начинает тянуться и вместе с этим фи­лироваться. Тот звук, который хорошо тянется и свободно, естественно вибрирует, оказывается способным к филировке. Следовательно, хорошая филировка является In о к а-зателем правильного звучания певческого го­лоса.


Обычно начинают достаточно устойчиво филироваться сред­ние, наиболее естественно звучащие звуки. Затем, по мере ос­воения динамики, к ним прибавляются более высокие. Высокие ноты, звучащие у большинства несколько напряженно, вначале бывают лишены и полноценного вибрато и свойства спокойно филироваться. Постепенно, по мере развития верной координа­ции 'и силы мускулатуры гортани, верхние ноты получают сво­боду звучания и начинают филироваться. Не имея еще свобод­ного, естественного звучания, не следует тратить времени на упражнения в филировке; только найдя его можно приступать к развитию этого вида техники владения голосом.

Из сказанного ясно, что филировка может служить отлич­ным показателем правильности певческого звукообразования. Этим ее свойством пользовались старые итальянские маэстро XVII—XVIII веков для выработки правильного певческого то­на. Они начинали постановку голоса с нахождения филирую­щихся звуков и в дальнейшем развитии голоса отталкивались от них.

В методике современных педагогов изучение и развитие филировки переносится на значительно более поздние этапы развития певческого голоса, когда верная певческая координа­ция уже найдена.

Начинать изучение филировки рекомендуется от mezzo for­te к piano или от forte к piano, в зависимости от характера голоса ученика. Первый звук должен быть хорошо атакован, должен получить достаточную силу и устойчивость и затем шо-стапенно, медленно, естественно ослаблен до piano. При этом надо следить, чтобы звучание оставалось в «одной точке», или, говоря по другой терминологии, одинаково «опертым», собран­ным, в высокой позиции. Вибрато все время должно быть устойчивым и спокойным. Другими словами, качество певче­ского тона ни в коей мере не должно меняться. Обычно при переходе от forte к piano звук имеет тенденцию «отодвинуться» (распуститься, стать менее «опертым»). Этого следует реши­тельно избегать. Лучше прекратить филирование не доводя его до piano, чем исказить качество звука.

Наоборот, при развертывании звука от piano к forte звук имеет тенденцию стать чрезмерно напряженным, форсирован­ным. Этого также следует избегать, и поэтому не следует дохо­дить до большой громкости. Контролем правильности может служить спокойствие вибрато и единство качества певческого звука. Постепенно филировка входит в плоть и кровь певца, каждый звук приобретает возможность быть сфилированным. Эта возможность, разумеется, должна использоваться с боль­шим тактом, в тех случаях, где она показана автором или под­сказывается творческой интуицией исполнителя. Хорошее вла­дение филировкой — большое достоинство певца. Красиво сфи-лированный звук, умение в нем дойти до едва слышного (но собранного и опертого) звучания — эффектный прием, которо-


го требуют многие произведения. Однако лучшие представители русской национальной школы пения пользовались этим приемом только как необходимым выразительньш средством, никогда не дозволяя себе употреблять его в целях показа красоты и уме­ния пользоваться своим голосом. Упражнения на филировку следует .включать в число ежедневных.

Филировка звука — одно из тех явлений, которое не могла объяснить до конца мышечно-эластическая теория фонации. Постепенный переход от forte к piano на одной и той же высо­те звука по мышечно-эластической теории, где сила дыхания и напряжения голосовых мышц формирует высоту звука, был труднообъясним. Для того чтобы уменьшить силу звука, оста­вить неизменной высоту, надо было бы компенсировать умень­шающийся напор дыхания увеличивающимся напряжением го­лосовых мышц. Этот так называемый «закон компенсации» пло­хо объяснял филировку, так как сохранить при такой смене напряжений голосовых мышц все лучшие качества голоса бы­ло бы невозможно.

Нейрохронансическая теория позволяет легко объяснить этот феномен. Поскольку, согласно ее основной концепции, вы­сота тона задается числом нервных импульсов, 'бегущих по воз­вратному нерву, и дыхание не имеет никакого значения для воз­никновения той или иной высоты звука, — легко себе предста­вить, что, плавно изменяя посыл дыхания, мы, не нарушая вы­соты тона и его качества, будем легко и плавно менять силу звука, т. е. филировать его. Понятно, что все основные качества голоса при таком механизме могу быть легко сохранены, так '.как характер движений голосовых связок может остаться неиз­менным, не претерпевая той перестройки, которая неминуема при «компенсации».

Мы позволили себе остановиться на различных видах вока­лизации, которые должны быть освоены каждым певцом для того, чтобы иметь возможность наполнять произведения, входя­щие в репертуар современного оперно-концертного певца. Эти виды вокальной техники составляют тот арсенал вокально-тех­нических средств, на которых покоится профессиональная ис­полнительская деятельность.

Как можно было заметить из сказанного, развитие боль­шинства видов техники звуковедения всегда связано с на­хождением правильного певческого звука, есте­ственного для данного певца и соответствующего основным требованиям к правильно поставленному певческому голосу. Только тогда, когда звук верно образован, когда найдена пра­вильная певческая координация в работе голосового аппарата,, он становится способным к полноценному освоению всех видов; техники. Верное звукообразование должно всег­да лежать в основе развития различных видов, вокальной техники.


Заключение

Профессиональное пение предполагает владение всеми ви­дами вокализации, ;без чего невозможно художественное испол­нение. Кантилена и беглость — два основных вида вокализации. Их развитие только тогда может быть полноценным, когда пев­ческий звук верно организован. По тому, как удаются ученику филировка, беглость и кантилена, можно судить о правильно­сти работы его голосового аппарата. В основе кантиленного пения лежит свойство певческого звука тянуться. Для овладе­ния кантиленным пением надо прежде всего отработать техни­ку пения legato на разных видах музыкального материала. Бег­лость необходима 'всем голосам. Работа над беглостью разви­вает гибкость и эластичность гортани, не 'позволяет перегру­жать голос. Беглость позволяет использовать свойство инерции для развития диапазона. При развитии техники беглости надо соблюдать большую постепенность в усложнении материала и ускорении движения. Трель — хорошее упражнение для горта­ни. Она нужна для всех типов голосов. Филировка — необходи­мый вид техники, украшающий исполнение. Ее следует изучать, когда голос уже достаточно сформирован.

4. РАБОТА ПО ИСПРАВЛЕНИЮ НЕКОТОРЫХ НЕДОСТАТКОВ ТЕМБРА ГОЛОСА

Многие певцы от природы или в результате предшествую­щего пения приходят в класс имея определенные недостатки в тембре голоса. При наличии хороших данных ib общем комп­лексе они не помешали приему этих певцов для обучения. По­рочные тембры могут быть исправлены совсем или частично в результате правильного воспитания голоса. К порочным тем­брам относят, например, горловой, зажатый, тремолирующий, гнусавый, гудкообразный и др.

Для того чтобы целенаправленно воопитывать голос в от­ношении избавления от этих порочных призвуков, необходимо верно представлять себе причину их возникновения. Некоторые из этих призвуков связаны с нарушениями вибрато, другие — с работой голосовой щели, третьи — с мягким нёбом и т. д.

Коснемся некоторых наиболее часто встречающихся откло­нений от естественного тембра. Как мы отметили, среди них есть тайне, которые связаны с особенностями вибрато.

Недостатки тембра, связанные с нарушением вибрато

Мы помним, что иод вибрато понимается легкое вибри­рование голоса, сопутствующее певческому голосообразованйю и отсутствующее в речевом. Это своеобразная пульсация звука,


аналогичная вибрации на смычковых инструментах, сообщаю­щая звуку приятный, льющийся характер. Такое вибрато укра­шает тембр и придает голосу живой, трепещущий, выразитель­ный характер. Голос, лишенный 'вибрато, становится прямым, мертвым, невыразительным, сразу теряет свой естественный певческий характер, становясь гудкообразным. Если вибрато осуществляется слишком часто (чаще, чём 6—7 раз в секунду), то слушатель воспринимает его как «барашек» в голосе, если чересчур редко — то создается впечатление качания голоса. Таким образом, некоторые (порочные тембры: качающийся го­лос, голос ,с «барашком», «прямой» голос — связаны 'с дефекта­ми в образовании вибрато.

Мы помним, что в процессе вибрато меняются в каждом его цикле и высоте и сила и тембр. Своеобразно сочетаясь у каж­дого .индивидуума, высотное, силовое и тембровое вибрато со­здает специфический характер вибрато у каж­дого певца. Если мы вспомним голоса любимых нами пев­цов и оценим их на слух, то ясно ощутим разницу вибрато их голосов.

Например, вибрато у Лемешева значительно крупнее, чем у Козловского, а у Бурлака чаще, чем у Мигая. С очень малым 'вибрато поют некоторые колоратурные голоса, отлича­ющиеся инструментальным звучанием, например Г. Олейничен-ко, Е. Бандровска-Турска. У других, как, например, у Н. Ка­занцевой, 'вибрато ощутимее.

Эти сочетания высотного, силового и тембрового вибрато обычно не воспринимаются отдельно от тембра, но, входя в не­го, создают в голосе неповторимый колорит.

Физиология вибрато, т. е. образование его, связано с колебаниями гортани в мышцах шеи. Колеблясь, она действу­ет и на размеры полостей гортани и ротоглоточного канала, а также на механизм работы голосовых 'связок. Эти колебания всей гортани вызывают сопутствующие движения со стороны дыхательной мускулатуры и артикуляционного аппарата. Ино­гда можно видеть, как язык колеблется во рту с частотой ви­брато. Хуже, когда в движение включается и челюсть (как это было заметно у В. Тейлор, лауреата конкурса имени Чайков­ского), что производит неэстетичное впечатление. При звуках, взятых forte, вибрато может хорошо ощущаться и в дыхатель­ных мышцах, которые активно взаимодействуют с работой гор­тани. Поокольку местом образования вибрато является гортань, оно тесно связано с основными певческими качествами голоса и манерой звукообразования.

В процессе вибрато происходят перемещения и внутри са­мой гортани и в наклоне черпаловидных хрящей. Словом, весь гортанный комплекс флюктуирует (пульсирует, колеблется) с частотою вибрато, образуя вибрато высоты, силы и тембра. Как, отмечает в последнее время Р. Юссон при помощи электриче­ской записи работы голосовых связок, в образовании вибрато


принимает участие периодическое изменение тонуса внутренних гортанных мышц. Это <в первую очередь относится к тонусу мышц, составляющих толщу голосовых связок, а именно — к внутренним и наружным щито-черпаловидным мышцам.

Напряженная работа гортани, когда голосовые мышцы и мускулатура, заведующая установкой гортани, сильно напряга­ются, тотчас же сказывается на характере вибрато. При нахож­дении более правильного, менее напряженного состояния гор­тани во время фонации улучшается и качество вибрато.

У мастеров вокального искусства вибрато отличается боль­шой ровностью и постоянством. Это воспринимается нашим слухом как устойчивость, определенность звукообразования. Гортань таких певцов работает свободно, без лишнего напря­жения, что и рождает ровное вибрато. У неопытных певцов гортань напряжена, работает неустойчиво, поэтому вибрато у них непостоянно, неровно. На слух такой голос не льется, име­ет неопределенный, неустойчивый характер. У детей, с их фаль-цетной манерой голосообразования, вибрато обычно выражено плохо.

Наиболее практически важным вопросом в отношении виб­рато является возможность вмешиваться в его ха­рактер, менять его в лучшую сторону. Несомненно, что ха­рактер вибрато в значительной мере—качество естественное, природное, зависящее и от строения голосового аппарата, и от приобретенных навыков, и от тонуса мышц, и от состояния нервной системы индивидуума. Однако можно ли на этом ос­новании делать вывод о том, что, 'будучи обусловлено природ­ными факторами, оно неизменно, незыблемо? Безусловно нет. Вибрато, как и другие качества голоса, может быть изменено как в лучшую, так и в худшую сторону. Вибрато поддается направленному воспитанию.

Есть мнение, что на вибрато повлиять нельзя и вообще невозможно вмешаться в его работу. Между тем вибрато в значительной мере подвластно нашей воле. Каждый человек, владеющий голосам, может сделать голос прямым, невибриру­ющим, то 'есть может остановить вибрато и может его усилить («разболтать»). Следовательно оно поддается непосредствен­ному воздействию воли. Можно приучить себя петь более инст­рументально, с небольшим вибрато, удерживаясь от крупных колебаний. Если не придавать вибрато серьезного значения и не работать специально над ним, оно может изменить свой характер в худшую сторону. У тех, кто поет форсированно, у стареющих артистов, у певцов, много и неверно поющих, го­лос начинает качаться, «разбалтываться», то есть происходит нарушение нормального певческого вибрато вследствие потери верной координации в работе голосового аппарата. У форсиру­ющих звук и у певцов с неверной манерой звукообразования это происходит вследствие перенапряжения и переутомления


мышц с последующей потерей их естественного тонуса; у ста­реющих артистов — вследствие понижения общего тонуса нерав­но-мышечной системы.

Конечно, воздействия на вибрато, которые может оказать певец, всегда ложатся на определенные естественные свойства голосового аппарата того ;или иного человека. Поэтому степень овладения красивым вибрато, возможности исправления его де­фектов всегда ограничены природными данными индивидуума. Педагог должен уметь разобраться ib голосе ученика и, если имеются те или иные дефекты вибрато,—целенаправленно воспитывать голос в нужном направлении.

Следует отметить, что свободное и естественное вибрато, придающее красоту голосу, всегда сочетается с верным звукообразованием в целом. Если голо­совой аппарат перенапряжен, скован, — это немедленно сказы­вается на характере 'вибрато. Поэтому с выработкой правиль­ного певческого тембра постепенно улучшается (вибрато. Голос успокаивается, становится определенным, ясным, свободно и спокойно вибрирующим. В процессе постановки голоса при вы­рабатывании .верной координации происходит и улучшение ка­чества вибрато. Конечно, воздействие на вибрато требует постоянно внимания со стороны педагога. Наиболее частые слу­чаи дефекта вибрато — это «раскаченные», тремолирующие го­лоса, с одной стороны, и малое вибрато или его отсутствие — с другой.

Работа над «раскаченным» тремолирующим голосом должна начинаться со снятия лишних напряжений м поиска естествен­ного звучания. Верное вибрато подсказывает, что координация в работе голосового аппарата улучшается. По мере избавле­ния голосового аппарата от перенапряжений постепенно сни­мается качка голоса. Процесс этот длительный и 1не всегда может быть осуществлен с достаточным эффектом, привлече­ние внимания ученика к явлению вибрато может помочь в этом. Однако у форсирующих «качка голоса» — это сопутствующее ■явление, причина которого кроется в форсировке. На нее-то и «следует направить свое основное внимание.

В случае, когда вибрато в голосе отсутствует и он имеет прямой гудкообразный характер, следует специально порабо­тать над выработкой естественного вибрато. Поскольку при­чина отсутствия или неровности вибрато одна — перенапряже­ние, скованность гортани,—основное внимание надо направить на поиски естественного звучания. Вместе с раскрепощением голосового аппарата начинает появляться и естественное виб­рато. Однако встречаются случаи «прямых», «жестких» голосов, которые трудно поддаются выработке вибрато. В этих случаях нужны специальные упражнения, напоминающие подготови­тельные упражнения к трели, а также работа над беглостью вообще и над трелью — в частности.

Быстрые чередования нот

«606


снимают лишние напряжения, освобождают голосовой аппарат от скованности, и гортань начинает приобретать свободу и ви­брировать. Это ощущение вибрации гортани может быть легче усвоено ученикам, если он приложит руку к кадыку Гортани учителя. Ощущения под пальцами помогают ученику понять те движения, которые должна делать гортань при естественном, свободном вибрато.

Весьма существенным для успеха в работе над вибрато яв­ляется показ и рассказ о его значении для певца. Не все уче­ники понимают, что у них дефект в вибрато. Демонстрация звукозаписи голоса, имитация и ощупывание гортани могут подсказать то, что не умеет выделить слух ученика. Сознатель­ное отношение к своему вибрато и умение его слышать и кон­тролировать обычно ведет к улучшению, а иногда и к полному овладению нормальным певческим вибрато.

Из всех дефектов вибрато наиболее трудно исправимы де­фекты его частоты. Дефекты глубины вибрато исправляются значительно легче.

Нельзя не упомянуть здесь о значении, которое может иметь акцент вибрато. Если акцентируется верхний звук виб­рато, то такой звук нам будет казаться выше того, при кото­ром акцент падает на нижнюю ноту вибрато. Частично вопро­сы позиционного (понижения и повышения звука могут быть объяснены переходом акцента вибрато с верхнего звука на нижний.

Форсированный голос

Под форсированным звучанием голоса следует понимать не просто громкое пение, а такое, при котором голо­совой аппарат работает с явным перенапряжением. Для неко­торых певцов с большими голосами громкое пение является вполне естественным. Фореированность звучания определяется не абсолютной громкостью звука, а чрезмерной его силой для данного индивидуума.

Эта чрезмерность силы звука сказывается на тембре голо­са, который меняется в худшую сторону. При форсированном звучании невозможно сохранить те наиболее «красивые» коле­бания голосовых связок, которые рождают лучшие тембровые качества голоса. Голосовые связки начинают работать исходя из задачи удержать непомерное воздушное давление, а не из-стремления дать звук наибольшей красоты, хорошо «отражаю­щийся» в верхнем и нижнем резонаторах, легко и плавно лью­щийся. В результате, приучая свои голосовые связки работать в ином напряженном режиме, певец включает другую мускула­туру, старается сопутствующими движениями помочь этой не­посильной работе гортани и теряет лучшую координацию в


работе голосового аппарата. Вместе с ней уходят и лучшие тембровые качества голоса. «Раз утраченная нежность голоса не возвращается никогда»,—сказал знаменитый педагог М. Гарсиа.

Постепенно, (в результате форсированного пения стирается тембр и начинает нарушаться вибрато. Голос раскачивается, начинает тремолировать, разрушаться. Форсировка трудно под­дается исправлению, но при постоянной систематической рабо­те .над голосом можно в большинстве случаев достичь возвра­щения его утерянных качеств. Для этого следует упорно рабо­тать над .качеством певческого тона, исключив на время все, что может толкать певца к форсированному звучанию. Снимая лишние напряжения на упражнениях, вокализах и позднее — на правильно подобранном репертуаре, постепенно можно до­биться значительных улучшений в толооообразовании.

Однако этого можно достичь только при ясном осознании вреда форсированного звучания. Для этого ученик должен по­нять, что стремление к силе звучания не приводит к громкости его звучания для слушателя, что сила и громкость не равно­значные понятия. Работая над выявлением лучших качеств тембра, мы тем самым делаем звук полетным, хорошо несу­щимся в зал. Наоборот, форсированный звук, теряя в тембре, делается значительно менее полетным, несмотря на большие усилия со стороны певца. Форсировка не приводит к тому, к чему стремится молодой певец, — чтобы голос был большой, сильный, хорошо слышимый в зале.

Общеизвестным я;вляется факт, когда небольшой по силе голос отлично несется через оркестр, а большой голос может в зале пропадать и не производить никакого впечатления. Как мы помним, летучесть звука зависит от выработки высокой пев­ческой форманты, делающей голос металличным и полетным. Форсировка деформирует тембр, высокая форманта начинает плохо формироваться, а вместе ic этим теряется и полетность звука. Таким образом, следует ясно усвоить каждому молодо­му певцу, что громкость голоса для слушателя определяется не столько тем усилием, которое затрачивает певец, сколько правильностью певческого тембра. Умеренное усилие со сторо­ны певца при правильном певческом звучании создает впечат­ление большой громкости звука, по сравнению с большой силой звука при неверной организации его тембра. Этим объясняется существование так называемых полетных голосов и голосов, не летящих в зал. Голос, построенный с преобладанием высоких обертонов, всегда будет для слушателя во много раз сильнее того, в котором преобладают низкие обертоны. Поэтому для профессионального пения опытные певцы с правильно органи­зованным звучанием затрачивают значительно 'меньше сил, чем певцы неопытные. В этом кроется секрет хорошего пения. Од­нако с этим трудно примириться молодым певцам с хорошими


голосами. Им всегда кажется необходимым выдавать большую звуковую энергию для того, чтобы быть слышимыми '.в зале. Опытный певец этого себе не позволяет, за исключением необ­ходимых кульминационных моментов.

Есть среди певцов ходячее выражение, что «надо петь про­центами голоса, а не капиталом». Оно как раз и говорит о рас­сматриваемом явлении. Молодые певцы, форсирующие звук, тратят свой капитал, свой голос, нерационально используя си­ловые возможности. Мастера выдают мало звучания при максимальной полетности звука. Это и значит — петь процен­тами, не тратя свой капитал, — не изнашивая свой голосовой материал. Форсирующие певцы поют капиталом и потому быст­рее изнашивают свой голос, стирают тембр, искажают вибрато. Крепкий голосовой аппарат молодого певца выдерживает боль­шие перенапряжения, но затем начинает неумолимо дегради­ровать.

Начиная работать над снятием форсировки, следует пом­нить, что избавление от нее приходит не сразу, а достигается постепенной тренировкой голосового аппарата в смысле смягчения голоса и нахождения более естественно зву­чащих нот. Нельзя сразу переводить певца, который форсирует, на облегченное звучание, иначе голос может «сняться с опоры», потерять профессиональное звучание. Мышцы должны посте­пенно отвыкнуть от чрезмерных напряжений, без ущерба для потери их тонуса, без кардинальной перестройки певческого звучания. Лучшим способом в борьбе с форсировкой является перевод ученика на более спокойные произведения элегического плана или на быстрые, требующие гибкости, изящества. Ничего эмоционально возбуждающего, провоцирующего на громкое пение давать не следует. Сам материал должен наталкивать ученика на спокойное звучание, более мягкого, спокойного, сво­бодного характера. Если ученик достаточно музыкален, он сумеет найти нужный певческий звук.

Большое значение могут иметь здесь упражнения, рассчи-тайные на выявление наилучшего звучания голоса. Среди упражнений следует отдать предпочтение тем, которые построе­ны на быстром движении. Медленные упражнения позволяют форсировать, быстрые — нет. Как мы уже отмечали выше, бег­лость— лучшее средство борьбы с форсированием звука. Крат­кость каждой ноты не позволяет певцу форсировать голос. Быстрые движения не удаются, если голос форсирован. Поэто­му работа над развитием беглости приводит к .большей гибко­сти голоса, освобождая голосовой аппарат от лишних напря­жений, от перегрузки, вырабатывает более правильную коорди­нацию между всеми органами, участвующими в голосообразо-вании.

Однако .все старания педагога сводятся к нулю, если ученик сам не поймет, что его голос звучит форсированно. К сожалев

20 Основы вокальной методики


нию, форсирующие певцы часто убеждены, что петь следует именно так, и заботу о легкости звучания и пристальное вни­мание к технологии презрительно называют «химией». В этих случаях, если не удается переубедить ученика, все старания будут напрасны. Только глубокое убеждение может помочь ему перестроиться на более спокойное, естественное пение. Спра­ведливость требует сказать, что бывают в природе такие голоса,, которые оказываются способными долгое время выносить фор­сированное пение без особенно заметного ущерба для голоса. Однако такие голосовые аппараты — исключения, а не правило.. Для громадного большинства певцов форсировка является страшным бичом, приводящим к гибели множество ценных голосов.

Среди порочных тембров различают еще гнусавый, о котором мы уже говорили в разделе функции мягкого нёба, горловой, зажатый, плоский и многие другие оттен­ки. Что касается горлового, плоского, зажатого звучания, то мы уже успели указать, что причиной их является неправиль­ная работа гортани.

Горловой, зажатый голос

Зажатость звука сочетается обычно с горловым оттенком, поэтому в сущности речь идет о едином недостатке, сущность которого состоит в неверной работе голосовой щели. При пра­вильной работе гортани создается впечатление, что у певца ши­роко открыто горло и звук идет как бы ничего по пути не за­девая. При зажатом или горловом звучании создается впечат­ление, что горло сжато и звук как бы выжимается, с известным усилием проходя через гортань. Как мы помним, этот недоста­ток не имеет отношения к глотке, а целиком зависит от непра­вильного режима работы голосовой щели.

Как установлено, слуховое ощущение зажатости звука зави­сит от слишком удлиненной, акцентированной фазы смыкания голосовой щели. Гортанный сфинктер оказывается включенным в работу в большей степени, чем это необходимо. Для исправ­ления этого дефекта в тембре следует давать такие упражнения, которые бы способствовали понижению тонуса гортанного сфинктера, удлиняли бы фазу размыкания связок.

Лучшим средством борьбы с зажатостыо является придыха­тельная атака, которая приучает гортанный затвор работать с большим пропуском воздуха за счет менее плотного смыкания голосовой щели. Придыхательная атака уменьшает фазу смы­кания голосовых связок и приводит гортань в более правильную-координацию с дыханием. Придыхательную атаку следует да­вать как прием, на определенное время, переходя затем на мяг­кую атаку, которой и следует пользоваться постоянно голосом* склонным к зажатию, к горловому звучанию. 610


 


Из других средств, воздействующих на гортанный сфинктер разжимающим образом, следует отметить те приемы, которые приводят к пользованию большим импедансом. Например, при­крытие звука, темные гласные, как о и у, способствуют более правильной работе гортанного сфинктера у зажатых голосов. Наоборот, гласные малого импеданса, например а, или гласные, требующие большой энергии для своего образования, как и, не будут содействовать избавлению от этого недостатка.

Не будут содействовать избавлению от зажатости и пение в открытом грудном регистре у мужских голосов, особенно на верхних звуках. Нахождение микстового звучания на всем диа­пазоне связано с более свободной работой голосовой щели. К расслаблению от зажатия ведет и фальцетное звучание. Ра­бота над фальцетом — прием, ведущий к нахождению новой •координации в работе гортанного сфинктера.

Заключение

Порочные призвуки в тембре голоса возникают от наруше­ния в работе различных отделов голосового аппарата. Педагог должен работать над их исправлением, зная причину того или иного недостатка. Тембр может быть значительно улучшен, ■если педагог правильно борется с недостатками. «Качание», «барашек» в голосе, как и его гудкообразный характер, связа­ны с нарушениями вибрато, поэтому все внимание педагога должно быть направлено на снятие лишнего напряжения шей­ных мышц, освобождения гортани. Горловой тембр, зажатие звука происходят от излишне активной смыкательной работы голосовых связок. Педагог поступит правильно, если будет временно расслаблять их чрезмерно плотное смыкание. Форси­ровка разрушающе действует на голос, вызывая появление «качки» и заметное ухудшение тембра. Изменение насыщен­ности звучания, легкий репертуар, подвижные упражнения — помощники в борьбе с форсировкой. Хотя тембр в значительной степени определяется природными свойствами голосового аппа­рата, он может меняться под влиянием работы над голосом.

5. ГИГИЕНА И РЕЖИМ ПЕВЦА

Предыдущая статья:Работа над репертуаром Следующая статья:ОБЩЕГИГИЕНИЧЕСКИЕ ПРАВИЛА
page speed (0.0192 sec, direct)