Всего на сайте:
248 тыс. 773 статей

Главная | Литература

Формальна школа і структуралізм.  Просмотрен 1302

Формальна школа - неофіційна назва групи російських літературознавців і лінгвістів, об'єдналися в кінці 1910-х рр.. в Петербурзі та Москві на загальних методологічних підставах і, по суті, зробили з літературознавства науку світового значення, підготувавши празьку структурну лінгвістику, Тартуському-московської структурну поетику і весь європейський структуралізм в цілому.

Головним ідейним натхненником Ф. ш. був Віктор Борисович Шкловський. Історія Ф. ш. починається з його статті 1914 р. "Воскресіння слова" і офіційно закінчується його ж статтею 1930 р. "Пам'ятник одній науковій помилку", в якій він поспішив через зміненої політичної атмосфери відступити від позицій Ф. ш. Шкловський був надзвичайно складною фігурою в російській культурі,

Що ж вивчали діячі Ф. ш.? Коло їх тим і інтересів був величезний. Вони побудували теорію сюжету, навчилися вивчати новелу і роман, успішно займалися стіховеденія, застосовуючи математичні методи (див. система вірша), аналізували ритм і синтаксис, звукові повтори, створювали довідники віршованих розмірів Пушкіна і Лермонтова, цікавилися пародією (див. інтертекст), фольклором, літературним побутом, літературної еволюцією, проблемою біографії.

Російські формалісти становили дві групи. Перша іменувала себе "Товариством вивчення поетичної мови" (ОПОЯЗ), друга - "Московським лінгвістичним гуртком". Членами цих груп і співчуваючими їм були багато відомих учених-лінгвісти та літературознавці. Серед них - В. Виноградов, Е. Поліванов, Л. Якубинский, Г. Винокур, Р. Якобсон, Ю. Тинянов, В.

Шкловський, Б. Ейхенбаум, Б. Томашевський і ряд інших.

Основоположним в підході російських (як, втім, і всіх інших) формалістів до художнього твору (перш за все до поетичного) було твердження, що саме форма робить поезію поезією, визначаючи специфіку останньої. Зміст вірша можна переказати без використання рими, ритму, тобто зруйнувавши його форму, але при цьому випаровується і поетичне враження. Поезія зникає.

Таким чином, поетичній формі, поетичній мові надавалося першорядне значення. Більш того, визнавалася можливість саморозвитку поетичної форми незалежно від змісту.

Це були радикально нові погляди на поезію. До цього форма розумілася скоріше як служниця змісту. З давніх-давен найбільш видатні літературні мислителі від Аристотеля до Болонського приділяли велику увагу і формі твору, все ж тільки в XX столітті спалахнув справжній її культ. І початок йому було покладено російськими вченими.

Один з основоположників формального методу, В. Шкловський, висунув тезу "мистецтво як прийом", взятий потім на озброєння іншими літературознавцями-формалістами. "Прийом" розумівся як головний інструмент створення художнього твору. За допомогою різних поетичних прийомів, свідомо застосовуваних авторами творів, предмети і явища дійсності перетворюються в факт мистецтва. Прийоми можуть бути традиційними і новаторськими. Останнім російські формалісти приділяли багато уваги. Характерно, що потім і американські формалісти будуть вихваляти модерністську поезію, вважаючи її найвищим досягненням поетичної творчості. У зв'язку з цим представляється надзвичайно цікавим питання про взаємозв'язки формалістів-тео Ретик і формалістів-художників, що експериментували з формою, використовуючи самі екстравагантні "прийоми".

Одним з найважливіших мистецьких "прийомів" формалісти вважали "остранение" (від слова "дивний"). Це поняття було вперше введено В. Шкловским в книзі "Воскресіння слова" (1914) і отримало подальшу розробку в його статті "Мистецтво як прийом" (1917). У творі, на думку Шкловського, знайомі речі повинні поставати в несподіваному, незвичайному, "дивному" світлі. Тільки тоді вони привернуть увагу читача, зруйнувавши "автоматизм сприйняття". Остраненіе, таким чином, розуміється як універсальний і найважливіший художній прийом. Як приклад В. Шкловський призводить незвичайне, "дивне" опис оперної вистави в "Війні і світі". "Був якийсь чорт, який співав, махаючи руками до тих пір, поки не висунули під ним дошки, і він не опустився туди".

Зруйнувати автоматизм читацького сприйняття можуть іронія (як у наведеному прикладі), а також парадокс, вживання незвичних (побутових або обласних) слів і т.

П. У більш широкому плані порушення звичного і очікуваного виражається в боротьбі "старшої" і "молодшої" ліній в літературі, тобто в боротьбі традиції і новаторства.

Очевидно, що так зрозумілий текст несе в собі внутрішній напруження і стимулює подібне напруга в читацькому сприйнятті. Більш детально проблему напруги всередині поетичного тексту розроблятимуть американські "нові критики", які стануть шукати в художньому творі боротьбу різних художніх елементів. Наприклад, К. Брукс виділить парадокс як універсального художнього засобу (за термінологією російських вчених - "прийому"), який визначає специфіку поезії.

Структуралізм в літературознавстві виник на основі лінгвістичного структуралізму, теорія якого була розроблена Ф. де Соссюр. Структуралісти-літературознавці (Р. Барт, Ц. Тодоров, А. Ж. Греймас, Ю. Крістєва і ін.) Прагнули до створення "морфології" літератури, т. Е. До знаходження загальних законів і правил побудови художнього твору. Структуралісти справедливо критикували представників "зовнішніх" підходів до літератури за те, що вони в "об'єкті" дослідження, т. Е. В творі, знаходять і аналізують лише свій "предмет". Наприклад, психоаналітиків цікавить лише те, як у творі висловлено "несвідоме" автора, представники культурно-історичної школи відшукують в ньому "зліпки" суспільних звичаїв і т. Д.

Як і американські "нові критики", структуралісти (у більшості французи) поставили собі за мету пояснити літературу "зсередини", спираючись на неї саме.

Художній твір вони стали розглядати як "систему відносин", де, подібно фонем у слові, складові твір елементи набувають сенсу лише у взаємодії. Особливою увагою у структуралістів стали користуватися "бінарні" пари або пари-протилежності: "верх-низ", "життя-смерть", "світло-тьма" і т.п. Аналіз художнього твору часто зводився до відшукання в ньому названих пар. На цьому принципі, зокрема, будує аналіз творів Расіна Р. Барт, а Вяч. В.

Іванов і В. Топоров відшукують опозиції в білоруських народних казках [1] .

Вся література в її ставленні до зображуваного визначалася структуралистами як "що означає". Останнє ж, по Ф. де Соссюра, нічим не пов'язане з "означуваним", будучи лише випадковим "знаком" останнього. З цього літературні структуралісти зробили висновок про самодостатньою силі цього означає, т. Е. Літератури, і зосередили увагу не на тому, що вона "означає", а на її внутрішніх структурах і відносинах елементів. На цій основі і будується структуралистами "морфологія" літератури. Вони прагнуть не до виявлення того чи іншого "значення", як це роблять представники "зовнішніх" підходів (психоаналітики, марксисти та ін.), А до опису взаємодіючих елементів всередині твору. У зв'язку з цим Р. Барт порівнює роботу структуралістів з роботою тих лінгвістів, які "описують граматичне побудови фрази, а не її значення".

Таким чином, структуралісти прагнуть, на відміну від американських "формалістів", ні до аналізу окремого твору, а до знаходження тих універсальних принципів і законів, за якими створюється вся література, точніше кажучи - будь-яка літературна форма. Саме тому свою поетику структуралісти називають "морфологією" літератури.

Прикладом тому, як будується "граматика" літератури, може служити відома робота російського літературознавця В. Проппа "Морфологія казки" (1928), що побачила світ задовго до розквіту французького структуралізму. Пропп виділяє в російській чарівній казці кілька десятків "мотивів", первинних сюжетів, до яких і зводиться весь зміст цього жанру.

На відміну від В. Проппа західні структуралісти були більш амбітні, претендуючи на побудову універсальних "граматик" літератури. Так, А. Ж. Греймас виявляє у всьому словесному творчості (від міфу до сучасного роману) шість носіїв сюжетних функцій (об'єкт, суб'єкт, подавач, одержувач, помічник, противник). Дійсно, це так і є. Однак ця структурна витяжка з літератури майже нічого не дає для розуміння останньої. Як пише з цього приводу Г. Косиков, "таке визнання дасть нам щось для розуміння загальної логіки побудови сюжету. Але воно зовсім нічого не дасть для розуміння принципових відмінностей сучасного роману від міфу або навіть казки від міфу" [2] .

Ці слова, адресовані конкретному літературознавця, характеризують і найбільш слабкі сторони структуралістських теорій взагалі.

Структуралісти поряд з семіотики є сайентістскі налаштованими літературознавцями. Для них характерна позитивістська віра в повне наукове пояснення всіх загадок і таємниць художньої творчості.

Ця віра багато в чому заснована на тому, що останнім ними явно спрощується. Вони навіть не вживають слово "твір", віддаючи перевагу більш спрощене - "текст". Причому структуралісти (знову ж на відміну від "нових критиків", також "текстологів") не бачать принципової різниці між художнім і будь-яким іншим текстом. У зв'язку з цим глава відомої Єльської літературознавчої школи, що тяжіє до структуралізму, Поль де Мен писав в 1971 році: "Методологічно обгрунтоване наступ на розуміння літератури і поетичної свідомості в якості привілейованої автономії є основною тенденцією в літературознавстві Європи" [3] .

Структуралізм в літературознавстві є дуже складний комплекс ідей і методів. В орбіті його впливу знаходиться велика кількість різних шкіл, що спеціалізуються на проблемах лінгвістики тексту, його стилю (Р. Якобсон, М. Ріффатер), що займаються дослідженням глибинних "ментальних структур" і їх художнім виразом (К. Леві-Стросс), питаннями "мотивів "і сюжетосложения (В. Пропп, А. Ж. Греймас), дослідженням соціології літератури (Ц. Тодоров) і її міфологічних складових (Н. Фрай).

Структуралізм, особливо французький, нерідко називають "новою критикою". Однак ця назва вимагає уточнень. Дійсно, структуралізм був радикально новим методом дослідження як в лінгвістиці, так і в літературознавстві. І вперше теорії структуралізму були розроблені і застосовані в якості дослідницького методу у Франції. Разом з тим "новими критиками" називають і надзвичайно впливову групу американських літературознавців-формалістів, чия дослідницька методологія істотно відрізняється від структуралістської. Їх об'єднує лише те, що обидві методології носять текстоцентріческій характер. Але американські "нові критики" в центр уваги ставлять індивідуальний текст, підкреслюючи його неповторність, структуралісти ж, навпаки, шукають щось спільне, що притаманне всім або групі художніх текстів.

У 1960-і роки, в пору свого розквіту, структуралізм вельми широко використовувався в фольклористиці. І це не дивно, бо один з найактивніших французьких структуралістів, К. Леві-Стросс, займався проблемами культури давньої людини, міфологією і фольклором. Він, між іншим, присвятив цілий розділ у своєму другому томі "Структурною антропології" (1973) розгляду особливостей дослідницького методу В. Проппа, що аналізував структуру російської чарівної казки.

У своєму класичному вигляді структуралізм проіснував недовго - з кінця 1950-х по 1970-і роки. Йому на зміну прийшли різні текстоцентріческіе методології, що об'єднуються загальною назвою "постструктуралістські". Особливе місце серед них займає так званий "деконструктивізм".

 


Предыдущая статья:Зигмунд Фройд як зачинатель психоаналізу. Аналітична психологія Карла Юнга, структурний психоаналіз Жака Лакана. Психоаналіз та українське літературознавство. Следующая статья:Цілісний та інтертекстуальний аналіз тексту.
page speed (0.0196 sec, direct)