Всего на сайте:
236 тыс. 713 статей

Главная | Литература

А) Метрика  Просмотрен 26

<...>

§ 7. Силлабический стих. Говорной досиллабический стих в 1650-1660-х гг. быстро вытесняется из высокой поэзии более строго организованным силлабическим стихом. Он явился в России под влиянием соседней Польши. Там основные силлабические размеры сформировались в XVI в. по образцам латинской силлабики: из латинского «полутетраметра» получился 8-сложный стих, обычно с цезурным членением 4+4 (Głupi mòwi/w serce swoim: // Nie masz Boga, / przecz sę boim); из латинского «триметра» — 11-сложный стих 5 + 6 (Boże, czemuś mię, / czemuś mię, mòj wieczny // Boze, opuscit/w moj czas ostateczny...); из латинского «вагантского стиха» — 13-сложный стих 7 + 6 (Szczęśliwy, który nie był / miedzy złymi w radzie, // Ani stóp swoich torem /grzesznych ludzi kładze...— примеры из «Псалтири» Я. Кохановского, пс. 14, 22, 1). И в конце стиха, и в конце полустишия эти размеры имели женские окончания, так как в польском языке почти все слова несут ударение на предпоследнем слоге.

В русской поэзии первые опыты силлабики относятся ко времени около 1654 г.: это песнь «О взятии Смоленска» («Крикнул орел / белый славной, / Воюет царь / православный, // Царь Алексий / Михайлович, // Восточнаго / царств<а> дедич...»; далее силлабическая строгость несколько расшатывается) и три песни на воссоединение Украины с Россией. Все они писаны, по-видимому, украинско-белорусскими авторами. Но решающим моментом в освоении силлабики русской поэзией было творчество Симеона Полоцкого (в Москве с 1664). Из великого множества его стихов лишь «Псалтирь рифмотворная» (написанная в подражание Кохановскому) получила широкую популярность; но у него училось прямо или косвенно все младшее поколение поэтов конца XVII в. (Сильвестр Медведев, Карион Истомин и др., вплоть до Феофана Прокоповича), сделавшее этот стих общедоступным в любых темах, преимущественно дидактических и панегирических. Огромное богатство текстов русской силлабической поэзии 1660-1740 гг. (а в провинции этим стихом писали и дольше) до сих пор удовлетворительно не собрано и не издано.

Основными размерами русской силлабики были те же, что и в Польше: 8-сложник, 11-сложник и 13-сложник, особенно последний. Число слогов и место цезуры соблюдалось строго. Окончание стиха выдерживалось преимущественно женское, по привычке к вынужденно женскому окончанию польского стиха, но строгим правилом это не являлось; а окончание предцезурного полустишия оставалось вполне свободным, и пропорции женских, мужских и дактилических окончаний определялись лишь естественными данными языка (см. § 17):

8-сложник 4+4:

Бог нам с`ила, / приб`ежище,

от вын ск`орбей /прист`анище,

Аще земл`я / вся смут`ится,

наше с`ердце / не бо`ится...

11-сложник 5+6:

Господи б`оже, / на тя упов`аю,

от гонящих м`я / спаси, умол`яю.

И избави м`я, / да души мое`я

не хитит з`убы / челюсти свое`я

Враг, якоже л`ев, / никому же с`ущу

во избаву м`и, / ниже спас`ающу...

13-сложник 7+6:

Сынове бога ж`ива, / господу нес`ите

яко сыны `овния, / хвалу воздад`ите.

Имени его сл`аву / несите премн`огу,

поклонитеся, в двор`е / святем его, б`огу...

(Симеон Полоцкий. Псалтирь, 46,7 и 24)

Не следует преувеличивать, как часто делается, однообразие силлабического стиха. Наряду с этими основными размерами были употребительны и многие другие, более редкие и вспомогательные: напр., 6-сложник («Услыхали мухи Медовые духи...» — самое раннее из дошедших стихотворений Ломоносова), 7-сложник («Марие мати дева, Славою облеченна, Богу ввек обрученна...» — Бессонов, № 229), 9-сложник 5+4 («Клейнот, сиречь герб / хранит царский, // Иже имать царь / христианский. // Российский, реку, / православный...» — стихи из «Арифметики» Магницкого), 10-сложник 6+4 (« Кто крепок, на бога / уповая, // Той недвижим смотрит/на вся злая..» — Ф. Прокопович), 12-сложник 6+6 («Исполнь грома гласов / Громов сын явственный, // Гром слова Иоанн, / ум пречист девственный...» — анонимный «Стих о Иоанне Богослове»), 14-слож-ник 4+4+6, аналог украинских коломыек (иногда даже с внутренними рифмами, называвшимися «леонинскими»: «Чиста птица, голубица, таков нрав имеет: // Буде место где нечисто, тамо не почиет...» — Георгий Кониский). Был даже «вольный силлабический стих» — свободная последовательность 11-14-сложных стихов, соизмеримость которых облегчалась тем, что второе полустишие почти всюду было 6-сложным:

Апполоне, / помогай мне споро 4+6

Да убию оного / люта змия скоро! — 7+6

Благодарю бога, / славна Аполлона, 6+6

Яко убил он / престрашна Пифона, 5+6

Тако и аз убих / змия превелика... 6+6

(«Акт о Капеандре и Неонильде», 1731)

Этого обзора достаточно, чтобы видеть: силлабика никоим образом не была случайной заемной модой, будто бы не соответствовавшей «духу» русского языка. Это был стих широко употребительный, хорошо разработанный и гибкий. Если он и отступил перед натиском силлабо-тоники, то только потому, что та своей однообразной строгостью лучше подчеркивала противопоставление стиха и прозы.

§ 8. Первые силлабо-тонические эксперименты. Их авторами были иностранцы, писавшие по-русски и переносившие на русский материал привычки германской силлаботоники; русский силлабический стих казался их слуху слишком бесформенным.

(Так, когда современный русский человек, воспитанный на силлаботонике, пытается писать стихи по-французски или по-польски, он обычно пишет их на силлабо-тонический лад: таковы, например, французские переводы М. Цветаевой из Пушкина). В 1672 г. немецкая труппа пастора Грегори исполняла для царя Алексея Михайловича драму «Артаксерксово действо»; пьеса шла на немецком языке, но для царя был написан русский перевод, отчасти прозой, отчасти досиллабическим говорным стихом, но в нескольких небольших отрывках воспроизводящий ритм подлинника — 6-ст. ямб («Можн`ейшии мон`арх, вся, `еже изъявл`яти / И весь их пригов`ор дост`ойно похвал`яти...»). В 1680-1700-х гг. шведский филолог-полиглот на государственной службе И. Г. Спарвенфельд написал на русском языке три стихотворения — самое раннее обычным силлабическим 11-сложником («Прежде, неже что и речеши кому, / Рассудити то должно ти самому...»), самое позднее почти правильным 4-ст. дактилем (предисловие к книге Н. Бергиуса о русском православии: «Многих народов творцы бо писаху, / Яже той вере противная бяху...»). Наконец, в начале XVIII в. пастор Э. Глюк, директор первой московской гимназии, и его помощник (а потом академический переводчик) И. В. Паус в наивной надежде популяризировать на Руси протестантство перевели размером подлинника свыше 50 немецких молитвенных гимнов, по большей части 3- и 4-ст. ямбами и хореями. Вот как звучал 4-ст. ямб Глюка (гимн 37):

Christ, der Du hist der helle Tag, Христе, свет пресветлейшии,

Vor Dir die Nacht nicht bleiben mag, Ты темность освещаеши,

Du leuchtest uns vom Vater her В свет от Отца нам всем прислан

Und bist des Lichtes Prediger. И в ясность миру дарован.

Ach, lieber Herr, behüt uns heunt Молимся, нам благотвори,

In dieser Nacht vom bösen Feind, И в нощи той нас сохрани,

Und lass uns in Dir ruhen fein, Да нас в тебе упокои,

Dass wir vorm Satan sicher seyn... От сатаны же береги...

(Странное для нас произношение «пресветлейшии» вместо «пресветлейший» Глюк, по-видимому, считал таким же дозволенным дублетом, как «рвение — рвенье». О других особенностях ритма этих стихов см. ниже, § 15). Паус, кроме гимнов, писал также панегирические оды, обычно 6-ст. ямбом, но также и таким нечастым в это время размером, как амфибрахий (ода на обручение царевича Алексея Петровича, 1711).

Пресл`авные в`ещи в кон`ец достиз`ают

В желаемой, счастлив и доброй приклад.

Небл`агопол`учная с`я отлуч`ают,

Понеже сам бог вся управити рад.

Кто храбро трудится, / Тому укрепится

Ум, дух и рука;

Тот все побеждает, / И часть получает,

Корона в конец тому д`арствуетс`я.

Силлабо-тонический эксперимент Глюка и Пауса не имел прямых последствий: гимны их не пелись, а оды не печатались. Силлабо-тоническую реформу русского стиха осуществили не они, а Тредиаковский, который подошел к этой задаче совсем с другой стороны.

§ 9.

Реформа Тредиаковского. Новшеством Тредиаковского в его программном трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) был его научный, исследовательский подход к русскому стиху. И досиллабическое, и силлабическое стихосложение в русском стихе утверждались лишь практически, на слух, или по иноязычным пособиям. Тредиаковский первый подошел к стиху как филолог с отличным европейским образованием, с прекрасным знанием силлабического и с редким интересом к народному русскому стихосложению. Исходными для него являлись два факта: природные данные русского языка и сложившаяся традиция русского стиха. На основании природных данных русского языка, не имеющего долгот, но имеющего ударения, Тредиаковский заключает: следовательно, именно «тоническая» ударность должна определять систему русского стихосложения. На основании литературной традиции силлабического стиха Тредиаковский заключает: следовательно, именно 11 и 13-сложный размеры с женским окончанием являются основными размерами русского стиха. Таким образом, задачу свою он представлял себе так: в эти традиционные формы русского стиха необходимо ввести упорядоченное расположение ударений — прежде всего в окончании стихов и полустиший, а затем и внутри стиха.

Окончание стиха, по Тредиаковскому, всегда должно быть женское (как почти всегда было и у силлабистов), а окончание предцезурного полустишия, напротив, мужское (тогда как у силлабистов оно было свободным). Здесь Тредиаковский опирался на опыт французского стиха с его постоянной мужской цезурой и ссылался на то, что при «прочитании стихов» на французский лад предцезурное ударение должно служить опорой для интонационной вершины строки. Самый стих Тредиаковский предлагает измерять для удобообозримости не слогами, а двусложиями, называя их «стопами»,— это тоже прием французского стиховедения того времени. Таких стоп может быть четыре: хорей `~ ~, ямб ~`~, спондей `~`~ и пиррихий ~ ~. Чем больше однородны стопы в строке, тем отчетливее в стихе ритм («падение», cadentia). Недостатком традиционного стиха было то, что в нем при таком рассмотрении оказывались, как в прозе, смешаны любые стопы (напр., «Имени его славу несите премногу» — хорей, пиррихий, спондей, предцезурный «гиперкаталектический слог», ямб, пиррихий, хорей). Во избежание этого Тредиаковский предлагал «чрез весь стих» выдерживать повторение лишь хореических стоп, допускать по необходимости спондеи и пиррихии, но никак не ямбы. Такое предпочтение хорею объяснялось тем, что только хорей мог дать единообразный ритм в обоих полустишиях стиха Тредиаковского — 6-сложном с женским окончанием и 5- или 7-сложном с мужским окончанием, 11-сложный стих при этом, по современной терминологии, имеет вид 6-ст. хорея с цезурным усечением на III стопе:

Красот`а весн`ы! / Р`оза `о прекр`асна!

Всей о госпожа / румяности власна!

Тя, во всех садах / яхонт несравненный,

Тя, из всех цветов / цвет предрагоценный...

...Похвалить теперь / я хотя и тщуся,

Но, багряну зря, / и хвалить стыжуся!..

(«Ода в похвалу цвету розе», 1735)

а 13-сложник имеет вид 7-ст. хорея с цезурным усечением на IV стопе:

Н`е возм`ожно с`ердцу, `ах! / н`е им`еть печ`али,

Очи такожде еще / плакать не престали:

Друга милого весьма / не могу забыти,

Без которого теперь / надлежит мне жити.

Вижу, ах! что надлежит, / чрез судьбу жестоку,

Язву сердца внутрь всего / толь питать глубоку...

(«Элегия 1», 1735)

Четкость ритма, вносимого Тредиаковским в этот размер, особенно заметна при сравнении с первой редакцией этого стихотворения (1730), написанной еще традиционной «неупорядоченной» силлабикой:

Ах! невозможно сердцу / пробыть без печали,

Хоть уже и глаза мои / плакать перестали:

Ибо сердечна друга / не могу забыти,

Без которого всегда / принужден я быти…

Стихов, более коротких, чем 13- и 11-сложник, Тредиаковский в своей реформе не коснулся; здесь, по его мнению, периодичность частых словоразделов была уже достаточно ощутима, чтобы отличить стих от прозы, и в стопном ритме не чувствовалось нужды.

Источники реформы Тредиаковского многообразны: счет на стопы он почерпнул в античной метрике, принцип подмены в этих стопах долгих слогов ударными — в немецкой и голландской метрике, трактовку предцезурного ударения и обязательной рифмы — во французской, но сама мысль о применении этого тонического ритма к русскому стиху была подсказана Тредиаковскому (как он сам подчеркивал) наблюдениями над хореическим ритмом русских народных песен. Реформа имела успех, хотя и медленный: М. Собакин, С. Витынский и другие стихотворцы (в том числе молодой Сумароков) перешли на новую ритмику старых размеров. Но главным откликом на реформу Тредиаковского была критика слева — от молодого М. Ломоносова, и критика справа — от опытного А. Кантемира.

§ 10. Решающий шаг Ломоносова. В 1739 г. Ломоносов, обучавшийся в это время в Германии, прислал в Академию наук в качестве свидетельства о своих занятиях русским языком «Оду на взятие Хотина», написанную ямбом, и при ней так называемое «Письмо о правилах русского стихотворства», полемически направленное против «Нового и краткого способа» Тредиаковского. В отличие от Тредиаковского Ломоносов подошел к русскому стиху не как теоретик, а как практик, не как осторожный усовершенствователь, а как смелый ниспровергатель, не как ученик французских, а как ученик немецких теоретиков (прежде всего Готшеда). Из двух исходных положений Тредиаковского он полностью принимает первое — стих должен опираться на естественные данные языка, т. е.

на противоположение ударных и безударных слогов, — и полностью отвергает второе: стих не должен считаться с литературной традицией, «наше стихотворство только лишь начинается», народный сгих для него — материал, заведомо непригодный для высокой поэзии, а силлабический стих — заемная польская мода. В том, что стих должен сколь можно более отличаться от прозы, Ломоносов согласен с Тредиаковским, но он считает, что это отличие должно достигаться не за счет силлабической, а за счет тонической правильности. Тредиаковский требовал (в соответствии с традицией), чтобы все строки имели равное число слогов и соответственно единообразные (женские) окончания, но внутри стиха допускал свободную замену хореев спондеями и пиррихиями; Ломоносов дозволял (в нарушение традиции) неравносложность стиха, т. е. свободное чередование мужских и женских окончаний, но внутри стиха требовал строго выдерживать последовательность правильных хореев или лучше — ямбов: чистые ямбы «трудновато сочинять», но это и хорошо: это значит, что такой стих максимально удален от прозы. Характерна аргументация: Тредиаковский, говоря о несовместимости женских и мужских окончаний в русском стихе, апеллировал к слуху, «совершенно к стихам нашим применившемуся», Ломоносов, отстаивая их совместимость, писал: «...ежели бы он к сему только применился, то скоро бы увидел, что оное столь же приятно и красно, коль в других европейских языках»; Тредиаковский требовал от читателя «применяться» к старому, Ломоносов — к новому.

Не чувствуя себя связанным поэтической традицией, Ломоносов свободно планирует все возможности русского стиха, исходя только из свойств русского языка. Для него возможны не только хореи, но и другие размеры, не только 11 и 13 слогов, но и другие объемы стиха, не только женские, но и мужские (а в теории — и дактилические) окончания. Всего Ломоносов намечает 30 размеров: 5 вариантов стопности (от 2 до 6 стоп) в 6 родах стиха: «восходящих» ямбе (~`~), анапесте (~ ~`~) и смешанном из них «ямбо-анапесте», «нисходящих» хорее (`~ ~), дактиле (`~ ~ ~) и смешанном из них «дактило-хорее». (Как Тредиаковский позволял себе смешивать хореи с пиррихиями и спондеями по силлабическому признаку равносложности, так Ломоносов позволяет себе смешивать анапесты с ямбами и дактили с хореями по тоническому признаку «восхождения» или «нисхождения».) Конечно, это были только перспективы. Если Тредиаковский всегда опирался на опыт прошлого, то Ломоносов в 1739 г. смотрел в будущее, имея лишь очень немногое в настоящем: хотинскую оду 4-ст. ямбом («правильным», почти без пиррихиев) и перевод одной оды Фенелона 4-ст. хореем («неправильным», с пиррихиями) да несколько экспериментальных набросков, вошедших в «Письмо о правилах...» (среди них — интересно звучащий пример 4-ст. «ямбо-анапеста», о ветрах над морем: «На восходе солнце как зардится, / Вылетает вспыльчиво хищный Всток. / Глаза кровавы, сам вертится, / Удара не сносит Север в бок...»). Вот как звучал 4-ст. ямб хотинской оды (две пиррихические замены — по-видимому, результат позднейшей переработки):

Вост`орг внез`апный `ум плен`ил,

Ведет на верх горы высокой,

Где ветр в лесах шуметь забыл;

В долине тишина глубокой.

Внимая нечто, ключ молчит,

Который завсегда журчит

И с шумом вниз с холмов стремится.

Лавровы вьются там венцы,

Там слух спешит во все концы;

Далече дым в полях курится...

Тредиаковский возражал против новшеств Ломоносова (возражения эти не сохранились), но общее мнение ученой публики (в том числе петербургских академиков с их привычкой к немецкой силлабо-тонике) было на стороне Ломоносова. В 1741 г. Ломоносов возвращается из-за границы в Петербург и пишет за один год три оды тем же строгим ямбом, ему поручается «обучение в стихотворстве» академических студентов, на его сторону переходит молодой Сумароков.

§ 11. Особое мнение Кантемира. Заступником силлабики выступил А. Кантемир, своими рукописными сатирами (ок. 1730) снискавший славу лучшего русского поэта. В 1743 г. он прислал из Парижа, где служил, «Письмо Харитона Макентина [анаграмма имени «Антиох Кантемир»] к приятелю о сложении стихов русских»; напечатано оно было в 1744 г., когда Кантемира уже не было в живых. Стиль «Письма» очень непохож на стиль Тредиаковского и Ломоносова: он не ученый, а подчеркнуто дилетантский, и в то же время деловитый — Кантемир не делает выводов из прошлого, как Тредиаковский, и не намечает перспектив будущего, как Ломоносов, а просто делится с читателем своим личным стихотворческим опытом, ни для кого не считая его обязательным. Опыт Кантемира был опытом силлабической поэзии, а литературной школой его была не немецкая и даже не французская, а итальянская; ритм силлабо-тонических стоп и даже опирающаяся на цезуру интонация французского типа казались ему однообразны.

Он признавал, что стих должен отличаться от прозы, но считал, что для этого достаточно лексических и стилистических средств, а в метрических надобности нет.

Поэтому из двух новшеств Тредиаковского Кантемир принимает (и то отчасти) лишь одно: он упорядочивает ударность в окончаниях стихов и полустиший, но оставляет свободным расположение ударений внутри стиха. В 13-сложном стихе, по Кантемиру, окончание строки должно быть обязательно женским, окончание же предцезурного полустишия — мужским или дактилическим:

Уме недозрелый, пл`од / недолгой на`уки,

Покойся, не понуждай / к перу мои руки:

Не писав, летящи дни / века проводити

Можно, и славу достать, / хоть творцом не слыти:

Ведут к ней нетр`удные / в наш век пути многи,

На которых смелые / не запнутся ноги...

(Это начало 1 сатиры, переработанной Кантемиром по своей новой программе; в раннем, традиционно-силлабическом варианте, 2—3 стихи имели женскую цезуру: «Покойся, если хочешь / прожить жизнь без скуки; // Не писав, дни лет`ящи / века проводити...»). В 11-сложном стихе, наоборот, по Кантемиру, окончания и стиха и полустишия (по итальянскому и польскому образцу, а не по французскому, как у Тредиаковского) должны быть женскими:

Уже дов`ольно, / лучший путь не зн`ая,

Страстьми имея / ослепленны очи,

Род человеческ / из краю до края

Заблуждал жизни / в мрак безлунной ночи...

(Песнь 4. «В похвалу наук»)

Модернизованный таким образом силлабический стих, действительно занимал золотую середину между беспорядочной вольностью традиционной силлабики и хореическим единообразием стиха Тредиаковского. Традиционные 13-сложник и 11-сложник имели соответственно 125 и 45 ритмических вариаций (без столкновения ударений), в стихе Тредиаковского — 28 и 12, в стихе Кантемира — 85 и 15; в более коротком стихе Кантемир ближе к Тредиаковскому, чем в длинном. На современный слух, привыкший к силлабо-тонике, они звучат у Кантемира как 7-ст. хорей и 5-ст. ямб со многими сдвигами ударений. Кантемир предлагал упорядочение такого рода и для более коротких размеров, но сам предпочитал здесь пользоваться (напр., в переводах из Анакреона) традиционной вольной силлабикой.

Теория и практика Кантемира показывает, как на основе русской силлабики могла сложиться русская силлаботоника, более гибкая и богатая ритмическими средствами, чем та, которую вводили Тредиаковский и Ломоносов. Однако этого не случилось: быстрый темп развития русской культуры требовал скорейшего создания стиха, максимально противопоставленного прозе, а таким был не стих, предложенный Кантемиром, а стих, предложенный Ломоносовым.

§ 12. Итоги силлабо-тонической реформы. К кантемировскому стиху Тредиаковский отнесся пренебрежительно как к подновлению старой силлабики, к тому же не находящему последователей. С ломоносовским стихом он пытался соперничать (ода 1742 г., написанная безритменными 9-сложниками: «Устрой, молчаща давно лира, / В громкий глас ныне твои струны, / Чтоб услышаться ти от мира, / Вознеси до стран, где перуны, / Светлый твой купно звон приятный...»), но скоро, как истинный ученый, смирился перед фактами и признал успех радикального решения Ломоносова. В 1743 г. Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков выступили с совместной книжкой «Три оды парафрастические псалма 143» (см. § 21), и здесь оба соперника пошли на уступки: Тредиаковский в своих 4-ст. хореях отступил от силлабического ригоризма, допустив в них неравносложное чередование женских и мужских окончаний, а Ломоносов в своих 4-ст. ямбах отступил от тонического ригоризма, допустив в них пропуски ударений, пиррихии (см. § 32). Так был достигнут компромисс, легший в основу всей последующей силлабо-тонической практики.

Тредиаковский хотел закрепить свое первенство хотя бы в теории: напомнить, что именно он начал учитывать в русском стихе ударения и делить его на стопы. Он написал новый трактат по стихосложению «Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 году исправленный и дополненный» (1752). В действительности это совсем новое сочинение, подытоживающее и теоретически осмысляющее весь опыт, накопленный силлабо-тоникой. Во вступлении Тредиаковский дает подробное описание противоположности между стихом и прозой (равносложность и рифма возможны и в прозе, но тонический ритм — только в стихе), в основной части — превосходный по четкости и систематичности анализ 14 размеров: «гексаметра» и «пентаметра» хореического, ямбического, дактило-хореического и анапесто-ямбического, «тетраметра», «триметра» и «диметра» хореического и ямбического, — и употребительных в них рифмовки и строфики. Своеобразными приложениями к «Способу» явились статьи «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» (1752) и «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» (1755), где еще раз показывается противоположность стиха и прозы (это не то же, что противоположность поэзии и прозы) и утверждается, что новый стих продолжает (через голову силлабики) традиции народного тонического стиха.

За теорией следовала практика: признав вслед за Ломоносовым, что не только хорей, а и другие метры свойственны русскому языку, Тредиаковский счел себя обязанным разрабатывать все их в равной мере: и общепринятые ямбы и короткие хореи; и хореические 13- и 11-сложники по схемам 1735 г. (в которые Тредиаковский ввел чередований окончаний, меняя местами, по немецким образцам, мужское и женское полустишия):

Негде ворону унесть / сыра часть случилось;

На дерево с тем взлетел, / кое полюбилось.

Оного лисице / захотелось вот поесть;

Для того, домочься б, / вздумала такую лесть...

(«Баснь 8», 1752)

Что ж бы делать мне? Не пойду и званый!

Иль тех лучше женских / Не терпеть обид?

Не пустила; ждет; / возвращусь, отгнанный?

Нет, нет! коль ни просит, / не уговорит!

(«Евнух», пер. из Теренция, 1752)

и новосозданные «дактило-хореи» и «анапесто-ямбы», обычно нерифмованные, но иногда — рифмованные (ср. § 30):

Гроб, победитель, зришь / и лютых раскаяний виды!

Дважды мрет, кто себе / смерть по достоинству мнит.

Ты ж однак удержи / в уме заклинаний обиды,

Также и речь, душам / коя спокойство чинит...

(эпитафия из «Аргениды», 1751)

Победитель, о! щедрый отец / Сицилийский, грядеши преславно:

С тобою — мир / возвращенный в одежде златой;

И с неба крилами летит / благочестие белыми явно.

Воззри, как тебя / осеняет бог в силе святой...

(панегирик из «Аргениды», 1751)

Эти метрические опыты Тредиаковского были для современников уже смешны: эпоха барокко кончалась, начиналась эпоха классицизма, искавшая не изобилия и разнообразия, а экономной рациональности поэтических форм. Но «Способ к сложению российских стихов» 1752 г. остался основополагающей книгой по русскому стиховедению для многих поколений: все, что писалось о стихе в учебниках словесности XVIII-XIX вв., восходило, обычно из вторых рук, к Тредиаковскому, а новшества вносились, как мы увидим, только «на полях» силлабо-тоники — в том, что касалось имитаций античного стиха, имитаций народного стиха и пр.

Предыдущая статья:Последовательность учения Следующая статья:Б) Ритмика
page speed (0.0116 sec, direct)