Всего на сайте:
236 тыс. 713 статей

Главная | Культура, Искусство

О бумажном листе как изобразительной поверхности  Просмотрен 28

 

В искусстве встречаются разнообразные изобразительные поверхности. Они могут различаться по форме, как, например, керамика – кувшины, вазы, чашки, тарелки; текстиль – материи для мебели, для стен, для драпировок, для платьев, дающие разнообразные складки; поверхности архитектурные, где мы встречаем колонны, абсиды и прямые стены; и изобразительные поверхности станковой живописи и графики, которые не будут давать складок, не будут вогнутыми или выпуклыми, а будут прямыми плоскостями.

Геометрическая форма изобразительной поверхности будет, конечно, влиять на метод изображения: тот же сюжет мы иначе изобразим на шаре, или на цилиндре, или на вогнутой поверхности, или на ограниченной вертикальной и горизонтальной границей плоскости, и даже иначе на квадратной или на удлиненной вверх, или вытянутой горизонтальной поверхности фриза.

Изобразительные поверхности могут еще различаться тем, насколько они выразительны по массе, производят ли они впечатление тяжелых, и их ограничивающие поверхности как бы напряженно сдерживают массу.

Тут будет влиять и скульптурная поведенность поверхностей, но и плоскости тоже могут быть по-разному выразительны в смысле массивности. Например, лист бумаги, кусок холста, деревянная доска или стена, ограниченная карнизами, пилястрами и обломами, будут тоже различны в смысле выражения массивности, и это все будет влиять на изображение, на изобразительный метод.

Представим себе, что мы задумываем какой-либо глубокий, со множеством планов пейзаж на квадратном куске картона толщиной в полсантиметра; и затем допустим, что этот картон начнет утолщаться, будет все толще и толще, и, наконец, наш картон станет как бы одной стороной куба. Как тогда наш замысел, с его глубиной, будем ли мы на нем настаивать, или массивность куба будет протестовать против такого решения, и нам все изображение придется перестроить и пространство построить более сжатое и не глубокое (но тут опять надо помнить – как бы мы ни сжимали глубину, никогда изображение не может быть просто плоским). <85>

Изображение должно преодолевать массивность изобразительной поверхности, и это возможно в ее центре, там она может быть побеждена пространственностью и глубиной изображения, к краям массивность поверхности побеждает, изображение становится невольно более плоскостным, а на краях глубина как бы совсем гаснет. Это то, что мы в бумаге называем полями, но что живет и в иконной доске и в стене.

Здесь мы встречаемся с принципом рамы, которая невольно сама возникает в споре нашего пространственного изображения с объемностью и массивностью предмета, который мы избрали как изобразительную поверхность. Край доски как бы становится рамой, и такая естественная рама как бы характеризует всю поверхность как массивную, поэтому изображение на такой поверхности будет не очень глубоким, также и в фреске. Но существует и особый вид собственно рамы, когда мы объемно выразительной формой закрываем край изобразительной поверхности и тем самым лишаем ее массивности. Так поступаем мы с холстом в станковой картине.

Если мы бы взяли холст, как он есть, не ограничивая его рамой, как это делается в коврах, и изображали, то материал, как бы тонок он ни был, не допустил бы особенно глубинного изображения. Тут, между прочим, действует и то, что мы не можем забыть о двусторонности холста, и она мешает нам строить глубину.

Но если мы края холста, натянутого на подрамок, закроем рамой, скульптурно выразительной, то мы как бы лишаем холст всякой массивности и прячем другую сторону и создаем, таким образом, изобразительную поверхность, отвлеченную по массе, на которой поэтому возможно наиболее иллюзорное изображение с большой глубиной (но тем не менее в классике плоскостное). Так происходит в станковой картине.

Таким образом, можно определить роль рамы в изобразительном искусстве. Рама, ограничивая изображение, усугубляет внутрь пространственную глубину и создает как бы замкнутый мир, а наружу делает изображение вещью, предметом другого пространства, в станковой картине предметом интерьера, можно сказать, мебелью, живущей наряду со стульями, столами и тому подобное.

Это – что касается станковой картины. Но этот принцип рамы может действовать и в других обстоятельствах. Можно, например, говорить о книжном пространстве, определяемом шрифтом и его пространственным рельефом; и тогда какая-либо иллюстрация, ограниченная рамой и организованная внутрь, как пространственный мир, наружу, то есть относительно шрифта, станет предметом книжного пространства. <...>

Остановимся на листе как графической изобразительной поверхности. <86>

Если толстая (хотя бы иконная) доска будет иметь шесть сторон, то лист бумаги для нас только двусторонняя форма; но тем не менее всегда, как бы тонок он ни был, он будет сколько-то массивен, и края его, особенно когда они литые, будут очень сильно выражать массивность края, как и при более или менее толстой бумаге, при золотом обрезе, и меньше при простом и при тонкой бумаге. Все это будет определять поля, и не только для иллюстрации, но и для текста, так как и текст, будучи контрастным в черном и белом, будет пространственным и потребует того, чтобы двусторонность листа забывалась, чтобы мы отвлекались тем самым от предметности листа и его массивности и спокойно могли углубляться в изображение.

Как и с холстом в станковой картине, с листом может быть поступлено так же, когда мы при помощи паспарту лишим его края и тем самым – массивности. Конечно, пластичность листа выявится больше всего в том случае, когда мы имеем дело с эстампом, с каким-нибудь чудесным офортом Рембрандта, когда, держа в руках чудную голландскую бумагу с литым краем и ощущая пальцами ее фактуру, мы глазами и душой погружаемся в изображенный таинственный мир и странствуем в нем, и тем это чудеснее, что в руках у нас просто лист бумаги, напоминающий краями о том, что это двусторонняя тонкая вещь. Это чудо, когда мы держим в руках вещь и углубляемся в изображенный мир, придает созерцанию художественного произведения особенную прелесть.

Конечно, играет роль его фактура и цвет листа. То, что цвет часто не отвлеченно белый, а с каким-либо оттенком, это дает цветовым отношениям особую тонкость [48].

 

–––

 

Графическое искусство, ограниченное по большей части в своих средствах черным и белым, ставя их в различные отношения друг к другу, – добивается, именно при помощи формы пятен, разных качеств от черного и белого.

Мы как бы можем говорить о квадратном цвете, о круглом и т. д.

При помощи формы пятен мы можем достигнуть тяжелого черного, лежащего выпуклым пятном на белом, черного, уплощенного, характеризующего плоскость, черного, дающего глубину, и черного воздушного. В белом градаций меньше; белое массивное и белое воздушное. Сухого белого, лежащего крепко на поверхности, добиться трудно.

Если на бумагу прольется черная тушь, то лужа будет растекаться и где-то будет заливаться на бумагу, а где-то бумага ее не пустит. Получится картина как бы борьбы суши с морем; мы будем чувствовать тяжесть туши, как тяжесть воды, и сопротивление бумаги, как берегов. В силуэте такого пятна <87> местами победит черный, местами – белый цвет; то тот, то другой будут массивны, но такое пятно мы всегда воспримем как лежащее на белом. Черный квадрат или круг могут быть восприняты нами как лежащие на белом и как отверстия; от нашего решения будет зависеть, как мы воспринимаем цвет,– как дающий нам в квадрате плоско выкрашенную поверхность, а в круге – массивную каплю черного, или воздушный цвет черного провала, по-разному клубящийся в темном отверстии.

Но стоит нам закруглить углы квадрата или пририсовать к углам тонкие короткие прямые, как будет очень трудно представить их дырками (трудность будет характеризоваться тем, что мы должны мысленно представить себе ключ от этого отверстия, и только как бы всунув его, мы сможем представить пятно как дырку).

Черный квадрат с закругленными углами даст нам массивный цвет. Потому что он моделирует край пятна.

Черный квадрат с черточками на углах даст нам более легкий цвет, лежащий плотно на поверхности и в силу контраста с тонкими линиями даже уходящий в глубину, но не проваливающийся, а дающий как пространство, углубляющий поверхность.

Треугольник черный с прямыми границами или тем более с вогнутыми будет восприниматься по преимуществу как отверстия, как черные провалы, и они будут давать материальность и массивность белому, окружающему их.

Можно создавать разной формы пятна: с одной стороны – массивные, с другой – тонущие как бы в белом и тем самым придающие белому в этом месте массивность.

Решающим моментом будет тот, что на чем лежит [49].

 

–––

 

Большинство форм, с которыми мы встречаемся в природе, будут выражать какое-либо движение. Особенно это можно сказать про растения, деревья и их ветки. Изящество деревьев, растений, цветов основано прежде всего на движении. Ель или сосна, по-разному преодолевая тяжесть, стремятся вверх, но каждая из них – и обелиск ели и канделябр сосны – выражает сложное движение; а ветви деревьев, еловые ветви или сосновые, березовые или липовые – все они очень выразительны в движении и в смысле характера движения.

Если мы проанализируем строение тех линий, которые выражают движение растений, птиц, животных, мы должны будем заметить, что кривые линии, и особенно не равномерно кривые, будут больше выражать движение, чем прямые, или куски окружности, то есть равномерно кривые. Всякую линию – и кривую и прямую – мы можем представить себе как остановившуюся <88> и как двигающуюся, но прямую легче остановить, а кривую гораздо труднее (трудность выразится в том, что прямую мы и остановленную не будем особенно материализовать, а кривую мы должны будем представить как бы материальной, например проволочной, и тогда только остановим).

Прямая линия если и выражает движение, то равномерное и довольно быстрое, а неравномерно кривая будет моделировать движение, которое будет то ускоряться, то замедляться. На выпрямленных местах движение будет ускоряться, на закруглениях, как на виражах, будет замедляться; волюта даст постепенное замедление движения, как бы никогда не кончающегося. Итак, в кривых, когда мы их воспринимаем двигательно, мы встретим и выразительность и плавность, а при остановке их изгибы потеряют всякий смысл [50].

 

–––

 

Если говорить о пластической композиции, то она проявляется профилем и фасом – фасовой формой в соединении с профильной формой. Профильная форма роднит форму с плоскостью, а фасовая делает всю композицию неподвижной, прикрепленной к этому месту. Это всегда можно наблюдать в композиции: одно – тенденция к силуэту, его проработка и в то же время рельеф, проработка форм рельефа. Силуэт, и форма, и пластика рельефа должны спорить и давать в конце концов синтез. Это вторая форма цельности, ее можно назвать конструктивной цельностью.

Ее восприятие будет, главным образом, через вчувствование. Так строятся отдельные предметы, функционально цельные. Так строится изображение предметов. Например, красота автомобиля и т. п.

Но обратимся к плоскости. Все это рисуется на плоскости, и плоскость порождается в процессе восприятия и всегда может дать сюжету цельность. Плоскость должна быть ограниченной, иначе она, может быть, не будет ровной. Тут можно привлечь в качестве аналогии силовое магнитное поле. Совсем иначе мы смотрим середину плоскости и края ее. Край плоскости образует, хотим мы этого или не хотим, обрамление, а в центре – глубина – пространство. И вся плоскость должна быть построена напряженно-ритмически. И тогда она принимает конструктивную цельность и повышает ее.

Вы знаете музыкальные инструменты – скрипка, гусли, арфа,– все настраиваются по-разному, все имеют свой строй, свой лад. А в живописи изобразительная плоскость – вот тот инструмент, который помогает нам изображать. Плоскость обрамляется обычно вертикально и горизонтально. Значит, вертикаль и горизонталь уже присутствуют, и кроме того, как я говорил уже, к краям образуется поле или рама. Вся плоскость изобразительная <89> готова принять любую конструкцию, отметить центр и боковые области, принять любую цельность в двух измерениях, а планы – это прямое порождение плоскости. Плоскость открывается планами в глубину, причем мы можем выбирать, какой план главный и как другие ему подчиняются. Произведения есть разные – мы можем подчинить первый план второму, третьему или задний подчинить переднему. Для этого нам нужно двинуть задний вперед, так создается обратная перспектива.

Но при помощи изобразительной плоскости мы изображаем пространство, предмет пропитывается пространством, и мы получаем третий вид цельности – композиционный. Но он не заменяет цельность конструктивную, как бы сквозь композиционную цельность проглядывает конструктивная, и я не знаю как – вибрацией или одновременно воспринимается и конструкция, и композиция. Причем пространственная композиция делает восприятие другим. Вчувствование характерно для конструкции, а для композиции – совсем другое дело. Мы воспринимаем пространственные вещи отвлеченно, как бы забыв о том, что они значат. Композиция не может существовать без конструкции. Конструкция может без композиции. Но основа цельности у них разная. Конструкцию мы воспринимаем функционально. Представьте себе руку. Я должен воспринимать ее функционально, конструктивно, от плеча, в ее движении. Композиционно мы воспринимаем иначе. Мы можем начать с кисти, как главной формы и в композиции не решим, кому она принадлежит. Отвлеченность этой формы обусловливается пространственностью.

Между прочим, помогает объединению, опять по аналогии с музыкой, синкопическое движение формы. Если мы примем своеобразное деление на такты – на контуры предметов, синкопы их перешагивают как там, так и тут. Пример мы видим у Микеланджело. «Сотворение Адама» – тут Бог замкнут развевающейся материей, Адам – землей. А руки обоих протянуты друг к другу и перешагивают границы. Так эти синкопы объединяют вещи с пространством, как будто разрушают вещь.

Вот так существуют в произведении цельность материала, цельность конструкции, цельность композиции. И надо сказать, что, по-видимому, композиция противопоставляется конструкции и они присутствуют вместе. И тогда понятно, что изобразительная плоскость повышает то, что видишь, до поэзии, и понятно, что в ней развиваются и лады, и своеобразные формы стихосложения, и своеобразные ритмы.

Все произведение, его цельность становится как бы волной, поглощающей предметы, которые тем не менее остаются, и важно, что мы воспринимаем их двояко: как конкретную цельность конструкции и как абстрактную цельность композиции [51].


 

Предыдущая статья:Об изобразительной плоскости как основе изображения Следующая статья:О книге, об иллюстрации
page speed (0.015 sec, direct)