Всего на сайте:
183 тыс. 477 статей

Главная | Литература

Художественная концепция романа-эпопеи Л. Н. Толстого «Война и мир»  Просмотрен 61

Лученецкая-Бурдина И.Ю.

Художественная концепция романа-эпопеи Л. Н. Толстого «Война и мир»

 

Л.Н. Толстой – один из самых сложных и интересных людей XIX века. Этот писатель поставил в своих произведениях вопросы, ответы на которые не могут быть однозначны. Несомненно, что роман «Война и мир» (1863-1869) занимает в его творчестве особое место. Именно это произведение, создаваемое Толстым в пору счастливой семейной жизни, принесло ему мировую известность. В «Войне и мире» слились воедино все грани таланта писателя, психолога, философа. Читателей и исследователей до сих пор поражает масштабность замысла и гениальность его воплощения. Роман «Война и мир» столь многогранен и многолик, что сколь бы мы ни обращались к нему, неизменно обнаруживается то, что ранее осталось не замечено. Показательно в этом отношении суждение о романе такого тонкого ценителя литературы, как Андрея Белого: « Четыре раза с величайшей внимательностью вчитывался я в “Войну и мир”. Четыре раза я поражался вовсе новыми для меня штрихами. Передо мной четыре непохожих романа “Война и мир”»[1]. В разные годы поэта поражали то «всеобъемлющий охват событий», то «лирические вихри бесконечно малых движений творчества», то действующие лица романа, тайники душ которых «оказались символами каких-то провиденциальных черт души русской». Перечитав роман в четвертый раз, Белый увидел в Кутузове «средоточие всех эпических, лирических и символических нитей романа; цветная радуга творческих переживаний в нем сливалась в белый луч самой жизни Толстого»[2].

В этой лекции мы попытаемся прояснить художественную концепцию романа «Война и мир» и рассмотреть способы воплощения её в тексте романа-эпопеи.

Основные принципы организации художественного материала в романе. «Война и мир» – эпически объемное строение Толстого, во главе которого стоит всезнающий автор. Размышляя о специфике романного творчества Толстого и Достоевского, Г.С. Померанц писал: «Я сравнивал роман Толстого с монархией, в которой сталкивается много умов и воль, но окончательное решение, кто прав, кто виноват, принадлежит одному государю; а роман Достоевского – с парламентом, в котором автор сохраняет за собой только роль спикера. Можно также сравнить роман Толстого с ньютоновской вселенной, весьма сложной, но вложенной в пространство всеобъемлющего авторского ума с единой системой координат…»[3]. «Пространство всеобъемлющего авторского ума» диктует иерархический принцип организации материала. Он предопределяет общую композицию «Войны и мира», в основе которой движение от войны к миру; от мира существующего к миру должному, от человеческой конечности – к бесконечности бытия, от хаоса – к гармонии.

Цельность произведения предопределена позицией автора и организующей идеей Толстого. Его интересует воплощение в романе «мысли народной вследствие войны 1812» года. Таким образом, в единый «замóк» художественной постройки сведены философские, исторические, этические, психологические проблемы. Разрешая их, Толстой создает художественную концепцию, в основе которой ответ на вопрос о пути от войны к миру.

Историческая концепция Толстого. Исторические взгляды Толстого складывалась под влиянием различных учений – от античного философа Платона до умозаключений современников писателя. Исследуя историю создания романа, Б.М. Эйхенбаум отмечал влияние на писателя трудов М.П. Погодина и С.С. Урусова[4]. 1860-е годы были отмечены возросшим интересом к философским проблемам личности в ее соотнесенности с историческим процессом. Толстой предлагает в романе-эпопее свое видение движущих сил истории.

Историософские взгляды Толстого изложены в философско-публицистических главах романа и во второй части эпилога. Эти рассуждения соответствуют главному художественному заданию «Войны и мира» – утвердить «мысль народную вследствие войны 1812 года». Писателя интересуют главным образом две философские проблемы: как соотнесены индивидуальная воля и историческая необходимость и в чем состоит причинность в истории.

Толстой полемизирует с традиционными концепциями историков, которые деяния единичных (отдельных) людей выдавали за деятельность всего народа, мотивируя поступки «героев» исторической целесообразностью. «Предмет истории есть жизнь народов и человечества»[5], – провозглашает Толстой. В этой связи главный вопрос, на который необходимо ответить: «Какая сила движет народами?» Писатель убеждён, что объяснять историческое событие проявлением воли одного лица или взаимодействием воль ряда исторических лиц ошибочно. Личность не играет определяющей роли в историческом процессе, а «так называемые великие люди суть ярлыки, дающие наименование событию»; «царь - есть раб истории». В чем же тогда заключается причина «движения народов»? Толстой приходит к выводу, который кажется парадоксальным: к истории «понятие причины неприложимо»: «Ничто не причина». Он настаивает на том, что историк вместо «отыскивания причины» должен заняться «отыскиванием законов» (VI, 10-11).

В концепции Толстого очевидны элементы фатализма. По его мнению, чтобы совершилось историческое событие, должны «совпасть миллиарды причин», как совпадает движение роя пчел. Отсюда история – «есть бессознательная, общая, роевая жизнь человечества», которая «всякой минутой жизни царей пользуется для себя как орудием для своих целей» (VI, 10). Чем более бессознательно будет жить человек, тем более он будет участвовать в совершении исторических событий. С этой точки зрения Толстой комментирует события 1812 года: «Большая часть людей того времени не обращали никакого внимания на общий ход дел, а руководились только личными интересами настоящего. И эти-то люди были самыми полезными деятелями того времени» (VII, 18). Менее всего размышляло о смысле своих действий бежавшее из Москвы население. Каждый уезжал для себя, спасая свою жизнь, свое имущество или жертвуя им. В результате свершилось «величественное событие», как нечто неизбежное, предопределенное, закономерное.

Сопряжение случайного и закономерного позволило Толстому дать свой вариант ответа на поставленный вопрос: «Какая сила движет народами?» Он доказал в романе языком художественных образов, что проявление воли отдельной личности недостаточно объясняет ход истории. Историю создает народ – огромное целое, где человек живет «роевой жизнью», где нивелируются личные черты, где «царь есть раб истории», а Наташа - всего лишь «сильная, красивая и плодовитая самка» (VII, 278). Толстому удалось уловить и передать необъяснимые с точки зрения логики импульсы внутренней духовной жизни нации, создать её психологическую историю в переломный момент Отечественной войны 1812 года. Изображение персонажей и психологическая мотивировка их поступков также оказались подчинены историософским воззрениям писателя.

Наряду с содержательной значимостью исторические и философские размышления Толстого являются важным элементом композиции произведения. Известно, что писатель затруднялся в определении жанра «Войны и мира»: «Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. “Война и мир” есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось» (VII, 356), – писал он в статье «Несколько слов по поводу книги “Война и мир”». Процесс создания романа свидетельствовал о том, что по мере работы над произведением существенно изменялся авторский замысел. Философские и историко-публицистические главы «повышали» жанр произведения и приобретали в III-IV томах «Войны и мира» не только содержательную значимость, но и жанровую функцию. Резкий переход от рассуждений автора к повествованию создавал ощущение стыка двух стилистических пластов. В произведении появлялись своего рода «гомеровские отступления», которые обособляли авторский тон повествования от диалога или описания событий. Они становились важнейшим конструктивным основанием романа-эпопеи. Тон эпического «вещания» усиливали тематические и стилистические повторения, которые Толстой, следуя логике эпического жанра, активно использует в III-IV томах произведения. Таким образом, исторический и философский материал, изложенный в авторских отступлениях, важен для Толстого не только с точки зрения содержания, но и как знак эпического жанра.

На фоне обличительной литературы 1860-х годов, Толстой создавал национальное эпическое произведение, утверждая народ движущей силой истории и носителем важнейших нравственных качеств. Столь грандиозный замысел воплотился в гармоническом строении романа-эпопеи «Война и мир», где автор выступил как художник, как историк, как мыслящий образами философ.

Концепция войны в осмыслении Толстого. Историософия Толстого предопределила подход к изображению военных событий 1805-1807 и 1812 годов. Масштаб обобщения задан толстовской концепцией войны как преступления через закон жизни мира. Личный опыт участия в Кавказской войне и Севастопольской кампании в 1850-х годов сформировал ценностные ориентиры писателя. В рассказе «Севастополь в мае» он писал: «Одно из двух: или война есть сумасшествие, или ежели люди делают это сумасшествие, то они совсем не разумные создания, как у нас почему-то принято думать» (II, 103).

В романе-эпопее «Война и мир» этот этический комплекс художественно освоен на историческом материале. Толстой полемичен по отношению к традиции: его интересует не историческое событие как конкретный факт, но человеческая история как состояние духа нации. В стремлении писать «историю народа» обозначен один полюс творческой программы писателя. Другой вынесен в плоскость нравственных проблем: «Каждый исторический факт необходимо объяснять человечески и избегать рутинных исторических выражений» (XXI, 106). Рассмотрим, как реализовывалась эта программа в изображении исторических событий 1805-1807 и 1812 годов.

Сопряжение контрастных начал – эпического (история народа) и психологического (история человека) потребовало от Толстого особой формы организации повествования. Эпический масштаб и цельность авторского видения создавали иллюзию большого пространственно-временного охвата событий. Вместе с тем позиция автора не была самодостаточна. По мнению Толстого рассказать о войне, значит – поведать о том, что думали, чувствовали, переживали непосредственные участники событий. Частный человек в историческом процессе – вот наиболее общая проблема, интересующая писателя. Однако в соответствии с его исторической концепцией данный человек предстает как выразитель духа нации. С этой точки зрения интересно рассмотреть описания основных батальных эпизодов в романе.

Толстой изображает в романе две войны – «чужую» – 1805-1807 годов и Отечественную – 1812 года. Важнейшим принципом организации художественного материала становится антитеза. Война 1805 года показана как чуждое национальным интересам России событие. Участие в ней есть удовлетворение личных целей и желаний-призраков отдельных персонажей.

Вспомним князя Андрея, для которого уход на войну означает возможность выхода из нравственного тупика и удовлетворение честолюбивых желаний. Именно этот персонаж во многом прояснит толстовскую концепцию войны как безнравственного состояния людей. В его судьбе отчетливо прослеживается столкновение духа войны и мира, призрака Наполеона и духа народа.

В изображении кампании 1805 года Толстой сосредоточил внимание читателей на двух батальных эпизодах. При этом Шенграбенское и Аустерлицкое сражения композиционно противопоставлены друг другу. Если с точки зрения исторической целесообразности Шенграбенское дело было необходимо для спасения русской армии, то жажда воинской славы и слепая преданность монарху, по мнению Толстого, ввергли армию в трагедию Аустерлица. Психологическая природа этих баталий проясняется при сопоставлении поведения и внутреннего состояния двух персонажей – Андрея Болконского и Николая Ростова. Описание Шенграбенского сражения дано через восприятие Андрея Болконского. Каждая подробность общей картины явлена как личное видение происходящего. В ожидании сражения князь Андрей сосредоточен на земном и не видит неба. На его пути к «тулону» встанет бесхитростный Тушин со своим философствованием о душе и вечной загадке смерти: «Вдруг звук голосов из балагана поразил его таким задушевным тоном, что он невольно стал прислушиваться: “Нет, голубчик <...> я говорю, что коли бы возможно было знать, что будет после смерти, тогда бы и смерти из нас никто не боялся. Так-то, голубчик!”» (IV, 224) . Этот «задушевный тон» зафиксирован в сознании Болконского, но оставлен пока без комментариев. С точки зрения автора в этом эпизоде прогнозируется будущее приближение персонажа к постижению основных вопросами бытия на поле Аустерлица.

Используя технику параллельных планов, Толстой мастерски создает образ людского множества – «толпы», переживающей общее эмоционально-контрастное чувство: «Началось! Вот оно! Страшно и весело!» (IV, 226). Картина Шенграбенского сражения складывается из массы подробностей, при этом крупный план замещается общим, причем последний имеет многомерное освещение. Общий план определен как ряд индивидуальных действий, жестов, высказываний различных персонажей. В представлении Толстого-историографа сражение это ключевая метафора хаоса и непостижимости. Оно непредсказуемо и подвержено «миллиарду случайностей». Так, «минута нравственного колебания» разрешилась в Шенграбенском сражении в пользу страха. Положение спасает неожиданная атака роты Тимохина, который бросился на французов с «безумною и пьяною решительностью, с одной шпажкой» (IV, 240). Исход сражения решает забытая всеми батарея Тушина, явно не вписывавшегося, с точки зрения Андрея Болконского, в канон героической личности.

Постоянная смена повествовательных ракурсов (Андрей Болконский – Николай Ростов) позволяет Толстому передать психологическое состояние участников сражения. Точка зрения одного персонажа корректирует позицию другого, создавая объемное повествование. Внимание князя Андрея сосредоточено преимущественно на фигурах Тушина и Багратиона. Солдаты входят в его поле зрения как однообразная масса («толпа»), создавая пестроту и неопределенность впечатлений. Повествовательный ракурс Николая Ростова ориентирован в иную плоскость. Он постигает сокровенный уровень нравственной жизни масс – «страшную черту неизвестности и страха, как бы черту, отделяющую живых от мертвых» (IV, 236), недоступную рациональному осмыслению князя Андрея.

Результат сражения для Толстого-историографа не исчерпывается фактом победы, либо поражения. Для автора важен психологический итог происходящего: князь Андрей переживает разочарование («грустно и тяжело»), Николай Ростов тоскует о доме, о семье, о русской зиме и пушистой шубе («И зачем я пошел сюда!»), а солдатская масса внутренне не объединена глубинным нравственным чувством («Мало ли за день народу попортили – страсть!» (IV, 251-252)).

Нравственная несостоятельность русской армии в «чужой» войне с очевидностью обнаружится в Аустерлицком сражении. Пейзажный фон создает атмосферу неопределенности: над полем боя – «низкий туман». Болконский не замечает ни «темного ясного неба», ни «огромного шара солнца». В разброд и хаос Аустерлица он входит со своим желанием-призраком: «Смерть, раны, потеря семьи, ничего мне не страшно. И как ни дороги, ни милы мне многие люди – отец, сестра, жена, – самые дорогие мне люди, – но, как ни страшно и ни неестественно это кажется, я всех их отдам сейчас за минуту славы, торжества над людьми, за любовь к себе людей, которых я не знаю и не буду знать, за любовь вот этих людей» (IV, 334). Толстой акцентирует мотив призрачности и бессмысленности тщеславных желаний, изображая подвиг князя Андрея. В общем гомоне и неразберихе голосов «детски пронзительно» звучит его призыв: «Ребята, вперед!» Вместо панорамы боя князь Андрей видел тесный пятачок возле русской батареи, на котором топтались рыжий артиллерист и французский пехотинец, тянувшие друг у друга банник. Резкая смена крупного и общего планов («пятачок» – «бесконечное небо») фиксирует момент разлада мечты и реальности. Преобладающая тональность описания Аустерлица – горечь разочарования. Небо, открывшееся князю Андрею, становится символическим выражением одной из основных идей романа – идеи нравственной несостоятельности Наполеона, Александра I и всех тех, кто полагает свою волю определяющей в движении истории (том I, часть III, глава 16). Так «сопряглись» в концепции романа историко-философские взгляды Толстого и его художественная практика.

Общее впечатление от бессмысленного сражения завершает авторское обобщение. После подвижных панорам боя, охватывающих широкие пространства и передвижение людских масс, перед читателем возникает итоговая картина – описание плотины Аугеста. Авторская ретроспекция (когда-то здесь «мирно сиживал в колпаке старичок мельник с удочками») контрастна настоящему и выражает толстовский взгляд на происшедшее. На этой плотине теперь «толпились обезображенные страхом смерти люди, давя друг друга, умирая, шагая через умирающих и убивая друг друга для того только, чтобы, пройдя несколько шагов, быть точно так же убитыми» (IV, 364-365).

Психологический итог Аустерлица для Андрея Болконского безусловно шире сознания простой и горькой истины своей виновности перед теми, кого хотел принести в жертву ради «минуты славы». Сознание того, что «великое» совершается дома, в Лысых горах – одна грань проблемы. Другая сторона вопроса будет сформулирована героем в ночь перед Бородинским сражением в разговоре с Пьером Безуховым (том III, часть II, глава 25). Она вынесена в плоскость нравственной состоятельности или несостоятельности массы народа. Духовное движение князя Андрея от Аустерлица к Бородинскому сражению выражается в осознании им своей общности с тем народом («А что нам предстоит завтра?»), который раньше виделся ему «толпой».

Нравственный смысл изображения войны в художественной концепции Толстого обнаруживается при сопоставлении Аустерлицкого и Бородинского сражений. Композиционный ход, соединивший первый том с третьим, «чужую войну» с Отечественной, отвечает одному из важнейших принципов построения эпопеи – закону «сцепления противоречий». Важно подчеркнуть «зеркальность» сюжетных ходов и мотивов, организующих повествование в романе-эпопее.

Своеобразной прелюдией к изображению Бородинского сражения становится развернутая картина нравственного состояния солдат и ополченцев русской армии. Она контрастна их настроению перед Аустерлицем. Об этом свидетельствует, например, важнейшая фраза-скрепа, повторяемая Толстым. Накануне Аустерлицкого сражения безымянный солдат произносит: «Страсть, братец ты мой, что войски нашей собралось? <...> Конца-краю не видать. Москва - одно слово!» (IV, 341). Она зеркально отразится в словах раненого солдата, услышанных Пьером накануне Бородина: «Всем народом навалиться хотят, одно слово - Москва. Один конец сделать хотят» (VI, 198). Инверсия Толстого передает кардинально изменившееся настроение народа, связывая отстоящие друг от друга эпизоды в единый смысловой образ. В народном патриотическом подъеме совпадает бесконечное множество воль и желаний – русский народ защищает свою землю и святыни. Хаосу противостоит соединение, «толпе» – «семья». Картина Бородинского сражения дана через восприятие Пьера. На батарее Раевского он чувствует «одинаковое и общее всем, как бы семейное оживление», солдаты «приняли» Пьера в «свою семью», «присвоили себе» (VI, 241).

На Бородинском поле Пьеру открывается незнакомый ему нравственный мир добра, правды, простоты, отсутствия страха смерти. За прямым историческим или сюжетным значением изображаемого у Толстого скрыт этический смысл: «А все, что он [Пьер] видел в этот день, все значительные, строгие выражения лиц, которые он мельком видел, осветились для него новым светом. Он понял ту скрытую (latente) как говорится в физике, теплоту патриотизма, которая была во всех тех людях, которых он видел, и которая объясняла ему то, зачем все эти люди спокойно и как будто легкомысленно готовились к смерти» (VI, 218). В этих размышлениях Пьера выражено нравственное состояние русского народа накануне великого дня.

Фактический результат Бородинского сражения не проясняет положение воюющих стран: потеряв свыше половины солдат, обе армии остались на своих исходных позициях. Однако для Толстого важен нравственный итог битвы: Наполеон впервые почувствовал невозможность сломить сопротивление русской армии, которая одержала над противником колоссальную нравственную победу: «Нравственная сила французской, атакующей армии была истощена. Не та победа, которая определяется подхваченными кусками материи на палках, называемых знаменами <...>, а победа нравственная, та, которая убеждает противника в нравственном превосходстве своего врага и в своем бессилии, была одержана русскими под Бородиным» (VI, 274).

Толстовская концепция войны не исчерпывается показом батальных сцен. Война – испытание отдельного человека и всего народа в экстремальных условиях. Она проявляет национальный характер, обнажает его сокровенную суть. Наряду с «дубиной народной войны», которая «гвоздила по головам» «с глупой простотой, но с целесообразностью» (VII, 131) существует иной полюс этических взглядов писателя на национальный характер. Он обозначен в обращении Кутузова к солдатам Преображенского полка. Полководец увидел в русских людях скрытую теплоту сострадания к поверженному врагу, которая на фоне «оскорбления и мести» означала путь возвращения к миру: «Пока они были сильны, мы себя не жалели, а теперь их и пожалеть можно. Тоже и они люди» (VII, 199-200). Речь Кутузова выразила то сложное настроение русских солдат, которое в романе обозначено как «чувство величественного торжества в соединении с жалостью к врагам и сознанием своей правоты» (VII, 200). Над «сцеплением» толстовских мыслей о войне доминирует идея братского единения людей, которая и определяет направление движение нации к миру.

Пространственная организация романа.Одна из важных проблем, определяющих историческую горизонталь романа-эпопеи, – направление движения, перемещения в пространстве. Масштаб художественного обобщения Толстого позволяет создать впечатление пространственной незамкнутости эпического произведения. Важнейшей проблемой национальной эпопеи становится проблема соотношения Востока и Запада. Ещё А. Белый в начале XX века подчёркивал, что «если бы художественное осознание проблемы Востока и Запада не было главной руководящей задачей Толстого, а двенадцатый год, Наташа, Андрей лишь побочными средствами, для чего весь гениальный размах в описании психологических особенностей русской души: проще было сделать “Войну и мир” историческою картиной, а не громадным, всемирно-историческим, незаконченным полотном»[6]. Начиная с третьего тома романа эта противопоставленность последовательно акцентируется Толстым и определяется как идеологически значимая.

В общей композиции романа важно существование следующих географических координат: Петербург (образ западной цивилизации) – Москва (символ святой Руси), город – усадьба.

Топонимические реалии и ориентиры в романе выступают не только как географические координаты, обозначающие направление передвижения или место жительства персонажей, но выполняют важную смысловую функцию. Художественное пространство романа выстраивается Толстым на пространственных антитезах: Восток – Запад, Петербург – Москва, столица – усадьба.

В изображении Толстого Петербург предстаёт как холодный, строгий официальный город. Автор акцентирует внимание на его декоративности, искусственности, когда форма существования высшего света представляет игру по известным правилам, исключающим естественность. Толстой иронически сравнивает петербургский салон Шерер с прядильной мастерской и игрушечной лавкой (том I, часть I, глава 2 и 3). Князь Андрей испытывает в Петербурге «чувство, подобное тому, какое он испытывал накануне сражения» (V, 170). Склад мыслей, выработанный в уединенной усадебной жизни «совершенно затемнился <...> мелкими заботами, которые охватили его в Петербурге» (V, 175). Толстой прокомментирует внутренний итог, к которому придет Болконский после четырехмесячной жизни в столице: «праздная работа». Пьер бежит из Петербурга в Москву, возвращаясь к домашнему укладу, где «ему стало <...> покойно, тепло, привычно и грязно, как в старом халате» (V, 306). Марионеточная, кукольная столица оказывается однообразна и тускла, несмотря на сознание собственной значимости. Петербург - это не пространство мира, но игра в мнимое величие.

Образ Москвы создается Толстым в иной эмоциональной тональности. Это «хлебосольный», радушный, «тёплый» мир русской жизни. Москва в художественной концепции Толстого не только пространственная координата, но важнейший художественный образ романа. Фиксируя с начала третьего тома направление передвижения французской армии с Запада на Восток, Толстой настойчиво повторяет один мотив: для Наполеона и французов Москва – «священный» город, восточный город, «столица того, подобного Скифскому, государства, куда ходил Александр Македонский» (VI, 13). Мотиву нашествия врагов контрастен мотив мирной жизни в Москве: «Давно так не веселились в Москве, как этот год» (VI, 182). В сознании Толстого этот город – святыня нации, поэтому оставленный неприятелю, он должен погибнуть («Наступил последний день Москвы. Была ясная веселая осенняя погода. Было воскресенье» (VI, 320). Ритм фразы передаёт обреченность, неизбежность и величие происходящего.

Кульминационным в развитии обозначенных мотивов нашествия и жизни становятся главы 19 и 20 (том III, часть III), которые, рифмуясь между собой, создают смысловой эффект итога-развязки нравственного поражения Наполеона. Глава 19 построена как развернутое сравнение: Москва «казалось, жила своей жизнью, трепеща, как звезды, своими куполами в лучах солнца». Наполеон видел «трепетание жизни в городе и чувствовал как бы дыхание этого большого и красивого тела» (VI, 337). Избранный Толстым повествовательный ракурс (точка зрения Наполеона) усиливает мотив нашествия, переводя его в качественно иную плоскость: «и с этой точки зрения он смотрел на лежавшую перед ним, невиданную еще им восточную красавицу. Ему странно было самому, что, наконец, свершилось его давнишнее, казавшееся ему невозможным, желание. <...> И уверенность обладания волновала и ужасала его» (VI, 337). Следующая 20 глава рисует картину умирания Москвы – «обезматочившего улья». Развернутое сравнение приобретает характер аллегории. Последующий пожар, грабежи, а затем восстановление сожженной Москвы по сути разрабатывают уже новый сюжет – сюжет возвращения к жизни. Погибающий город сопоставляется с умирающим ульем, поднимающийся из пепла и разорения – с возрождающимся муравейником.

Наиболее значим в концепции писателя микромир дома, усадьбы. Толстой видел и впитал гармоническую цельность усадебной дворянской культуры. В его представлении этот мир олицетворяет особый порядок, ориентированный на естественный ход жизни. Повествование о Лысых Горах и Богучарове эпически размеренно и неторопливо. Именно в усадьбе совершается великое и торжественное – рождается сын князя Андрея, происходит духовное развитие и становление личности. Иной образ мира представляет усадьба Ростовых – Отрадное. Это родовое гнездо, в котором царит радушие и веселье (том II, часть IV). Сокровенный мир Ростовых полон доверия и соответствует естественному течению жизни. Он гармоничен и самодостаточен, но в то же время вписывается в мировой порядок.

Пространственная композиция романа построена на основе контраста. За сменой повествовательных планов открывается толстовское видение истинного мира патриархальной усадебной жизни. Так на уровне пространственных координат романа Толстой выстраивает художественную концепцию утраты мира и обретения его.

Концепция мира и нравственный идеал Толстого. Наряду с горизонтальной зоной исторического среза в романе-эпопее существует вертикальная ось, предполагающая приближение человека к нравственному идеалу. Нравственный идеал Толстого – идея мира и братского единения людей в любви. Это важнейшая тема романа предполагает различные аспекты ее разработки. В представлении Толстого[7] понятие «мир»-«война» семантически многозначны. Идея мира и единства – внутренняя пружина движения в романе-эпопее. Противопоставленность войны миру, поиск пути от войны к миру – важнейшая философско-этическая проблема, разрешение которой заключается в обретении вселенского братства людей. Рассмотрим, как идея мира реализуется в концепции романа-эпопеи.

Единство постройки «Войны и мира» обусловлено «сопряжением» эпической и романической линий повествования. «Мысль народная» корректируется Толстым «мыслью семейной» и необходимо дополняет ее. Приверженность к дому, семье – знак мира и укорененности. Категория рода и семьи становится важнейшей смысловой доминантой произведения. «Родовые гнезда» Ростовых (интуитивное постижение мира), Болконских (рациональное освоение мира), Курагиных (завоевание чужого мира) противопоставлены как различные отношения к жизни.

Выясняя причины разъединения (войны) людей, Толстой использует сюжетную ситуацию столкновения миров. Семья Курагиных в романе представляет своеобразный «антимир». Это скорее родовая общность, нежели семейное единство. Толстой подчеркивает салонный, ритуальный характер общения этих персонажей вне пространства дома или семьи. При создании их родового портрета писатель использует систему повторяющихся мотивов, подчеркивая поклонение искусственному, то, что он называет «призраком жизни» вместо жизни. Внешняя телесная красота, присущая Курагиным, исчерпывает суть образов. Безжизненно прекрасна «античная красота тела» Элен, равно как и ее одинаковая улыбка. Подчеркнутая статуарность образа свидетельствует об отсутствии гармонии внешнего и внутреннего и демонстрирует ее очевидную духовную несостоятельность. Принцип неизменности, следовательно, неестественности и игры – доминанта образа «домашнего Наполеона» Анатоля Курагина.

Отражение наполеоновского типа сознания у представителей этого рода проигрывается Толстым в сюжетных ситуациях столкновения миров. Так, князь Василий, подобно главнокомандующему, проводит две тактические операции по завоеванию «чужой территории». Первая связана с нападением на Пьера Безухова, вторая – маневр в Лысых Горах по устройству сватовства Анатоля к богатой невесте. Старик Болконский вышел победителем из этого сражения, а Пьер сдался на милость «холодной» Элен, сознавая, что «это не любовь. Напротив, что-то гадкое есть в том чувстве, которое она возбудила <...> что-то запрещенное» (IV, 261). Курагины, в представлении Толстого, обладают природным инстинктом, не освещенным нравственным чувством, и это делает их сильными противниками «мира должного».

Толстой не однажды повторял, что «узел романа» – история увлечения Наташи Анатолем. «Наполеоновское» как комплекс чувств, убежден писатель, должно быть побеждено не только на поле сражения, но и в душах любимых им персонажей. Опыт приближения Наташи Ростовой к Курагиным необходим в сюжете романа, а его итог закономерен, поскольку это сильнейшее искушение испытывает героиня на пути к должному миру любви и семьи. Таким образом, и в романической линии «Войны и мира» проигрываются сюжеты «большой войны» и обретения мира. Важно отметить фактическую завершенность линии рода Курагиных. Толстой рифмует эпизоды неожиданной смерти Элен в Петербурге с известием о Бородинской битве. Анатоль, любующийся своей красотой, изуродован при Бородине. Князь Василий в предпоследней главе романа возникнет как эпизодический персонаж («трогательный, добрый и жалкий старик» (VII, 243).

Сюжет столкновения миров не исчерпывает замысла Толстого. Выяснив причины разъединения между людьми, он показывает путь к обретению мира. В художественной концепции Толстого этот путь всегда связан с испытанием любовью и смертью. В системе этических ценностей писателя отчетливо обнаруживается противопоставление любви как чувства предпочтения одного прочим и любви как состояния духовного родства с миром. Физическая и нравственная природа любви разведены на разные полюсы и художественно отражены в оппозиции «телесное – духовное».

К постижению мира и безусловной сути вещей толстовские герои приходят через кризисные состояния. Между человеком (микрокосм) и Вселенной (макрокосм) существуют иерархические отношения. Чтобы обрести согласие – мир со Вселенной – герой должен осуществить свой путь. Именно путь – странствие, в основе которого движение от человеческой изолированности, замкнутости, конечности – к идеалу всеобщего единения и братства.

Это движение в представлении писателя затруднено раздором, враждой, соблазнами. Сильнейшее искушение – чувство физической любви. Толстой рассматривает в романе два возможных варианта жизненного поведения своих героев: искушение ума переживает князь Андрей, Пьер Безухов подвержен искушениям сердца. Между этими персонажами – Наташа Ростова. Она поставлена в особую близость к толстовскому идеалу гармонического согласия с миром. Один из важных приемов создания этого образа – врожденная музыкальность. Наташа открыта звучащему миру и вписана в его ритм. В композиции персонажей эта героиня оказывается тем центром, к которому приближаются и которым проверяются практически все герои.

Князь Андрей всегда ощущает дистанцию между собой и окружающими. Он рационально осваивает мир и более рефлексирует по поводу жизни, нежели живет. Преодоление «наполеоновского комплекса» (замкнутость на себе) не исчерпывается для героя открывшимся небом Аустерлица, но лишь прогнозирует возможность дальнейшего развития образа. Приближение князя Андрея к Наташе тождественно открытию «совершенно чуждого для него, особенного мира, преисполненного каких-то неизвестных ему радостей» (V, 219). И все же он оставался, комментирует Толстой, «чужим и страшным» (V, 234) для Ростовых человеком. «Умственные постройки» Болконского сталкиваются с естественной жизнью и судят ее по рациональным законам: «Главное, о чем ему хотелось плакать, была вдруг живо сознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она» (V, 220). К таинственной стороне жизни он оставался глух. Князь Андрей любил в Наташе «душу <...> которую как будто связывало тело» (VI, 220), но не услышал гармонии этого образа. Наташа высветила замкнутость чувств Болконского на себя. Этот персонаж полно характеризует признание, сделанное Пьеру Безухову: «...Я говорил, что падшую женщину надо простить, но я не говорил, что я могу простить. Я не могу» (V, 384). В этом «я не могу» проявляется психологическая непроницаемость князя Андрея, его недоверие к жизни, как она есть. В его сознании по воле автора произойдет примирение жизни со смертью, которое выразится в постижении смысла начала вечной любви: «Любовь есть жизнь. Все, все, что я понимаю, я понимаю только потому, что люблю <...> Любовь есть бог, и умереть – значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику» (VII, 69). В этих размышлениях князя Андрея сформулирована важнейшая философская проблема Толстого, вынесенная в сферу размышлений о жизни и смерти.

Путь «искушений сердца» Пьера Безухова представлен Толстым в ином ракурсе. В естественной и сильной натуре этого героя любовь первоначально обнаруживает себя как природное чувство, прикрытое ритуальной французской фразой: «Je vous aime». Путь Пьера к Наташе сопровождает ощущение стыда за эту «чужую» фразу. По мнению Толстого, включенность персонажа лишь в сферу физического чувства неизбежно приводит к катастрофе. На сюжетном уровне это выражается в повторяющихся ситуациях бегства героя от жены.

К постижению глубинной сути Наташи Ростовой, как это ни парадоксально, Пьера приближает опыт Бородинского поля и плен. Восстановление мира на новых основаниях совершается под влиянием Платона Каратаева. Много «попростевший» Пьер теперь знал: «То самое, чем он прежде мучился, чего он искал постоянно, цели жизни, теперь для него не существовало <...> Он не мог иметь цели, потому что он теперь имел веру <...> веру в живого, всегда ощущаемого Бога <...> И вдруг он узнал в своем плену не словами, не рассуждениями, но непосредственным чувством то, что ему давно уж говорила нянюшка: что Бог вот он, тут, везде» (VII, 217). Безликое начало всемогущей любви, которое внушил Каратаев, Пьер обретет в Наташе Ростовой: «И лицо, с внимательными глазами, с трудом, с усилием, как отворяется заржавелая дверь, – улыбнулось, и из этой растворенной двери вдруг пахнуло <...> тем давно забытым счастьем, о котором, в особенности теперь, он не думал» (VII, 228). Он узнал Наташу и вместе с ней узнал неожиданное и новое чувство «счастливого безумия», когда «любовь переполняла его сердце, и он, беспричинно любя людей, находил несомненные причины, за которые стоило любить их» (VII, 243). Подобное состояние внутренней свободы и гармонии означало для Толстого момент приближения к истине, к миру должного в сфере человеческих отношений.

Приближение существования к сущности в образном строе «Войны и мира» выражено в метафоре круга. Олицетворенным образом любви в романе предстает «круглый» Платон Каратаев. В образной системе романа этому персонажу принадлежит особое место. Перед нами не столько персонаж, созданный художником по законам реалистического искусства, сколько персонифицированная идея, отражающая философские взгляды Толстого. «Круглый» Каратаев в сознании автора это абсолют, знак совершенного мира. Его способность к изменению воплощается в интуитивном умении соответствовать стихийному ходу жизни. Каратаев представляет особый тип и стиль отношения к ней. Он все воспринимает как данность, признавая своим. В то же время Платон отрекается от своей воли, от всего личного для исполнения воли Отца («...а Божьим судом»). «Платоша», «блаженный», почти дурачок – это олицетворенная идея согласия. В сознании Пьера распавшийся мир при встрече с Каратаевым обретает стройность и уравновешивается («прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких-то новых и незыблемых основах, воздвигался в его душе» (VII, 54).

Художественные средства создания образа Каратаева призваны показать его обобщенность. При наличии подробностей портретной характеристики главное в этом персонаже содержится в психологическом портрете: «благообразие», «грусть», «тихий восторг», «выражение тихой торжественности». Толстой обращает внимание на характер его голоса, который поражает Пьера «нежно-певучей лаской». Особый ритм и интонации речи этого персонажа создают звуковой образ гармонии народной речи.

Толстой, воплощая своё видение идеального, показывает, что Каратаев бесконечно повторим и внеиндивидуален: «... Жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла, как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал» (VII, 56). Платон в сознании Пьера становится каплей из водяного шара («В середине Бог, и каждая капля стремится расширится, чтобы в наибольших размерах отражать Его. <...> Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез» (VII, 170)), примиряет его со смертью, делает ее нестрашною. Каратаев для Пьера являет откровение иного мира. Для Толстого этот персонаж есть величайшая условность и воплощение философской идеи единения.

Модель идеального мироустройства реализована Толстым в сне-видении Пьера о глобусе – «живом колеблющемся шаре», сплошь состоящем из капелек, в середине которого Бог (том IV, часть III, глава 15). Поэтическим эквивалентом выражения вечного и бесконечного для Толстого становится небо. Диалектика же пути его героев такова, что, обретая идеальное (небо), они по иному видят землю и смысл существования на ней.

Толстой-художник воплотил свои идеи в совершенной форме романа. В гармонической постройке «Войны и мира» уравновесились две определяющие толстовские тенденции – художественное изображения мира и его философское осмысление. В результате семилетнего труда возникла цельная картина мира – вселенная, космос Толстого. Предельно малое и бесконечно великое сопряжено в этом уникальном строении. Это закон художественного мира Толстого – закон обретённой и воссозданной гармонии.

 

[1] Белый А. Лев Толстой и культура // О религии Льва Толстого. Сборник II. М., 1912. С. 145.

 

[2] Белый А. Лев Толстой и культура // О религии Льва Толстого. Сборник II. М., 1912. С. 146.

[3] Померанц Г.С. Открытость бездне. Этюды о Достоевском. New York. 1989. С. 76-77.

[4] См. об этом: Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой.

Кн. 2. 60-е годы. Л.; М.: Гослитиздат, 1931.

[5] Толстой Л.Н. Собр. соч. В 22 тт. М., 1978–1985. Т. VII. С. 309. (Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием тома и страницы.)

[6] Белый А. Лев Толстой и культура // О религии Льва Толстого. Сборник II. М., 1912. С. 156-157.

[7] См. об этом: Бочаров С.Г. Роман Л. Толстого «Война и мир». М., 1978; Бочаров С.Г. «Мир» в «Войне и мире» // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985.

 

 

Рекомендуемая литература

Л.Н. Толстой в русской критике. М., 1962.

Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2-х тт. М., 1978.

Роман Л.Н. Толстого "Война и мир" в русской критике. Л., 1989.

 

Бочаров С.Г. «Война и мир» Л.Н. Толстого. М., 1978.

Галаган Г.Я. Л.Н. Толстой. Художественно-этические искания. Л., 1981.

Громов П.П. О стиле Льва Толстого: «Диалектика души» в «Войне и мире». Л., 1977.

Зайденшнур Э. «Война и мир» Л. Толстого. М., 1966.

Камянов В.И. Поэтический мир эпоса: О романе Л. Толстого «Война и мир». М., 1978.

Кандиев Б.И. Роман-эпопея Л. Толстого «Война и мир»: Комментарий. М.. 1967.

Ковалев В.А. Поэтика Льва Толстого: Истоки, традиции. М., 1983.

Линков В.Я. Мир и человек в творчестве Л. Толстого и И. Бунина. М., 1989.

Мотылева Т.Л. «Война и мир» за рубежом: Переводы, Критика. Влияние. М., 1978.

Одиноков В.Г. Поэтика романов Л.Н. Толстого. Новосибирск, 1978.

Опульская Л.Д. Роман-эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир». М., 1987.

Сабуров А.А. «Война и мир» Л. Толстого: Проблематика и поэтика. М., 1959.

Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

Сливицкая О.В. «Война и мир» Л.Н. Толстого: Проблема человеческого общения. Л., 1988.

Хализев В.Е., Кормилов С.Н. Роман Л.Н. Толстого «Война и мир». М., 1983.

Предыдущая статья:Приложение, Таблица 1 Зависимость между pH и окраской различных индикаторов. .. Следующая статья:Проблематика и сюжет «Волхва»
page speed (0.0141 sec, direct)