Всего на сайте:
236 тыс. 713 статей

Главная | Культура, Искусство

В поисках нового. Балетмейстеры и исполнители 2 страница  Просмотрен 143

"Часто я нахожу идеи своих номеров в живописи" (Из беседы с В. А. Манохиным (1973 г.).), - рассказывает Манохин. В 60-е годы на него произвела сильное впечатление выставка гравюр, изобразивших жертв атомной бомбы. Так был задуман номер "Тень Хиросимы" на музыку Б. Троцюка, заставивший обратить внимание на молодого балетмейстера. Да и сам хореограф, сделав этот номер, почувствовал, что жанр миниатюры ему близок.

Автор оформления "Тени Хиросимы" К. Ефимов развил замысел Манохина: на экране в глубине сцены проецировались сполохи пламени, подготовлявшие зрителя к восприятию трагического рассказа матери, потерявшей ребенка. В исполнении Р. Петровой - яркой и своеобразной танцовщицы - пластический монолог окрашивался трагизмом. Ее первое появление в траурном кимоно с куклой дочери и сам рассказ о пережитом (на вырубку света танцовщица сбрасывала кимоно и оставалась в серых лохмотьях) были необычайно выразительны по экспрессивному рисунку движений и поз. В целом же номер скорее относился к жанру пантомимы, нежели к танцу, и это для Манохина не случайно.

Он говорит, что ему интересно на эстраде, потому что можно работать на контрастах, меняя постановочный стиль, меняя музыкальный материал - классический, джазовый, народный. Если выстроить созданные им, начиная с 1967 года, эстрадные номера, получится череда комедийных, трагедийных и лирических преимущественно дуэтных танцев.

Создавая номера на народном материале, Манохин выявляет тему и характерность национальных образов самим пластическим рисунком, иногда же - чисто режиссерским приемом. Например, во "Вьетнамской балладе" (1969) внезапный трагический финал - гибель героини - обрывает идиллическую картину мирной жизни, воссозданную изящной пластикой вьетнамского танца, созвучной красоте певучей народной мелодии. Символика номера ясна - балетмейстер клеймит преступления американских агрессоров.

Манохин часто ставит номера на записи современных обработок народных песен (в соответствующей танцевальной лексике), причем без прямой иллюстрации текста, но в близком ему настроении. Это характерно для "Венгерской пляски", отлично станцованной Н. и Б. Климушкиными, и "Белорусской косовицы", исполнявшейся на эстраде различными танцорами. Но в его ранних постановках удачный замысел не всегда бывал раскрыт до конца. С годами по мере накопления мастерства (Манохин ставит быстро и много) он овладел гармонией построения, законченностью форм эстрадного номера.


'Вьетнамская баллада'. М. Абдулаева и В. Манохин

Балетмейстер чуток к индивидуальности исполнителя и умеет подать ее с выигрышной стороны. И танцоры любят работать с ним. Постепенно вокруг него в Хореографической мастерской Москонцерта образовался более или менее постоянный контингент актеров. Некоторые из них являются его партнерами, поскольку Манохин весьма удачно выступает на эстраде и по телевидению в лирико-комедийных номерах. Разумеется, в собственных постановках.

С благодарностью вспоминает Манохин К. Я. Голейзовского, который в свое время соединил его в совместной работе с Мухаббат Абдулаевой (1940), обладающей тонким художественным вкусом и стилистическим чутьем. Безошибочной интуицией мастера Голейзовский угадал сходство их танцевальной манеры - особую музыкальность пластики. Голейзовский поставил для Абдулаевой и Манохина "Арию-кантилену" из "Бахианы" № 5 Вила Лобоса. По стечению ряда обстоятельств танцорам не пришлось ее исполнять на эстраде, но сам процесс работы с Голейзовским произвел на Манохина незабываемое впечатление: "Он внимательно приглядывался к тому, как мы движемся, ходим, и придумывал танцевальный рисунок, исходя из этого, - вспоминает балетмейстер. - Каждая танцевальная фраза, каждый жест обосновывался Голейзовским определенным смыслом. Иногда, для того чтобы создать нужное ему настроение, он читал нам стихи. Иногда же заставлял вообразить пейзаж или окружающую атмосферу, в которой развертывалось действие нашего дуэта" (Из беседы с В. А. Манохиным (1980 г.).).

Сила фантазии Голейзовского захватила молодого балетмейстера. Общение с ним научило относиться к постановке танцев как к сложному и волнующему процессу. С тех пор Манохин стремится привносить в хореографию дыхание жизни, он хочет, чтобы в его постановках возникали ассоциации с реальными явлениями действительности.

Так, в хореокомпозиции "Греция" (1969), поставленной на увертюру к опере М. Теодоракиса "Квартал ангелов", Манохин попытался дать представление о великом прошлом и о трагическом настоящем этой страны. Первую часть- "Песнь о земле" - балетмейстер решил, опираясь на традиции античного искусства,- хитоны исполнителей, падавшие свободными складками, подчеркивали монументальность поз и естественность пластики. Во второй части - "Надежда" - балетмейстер сочетал элементы греческого танцевального фольклора с волевыми, призывными движениями. Третья, публицистическая часть - "Прозрение" - строилась на резкой, гневной, почти митинговой жестикуляции. Из сочетания этих пластических тем возникал трагический образ греческого народа, томящегося под властью "черных полковников". Композиция "Греция" - еще одно доказательство того, что эстрадный танец является чутким барометром современности.

Манохин начал работать над композицией вместе с Абдулаевой, но она была слишком миниатюрна и женственна для патетики этой пластики, и вскоре номер перешел в репертуар Н. Шабшай. Своеобразное обаяние Абдулаевой балетмейстер передал более точно во "Вьетнамском танце", который они исполняли вместе, и в сольном "Перуанском" (1970).

Запись пения перуанки йммы Сумак, обладавшей необычайным вокальным диапазоном, необычной колористической окраской голоса, не только послужила музыкальным материалом номера, но и подсказала его хореографическое решение. В пении Сумак слышалось пение птиц, звучание голосов фантастических существ. Многое почерпнул Манохин и в легендах древних инков. Абдулаева прекрасно прочувствовала и освоила его излюбленную свободную пластику и легко перевоплощалась в различные причудливые образы.


'Греция'. Н. Шабшай и Г. Малхасянц

Манохина привлекало в танцовщице то, что ее творческие интересы "находятся за пределами простого воспроизведения подлинных фольклорных образов, но всегда устремлены к... широким образным обобщениям" (Луцкая Е Мухаббат - это любовь. - "Моск. комсомолец,, 1973, 1 февр.).

Эти же тенденции характерны для Валерии Валентиновны Дороховой (1944). Рецензируя выпускной вечер Всероссийской творческой мастерской, которую Дорохова заканчивала в 1966 году, Владимир Поляков писал: "...удивительно темпераментная и трепетная танцовщица В. Дорохова, умеющая жить в танце передавать настроение чуть заметными движениями, отлично владеющая искусством мимики, легкая, грациозная, заражающая своей эмоциональностью" (Поляков В. В путь-дорогу. - "Сов. эстрада и цирк,, 1966, № 3, с. 12.). Широкий жанровый диапазон танцовщицы дает простор балетмейстерской фантазии.


'Греция'. Н. Шабшай и Г. Малхасянц

В дуэте "Дорогой тревог" (который Дорохова исполняла с В Бирюковым) Манохин обратился к тематике гражданской войны- азарт боя, героическая гибель одного из персонажей (воплощавшиеся многими балетмейстерами) в этом номере прозвучали свежо. В "Полыни" (на музыку В. Белецкого) он создал для Дороховой и С. Дорофеева остроконфликтный дуэт. Трагизм ситуации - юноша отвергает любовь девушки - усилен переносом действия в отдаленную патриархальную эпоху. Босоногие герои, одетые в простые крестьянские одежды, выражают свои чувства с безыскусной простотой (балетмейстер вновь применил свободную пластику в сочетании с поддержкой). Дуэтный танец переходит в горестный девичий монолог - "Перекати-поле" ("Этюд" С. Рахманинова), в котором Дорохова достигает подлинного трагизма. Не менее выразительна она в эксцентрической миниатюре "Кукушка" (с партнером Е. Давыдовым), высмеивающей любителей порхать по жизни. По-плакатному хлесткий номер является в какой-то мере исключением в репертуаре Дороховой: постановки, созданные для нее Манохиным, отличаются интеллектуальностью, психологически тонким выражением подчас весьма емкой темы. Правда, иногда только - за счет доходчивости выразительных средств. Но, по-видимому, танцовщицу это устраивает - их творческий альянс существует уже немало времени.


'Дорогой тревог'. В.Дорохова и В. Бирюков

Стремление Манохина решать новые и непростые творческие задачи импонирует ведущей солистке Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова Валентине Ганибаловой. С редкой для танцовщицы академического театра последовательностью она работает над своим концертным репертуаром. Их обоих увлекла мысль перевести на язык хореографии монодраму Ж. Кок-то "Человеческий голос". Судя по первому варианту этого камерного спектакля (музыка М. Бланшеля), который был показан на творческом вечере балетмейстера в Центральном Доме работников искусств в Москве, Манохину удалось передать драму женщины, тщетно пытающейся вернуть возлюбленного несколькими телефонными разговорами. В спектакле возникает атмосфера одиночества, потерянности героини в большом городе - действие предваряется и завершается резкими уличными шумами. Ганибалова передает различные психологические состояния покинутой женщины - от крайней степени душевного упадка, сменяемого возбуждением, к новой депрессии. Ее телефонные "разговоры" решены постановщиком по-разному: и при помощи бутафорского телефонного аппарата, который весьма сильно связал его фантазию, и на условном "слушании". Это приводит к некоторому стилистическому разнобою, путающему восприятие зрителей. По этой же причине танцевальная лексика несколько обеднена - преобладают партерные композиции, действию не хватает динамических кульминаций, возникающих в музыке, не хватает свободы хореографического выражения темы. И это досадно, поскольку у балетмейстера и у танцовщицы есть впечатляющие моменты. Финал, например, где героиня кончает с собой, обмотав шею телефонным проводом. Остается пожалеть, что Манохин и Ганибалова не завершили эту работу, которая могла бы стать их общей удачей.


'Калиновские частушки'.

В. Дорохова и В. Бирюков

Постановочная деятельность Манохина чрезвычайно интенсивна, порою может показаться, что он разбрасывается: ставит в кино ("Опасные гастроли", "Корона Российской империи" и др.), на телевидении, в разных городах страны. Впечатлительный, импульсивный, откликающийся на каждое новое веяние эстрадного танца, он быстро воспламеняется очередным замыслом, но и быстро остывает, часто не доводя начатого до завершения.

Манохина в последние годы тревожит интенсивное усвоение эстрадной хореографией стилей бик-бита и диско, с волевым напором их ритмов, дающих рождение соответствующей пластике, состоящей по преимуществу из резких, конвульсивных движений (Из беседы с В. А. Манохиным (1980 г.).). Ему ближе другой, не менее популярный стиль - ретро, возникший в какой-то мере как реакция на агрессивность современной действительности и стремления несколько идеализировать прошедшие времена.

Грустный комизм чаплиновских лент, мелодичность старого джаза, элегантный техницизм знаменитых американских танцоров 30-х годов привлекают балетмейстера особым очарованием, Зтот круг образов близок и Манохину-актеру. В начале 70-х годов он талантливо исполнил на телевидении в лирической клоунаде "Волшебный фонарь" роль, близкую чаплиновскому бродяжке"

Прыткие франты в канотье, жеманные девицы в низко надвинутых шляпках стали постоянными героями его номеров. Одним из первых в этой серии явился "Веселый диксиленд", насыщенный атмосферой легкого флирта, сдобренный несколько эксцентричной манерой. С его исполнения начали завоевывать успех на эстраде Татьяна Лейбель и Владимир Никольский. За "Веселым диксилендом" последовали номера в исполнении самого Манохина с разными партнершами (С. Мурышевой, В. Нелюбиной). Иногда с намеками на сюжет ("Большой рэгтайм"), но чаще просто основанные на ритмическом разнообразии джазовой музыки, выраженной техникой стэпа.


'Веселый диксиленд'. Т. Лейбель и В. Никольский

"Большой рэгтайм" (1979) возник как своеобразный итог этих поисков. Его исполняют В. Дорохова, С. Мурышева, Л. Паницкая, В. Манохин, Н. Баев и И. Водопьянов. О последнем следует сказать особо. Талантливый акробат, лауреат одного из Всероссийских конкурсов артистов эстрады, он дебютировал в танцевальном жанре после тридцати лет! И безусловно удачно, обнаружив танцевальные и немалые актерские способности.

Все участники этой танцевальной сюиты (поставленной на популярные в свое время джазовые мелодии) в равной мере выразительны, поэтому каждый ее эпизод воспринимается как различные настроения уже знакомых нам персонажей: немного смешных в своем стремлении к "безмерной элегантности", но безусловно симпатичных чудаков. Балетмейстер демонстрирует разные приемы стэпа - его синхронное исполнение, "перекличку" партнеров, отбивание ритма на паузах. Он чередует дуэты с сольными кусками и трио. В некоторых намечает взаимоотношения между партнерами, другие строит на чистом танце, завершая сюиту общей кодой трех пар, куда вводит элементы акробатики и темповых поддержек, создающих динамическую кульминацию действия.

"Большой рэгтайм" можно охарактеризовать старинным словом "дансантный". Яркая ритмическая окраска музыки, разнообразие хореографического рисунка несомненно нравятся и зрителям и актерам, танцующим эмоционально, увлеченно. Хотя, откровенно говоря, без особого технического блеска, который необходим в этом жанре, созданном блистательным Фредом Астэром. Танцовщики не выдерживают сравнения с ним, да и с нашими лидерами стэпа - Б. и Ю. Гусаковыми. Вызывает также известную неудовлетворенность неясность основного замысла сюиты. Для пародии в ней мало остроты. Если же это только ностальгия по прошлому, то так ли она правомерна? От современно мыслящего художника, каким несомненно является Манохин, можно было ожидать более трезвого взгляда на изображаемую эпоху и более конкретизированного отношения к ней.

В какой-то момент создалось впечатление, что увлечение балетмейстера стилем ретро слишком затянулось, и справедливо высказывалось мнение, что для его творческого роста было бы плодотворнее уделять больше внимания другим разновидностям эстрадного танца. Хотя бы лирико-драматическим дуэтам, которые так ему удаются ("Парус", "Двое" и др.)? или же хореографической публицистике, в которой более полно выражается своеобразие его мировосприятия и диапазон выразительных средств. Ведь именно в постановках Манохина возникает интереснейший синтез различных танцевальных систем. А в последнее время и синтез различных эстрадных жанров.

Но дальнейшая работа Манохина с изестными пантомимистами Наталией Васильевной (род. 1951) и Олегом Борисовичем Кирюшкиными (род. 1948) рассеяла опасения насчет направленности его творчества. Прежде чем Кирюшкины завоевали мировой успех очаровательным номером "Встреча" (Они стали лауреатами Десятого Всемирного фестиваля демократической молодежи в Берлине и Пятого Всероссийского конкурса артистов эстрады.), созданным для них известным режиссером оригинального жанра Анатолием Бойко, они упорно искали и свою тему и свои выразительные приемы. Кирюшкины встретились во Всероссийской творческой мастерской, куда Наташа была направлена в 1970 году с группой якутов. И попала в опытные и добрые руки А. А. Редель, которая подготовила ее танцевальный репертуар.

К тому времени Олег, пришедший в мастерскую из самодеятельной студии пантомимы, руководимой А. Бойко, уже выступал на профессиональной эстраде, исполняя самостоятельно этюды в стиле Марселя Марсо и номера с партнером В. Кононовым "Московский сквер", "Зубоврачебный кабинет", поставленные Бойко.


'Встреча'. Н. и О. Кирюшкины

Решение Кирюшкиных соединить свои судьбы и совместно искать новый жанр, объединяющий пантомиму с танцем, было встречено неодобрением: якутская эстрада теряла танцовщицу, а товарищи Олега стали упрекать его в измене жанру. Думается, несправедливо, поскольку и до сих пор идут споры о том, что органично для пантомимы. К тому же ведь, сближаясь с танцем, пантомима не отрывается от своей основы - актерской игры.

Отсутствие постоянной работы и профессиональной поддержки не охладило решимости Кирюшкиных найти себя в искусстве. Артисты рассказывают, что в течение года они выступали бесплатно почти во всех клубах Москвы за право тренироваться в свободных помещениях. "Успеха мы не имели никакого, хотя уже наработали и некоторые новые приемы и целые тематические циклы, которые вошли в наш первый номер - "Юность". В это же время Бойко начал работать с нами над "Встречей". Сейчас странно об этом вспоминать, но на первых порах и она не имела успеха. Идея номера была найдена, а образы только намечены" (Из беседы с Н. и О. Кирюшкиными (1980 г.).).

Со временем, внимательно наблюдая за подростками - как они движутся, как общаются друг с другом, - Кирюшкины уловили те характерные черточки, из которых сложился стилизованный, напоминающий мультипликацию, пластический рисунок образов: изящной приветливой девочки и трусоватого озорника. И уже вместе с Бойко они уточнили психологические акценты этой, казалось бы, незамысловатой сценки, однако же заставляющей поверить и в силу доброты, и в счастье обретенного взаимопонимания.

Выбор наивной мелодии композитора С. Боно, с ее пульсирующим ритмом, создающим динамический нерв действия, - большая удача постановщика. Так же как и противопоставление "заземленной" пластики парнишки танцевальной легкости движений девочки, моментами даже бегущей на пальцах вслед за своим волшебным шариком. Но самое важное, что в этой работе раскрылся свойственный Кирюшкиным несколько наивный лиризм, окрашенный гротесковой манерой. И в последующих номерах (которые создавались актерами не просто и не вдруг) за иронической формой всегда можно уловить значительное содержание и стремление задуматься над сложными проблемами бытия, что позволяет провести параллель с искусством Леонида Енгибарова. В 1978 году Кирюшкины перешли в Хореографическую мастерскую Москонцерта, где им была предоставлена возможность совершенствовать технику танца и работать с разными балетмейстерами. Для них очень важно было найти близких себе, способных понять их намерения и возможности. Такое взаимопонимание возникло с Валентином Манохиным и Эмилией Виноградовой. Показанная олимпийским летом программа "Вечер танца и пантомимы" явилась итогом этого творческого содружества с ними, а также и с Анатолием Бойко, которого можно считать крестным отцом Кирюшкиных.

Начав первое отделение "Встречей", своей "визитной карточкой", артисты исполнили в нем и сатирическую зарисовку Виноградовой "Менуэт" (на музыку Донченко), несколько напоминающую последние работы Леонида Якобсона. Здесь возникало гротесковое преломление движений классического танца. В "Менуэте" и особенно в следующем номере - "Бабочка" - Кирюшкины доказали, что овладели приемами поддержки, которые помогли им в первом случае усилить ироничность образов - дряхлого ловеласа и юной насмешницы, - а во втором - передать идею номера.

Взяв традиционную для пантомимы тему - тему Бабочки, - Кирюшкины вместе с Манохиным долго искали новый ее поворот и близкие себе выразительные средства. В окончательном варианте номера (на музыку П. Мориа) было достигнуто органичное сочетание лирики и гротеска, как в самой трактовке образов, так и в пластике. В номере несомненно прочитывается духовный рост героя - его беззаботная и небрежная игра с прелестной и забавной бабочкой кончается чуть ли не ее гибелью. Видя угасание бабочки, он пугается, а затем упорно борется за ее жизнь и, победив в этой борьбе, как бы сам обретает крылья.

Второе отделение вечера составляет целый спектакль.

"Истории грустные и веселые", предложенные вниманию зрителей двумя актерами" - с такого пантомимического обращения к публике начинают Кирюшкины эту программу, изящно и изобретательно поставленную Виноградовой и со вкусом оформленную художниками Н. Комовым и Н. Ананьевым. На сцене, как на чердаке, в беспорядке стоят старые вещи: стремянка, ведро, рояль. На полу валяется большая кукла. Волей актеров все эти предметы потом оживут и помогут им рассказать свои маленькие притчи. А дирижировать спектаклем будет эта трогательно смешная кукла, словно бы персонаж мультипликационного, весьма условно решенного фильма: с огромной головой, глазками-бусинками и на тонких ножках. Таких же точно, как у Наташи, - куклу исполняет очень похожая на нее младшая сестра Елена Шестакова, которая закончила в 1980 году Ленинградский институт культуры.

Редкое сходство между сестрами подсказало Виноградовой решение "Конкурса в кабаре". Зрители, как и один из персонажей - антрепренер (О. Кирюшкин), - не сразу догадываются, что весьма переменчивую в настроениях дебютантку изображают две актрисы. Свою роль - обольстительно ласковой танцовщицы - Шестакова исполняет обаятельно и с уверенностью, нечастой у дебютантки, которой она в действительности являлась. Другой образ - агрессивной красавицы, созданный Натальей, весьма сложен по технике, поскольку "Конкурс в кабаре" более других номеров программы насыщен элементами хореографии и цирковой акробатики, которые поначалу с трудом давались исполнителям. Но со временем они освоили весь конгломерат технических приемов и сумели подчинить их главной задаче - созданию остроумного, динамично развивающегося действия. Так же выросли и остальные номера программы.


'Старая лента'. Н. Кирюшкина, Б. Борисов

В лирической буффонаде - "Роман с контрабасом" - удался прием оформления: мгновенно возникающая голубая лента реки и обрамляющий ее пейзаж (раздергивающаяся живописная занавеска). Хорош и заключительный эпизод - "Игра на контрабасе", - где звучание "Элегии" Массне придает неожиданно трагикомический характер переживаниям незадачливого музыканта.

Основные же перипетии "романа на воде" пошловаты.

В "Милорде" - постановке Фаины Ивановой (в недавнем прошлом яркой эстрадной танцовщицы) - возникает театрализованный вариант одного из наиболее трагичных вокальных монологов Эдит Пиаф. Иванова задумала этот номер, еще работая в Московском театре миниатюр. Это была пора, когда советские слушатели открывали для себя творчество великой французской певицы. Но Ивановой не удалось довести работу до конца. И вот теперь в лице Кирюшкиных она нашла актеров, способных воплотить дорогой для нее замысел.

Действующие лица номера - дешевая проститутка и манекен мужского платья, в котором она видит единственное близкое себе существо. Контраст неподвижного, бездушно приветливого манекена (лишь поворачивающегося на подставке) и мечущейся в отчаянии девчонки бесспорно интересен. Резкая, угловатая пластика танцовщицы и весь зрительный ряд номера идут на горестных интонациях голоса Пиаф. Но смысловые акценты следовало бы расставить поточнее.

Пародийная пантомима - "Шерлок Холмс" - сольное выступление Олега Кирюшкина - продемонстрировало его способность к перевоплощению, а также умение Виноградовой абсолютно точно отбирать сюжетные ситуации, раскрывающие избранную тему. Эти ценные качества и постановщика и актера присутствуют и в "Старой ленте" - заключительном и самом зрелом номере программы.

Кирюшкины долго обдумывали свою "чаплиниаду". К Виноградовой они пришли, уже имея наработанный пластический материал. Причем образ Чарли "примеряла" на себя Наталья. Виноградову заинтересовали не столько черты внешнего сходства, достигнутые актрисой (Чаплину удачно подражали многие исполнители), но уловленная Кирюшкиной нравственная сила этого, казалось бы, беззащитного персонажа. Черные глаза Наташи (на редкость большие для якутки) излучают грусть, доброту, а моментами и лукавую решимость. Именно выражением глаз, а не усиками, кудрявым паричком и прочими атрибутами актриса заставляет поверить в своего Чарли.

В "Старой ленте" бесспорно живет дух чаплиновских фильмов. Отчасти благодаря тому, что в номере использована его музыка. Каждая возникающая мелодия рождает нужную атмосферу, вызывает определенный круг ассоциаций, подсказывая пластическое решение весьма типичных эпизодов: с глупым полисменом, девушкой, о которой мечтает Чарли, с толстой дамой - все эти роли талантливо сыграны Олегом. В конце номера, когда звучит музыкальная тема из кинофильма "Огни рампы" и одинокий Чарли семенит в темную глубину сцены, глядя на эту маленькую фигурку, невольно сжимается сердце. А ведь только что мы смеялись над остроумными перипетиями действия.

"Истории грустные и веселые", неравнозначные по своему решению, тем не менее подтверждают, что Кирюшкины целеустремленно ищут близкие себе темы. О том же свидетельствует и следующая их совместная с Манохиным работа - "Где ты был, Адам?".

Популярность темы об Адаме и Еве в нашем балетном театре, да и в театре вообще возникла под влиянием юмористической библии французского художника Жана Эффеля, с которой советские читатели смогли ознакомиться в конце 50-х годов. Первые балетные спектакли о сотворении мира и человека были решены в эффелевской стилистике. Но в дальнейшем у хореографов появилось стремление вложить в этот сюжет более серьезные раздумья о судьбах человечества. В спектакле Манохина и Кирюшкиных та же идейная основа.

Его выразительность определена в первую очередь музыкой - отличным подбором и сочленением записей ансамблей "Пинк-Флойд", "Цероуд", "Пейс" и сюиты из произведений композитора Мишеля Жарэ, исполненной на электросинтезаторе (Музыкальная композиция создана О. Кирюшкиным, техническое звуковое оформление Е. Кочетковым.). Специфическое звучание этого инструмента создает атмосферу нереального, космического, что ли, места действия. Оно подчеркнуто замедленной текучестью пластики - первоначально герои существуют как бы в невесомости. Спектакль обрамляется пластическим изображением сердца - символа животворящей любви (первоначальная поза Кирюшкиных по своему силуэту напоминает контуры сердца). Из него-то и "вылупляются" Адам и Ева.

Эпизоды детства и юности героев поставлены Манохиным традиционно - на милых инфантильных шалостях. Хотя и здесь уже видна иная трактовка образа Евы: она более разумна, нежели Адам, старается предостеречь его от попытки вкусить запретного плода. Злое начало в спектакле двулико и изменчиво. Сцена искушения в раю поставлена как двойное адажио. Отталкиваясь от скульптурной группы Лаокоона с сыновьями, Манохин создал непрерывную цепь акробатических перестроений, во время которых две черные змеи (Е. Шестакова и В. Лугукай) оплетают тугими кольцами беззащитную наготу Адама и Евы (Кирюшкины затянуты в трико телесного цвета).

В последующих эпизодах земной жизни людей зло трансформируется в образы "сильных мира сего", между которыми начинается распря за передел мира. Остроумно показано возникновение территориальных границ. В руках у персонажей толстый канат, которым они разграничивают сцену пополам и начинают сдвигать границу, чтобы захватить территорию противника. Манохин талантливо поставил этот дуэт борьбы, постоянно прерывающийся дипломатическими любезностями персонажей - лживыми улыбками со взаимными приветствиями - приподниманием цилиндров, - после чего между ними снова возникает ожесточенная схватка.

Самый сильный эпизод- "Пушечное мясо". Закончив борьбу вничью, злые силы вводят в игру марионетку - Адама. Они выволакивают его за обе руки из-под задника, ставят на ноги, учат маршировать, дают в руки ружье и толкают в битву.

Голый человек с нарядным кивером на голове, с простодушной улыбкой во весь рост бодро марширует под свист рвущихся снарядов. Вот уж он ранен в правую ногу - "А, ладно!" - вынимает осколок и продолжает вышагивать, волоча за собой ногу. Затем ранение в одну руку, потом в другую, но он все еще ковыляет, бодро улыбаясь. Но вот у солдата оторвана левая нога, но он тем не менее ползет и ползет вперед с тупой настойчивостью... Страшный, пророческий образ создает Олег Кирюшкин!

Следующий эпизод - "Плач женщин над телом солдата" - словно бы растягивается на века. Цивилизация "прогрессирует" - войны ведутся не только на земле, но и в воздухе. Между тем Адам по-прежнему остался безвольным - на этот раз злые силы делают из него летчика, который сбросит бомбу на Хиросиму. Превращение совершается просто и выразительно: поднятый с земли, он оказывается включенным в строй летящих стервятников.

В эпизоде "Хиросима" Манохин повторил схему своего первого номера на эстраде, но сделал существенные поправки на индивидуальность Наталии Кирюшкиной. Ее японская Ева трогательна своей миниатюрностью и увлеченной игрой с веткой сакуры. Когда трагедия совершится, истерзанная, полубезумная женщина примет обугленную ветку за своего погибшего ребенка.

Предыдущая статья:В поисках нового. Балетмейстеры и исполнители 1 страница Следующая статья:В поисках нового. Балетмейстеры и исполнители 3 страница
page speed (0.0118 sec, direct)