Всего на сайте:
236 тыс. 713 статей

Главная | Культура, Искусство

В поисках нового. Балетмейстеры и исполнители 1 страница  Просмотрен 108

Пожалуй, никогда еще на эстраде не работало столько балетмейстеров, сколько их стало работать в конце 70-х - начале 80-х годов. На Шестом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады были представлены постановки сорока одного балетмейстера, и это красноречиво говорит о проявившемся интересе хореографов к малым формам, что несомненно связано с регулярным проведением различных конкурсов, поощряющих создание нового концертного репертуара эстрадных и академических танцоров.

Среди активно действующих балетмейстеров есть и ветераны, и мастера среднего поколения, и удачно дебютировавшие новички. К сожалению, некоторые из них, создав один-два номера, изменяют этому жанру (а подчас и своему призванию), обращаясь к большим хореографическим формам, хотя далеко не у всех столь широкая амплитуда творческих возможностей.

Бесспорно, работа над эстрадной миниатюрой трудна - балетмейстер затрачивает на нее много усилий и времени. Ведь деятельность эстрадного балетмейстера по своей сущности экспериментальна: для каждого танца необходимо придумать новые, оригинальные приемы выразительности, тщательно отработать их, добиваясь предельной доходчивости любого элемента, безжалостно отказываясь от тех, что "не стреляют": как бы ни был интересен первоначальный замысел балетмейстера, он не будет реализован, если не совпадет с индивидуальностью исполнителя, если... впрочем, трудно перечислить все обстоятельства творческого и организационного порядка, которые обусловливают успешное воплощение балетмейстерской фантазии на эстраде.

Потому-то, вероятно, у балетмейстеров так часты неудачи. И подобный исход, по-видимому, можно было бы предусмотреть как неизбежную издержку производства, тем более что она окупается с лихвой (и морально и материально), если эстрадная миниатюра получается. Об этом, в частности, напоминает творческая практика корифеев эстрады А. Редель и М. Хрусталева, которые, как правило, создавали множество вариантов одной и той же темы, пока не возникал блистательно решенный номер, с которым они потом выступали по многу лет.

Среди хореографов, работы которых отмечены поисками нового на эстраде, одним из первых, вероятно, должен быть назван Станислав Власов. Он безусловно заслужил почетное звание ветерана сегодняшней эстрадной хореографии, поскольку начал выступать на эстраде еще в 1951 году (сразу после окончания Московского хореографического училища). И с первых же шагов вместе с Людмилой Богомоловой они завоевали на III Всемирном фестивале молодежи и студентов в Берлине звание лауреатов и золотые медали, исполнив дуэт на музыку А. Глазунова. Вторые золотые медали им присудили в 1957 году на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве за исполнение номера "Царевна-Лебедь". Следующие награды Власова были завоеваны с другими партнершами.

Из всего арсенала приемов классического танца Власов первоначально лучше всего владел техникой поддержки. Это и определило характер его репертуара - дуэтно-акробатического танца, всегда интересного по замыслу, по приемам хореорежиссуры, по оригинальности оформления.

О номерах, созданных им совместно с В. Варковицким, говорилось выше. К его самостоятельным постановкам относится хореографическая композиция "По скульптурам Шадра", созданная на музыку В. Мурадели. Она была отмечена дипломом на Втором конкурсе хореографических номеров, но не обрела долгой сценической жизни из-за затянутости и четырех участников (много для эстрады).

Как правило, у Власова-балетмейстера возникают масштабные постановочные замыслы. Номер "Березонька" на музыку С. Рахманинова (1967) был задуман как фрагмент сюиты (полностью не реализованной) о временах года. Танцор Н. Грошиков изображал ствол дерева, а Л. Власова - его крону (весь номер шел на верхних поддержках), по-летнему ярко-зеленую, а затем окрашивающуюся осенним золотом. Секрет мгновенной трансформации костюма, принадлежащий художнику Константину Ефимову, во многом обеспечил номеру "массовый успех, успех общепонятности и доходчивости" (Илупина А., Луцкая Е. Семь конкурсных дней. - "Сов. эстрада и цирк", 1967, № 5, с. 8.), как отмечалось в рецензии.

В "Лунной сонате" Л. Бетховена (1972) балетмейстер стремился передать трагедию глухоты гениального композитора, обретающего покой и счастье лишь в моменты творчества.

С первыми тактами музыки на полуосвещенной сцене видна склоненная фигура мужчины. С опущенной головой, крепко зажав руками уши, он делает несколько шагов вперед. Затем разжимает руки, и сразу же наступает тишина - тишина глухоты. Единство музыканта с его музой показано интересным приемом: партнерша Власова передвигается вместе с ним (на его ступнях), их движения абсолютно синхронны, они как будто спаяны друг с другом (это подчеркнуто костюмами - трико одного цвета).

"Лунная соната" - первая работа Власова после его перехода из труппы Большого театра (в связи с пенсионным возрастом) в танцевальную мастерскую Москонцерта. И примерно в это же время он стал вынашивать любопытный замысел.

Власов говорит: "Балет - моя профессия, кино - мое увлечение" (Из беседы с С. К. Власовым (1977 г.).). Это увлечение возникло еще в годы работы в Большом театре, когда ему довелось участвовать в интересных зарубежных гастрольных поездках. Занявшись киносъемкой со свойственным ему азартом, он быстро достигает успеха - его видовые фильмы не раз отмечаются премиями на конкурсах кинолюбителей.

Но постепенно артист начинает запечатлевать на пленке лишь материал, могущий быть полезным ему как хореографу, - народные танцы тех стран, где ему довелось побывать, увиденные там балетные спектакли. Снимал он, разумеется, и выступления своих товарищей, и ответную реакцию зрителей, и отдельные эпизоды, рассказывающие о напряженном будничном труде артистов во время гастролей, стараясь передать атмосферу, в которой протекают эти гастроли, являющиеся одним из действенных видов культурных связей нашей страны.

В основу задуманного Власовым хореокинозрелища легла идея показа высокой миссии нашего балетного искусства, завоевавшего признание на всех континентах. Но для его реализации потребовалось решить множество организационных и творческих проблем. В частности, найти драматургические принципы построения программы и художественно убедительного соотношения между живым исполнением и экранным изображением танца.


'Сильнее смерти'. Л. и А. Гайдаровы

За три года работы над программой "На крыльях танца" (начавшейся в 1974 году) многое в ней менялось. Последний ее вариант возник в связи с включением работу Лилии Рашитовны Сабитовой (1953), ставшей с 1976 года постоянной партнершей Власова, участницей всех его творческих начинаний,

У этой танцовщицы непростая судьба. Отец Сабитовой - узбек, мать - русская, и родилась Сабитова в Ташкенте. Очень рано проявилась ее увлеченность танцем - она занималась в кружках самодеятельности, придумывала сама себе номера и не без успеха исполняла их на публике. В концертах объявили: "Сейчас в номере "Узбекистан пахтасе" выступит старейшая исполнительница узбекских танцев", и публика смехом и аплодисментами встречала крошечную артистку.

В Ташкентское хореографическое училище ее привела Бернара Кариева, оценившая способности девочки. За годы учения выявилась разносторонность дарования Сабитовой - в равной мере у нее оказались способности и интерес к характерному и классическому танцу. После госэкзамена, получив пятерку за исполнение адажио "Дианы и Актеона" и ведущей партии в "Шопениане", Сабитова была направлена на стажировку в Московское хореографическое училище и вскоре стала солисткой Б Театре оперы и балета имени Навои. Счастливая пора - работа над первой ответственной партией (Китри), первая поездка вместе с театром в столицу на гастроли - трагически оборвалась. Неосторожно перебегая московскую улицу, Сабитова попала под машину и получила тяжелейшие травмы. В течение двух лет она упорно лечилась, продолжая надеяться, несмотря на пессимистические прогнозы врачей, что вновь сможет танцевать.

И добилась своего. По свидетельству В. Преображенского, тогдашнего художественного руководителя танцевальной мастерской Москонцерта, куда Сабитова была принята в 1974 году, она "с редким упорством... занимается в репетиционном классе, постигает особенности нового для нее жанра" (Преображенский В. Начало пути.- "Веч. Москва", 1979, 11 июня.).

Уверовав в молодую танцовщицу, руководство мастерской направляет Сабитову в 1976 году для участия во Всесоюзном конкурсе балетмейстеров и исполнителей. Но ни физически, ни морально она еще не была подготовлена к такому испытанию и сошла после первого тура, исполнив только две классические вариации.

Участие Сабитовой в этом конкурсе оказалось не только преждевременным, но неверным был и выбор ее репертуара - сказались последствия травмы, и танцовщица не могла в полной мере восстановить технику классического танца. Сила Сабитовой в ином: в музыкальности, выразительности и обаянии пластики, в ее восприимчивости к различным танцевальным системам. Она, как показало время, чрезвычайно разноплановая танцовщица, равно интересная в дуэтном классическом танце и в сольных выступлениях, способная выразить трагедию и лирику, юмор и гротеск.

Эти свойства танцовщицы стали проявляться, по мере того как она накапливала свой репертуар. В дуэте на музыку К. Дебюсси "Лунный свет" в постановке Я. Лифшица пленяли ее музыкальность и красота линий. В танцевальных фрагментах литературной композиции "Скажи, что любишь!" (исполненной чтицей А. Азариной) Сабитова проявила понимание танцевального стиля различных эпох. Особенно интересен монолог Магдалины, поставленный для нее студентом балетмейстерского факультета ГИТИСа О. Егоровым на музыкальный эпизод рок-оперы Л. Уэбера "Иисус Христос - суперзвезда". Здесь Сабитова впервые освоила технику "босоногого" танца, свободную экспрессию его движений и поз и сумела выразить душевную драму своей героини, пытающейся экстатической молитвой заглушить воспоминания о чувственных радостях жизни.

И вновь, сославшись на Преображенского, следует сказать, что "молодая актриса делает на сцене то, что осмыслила сама, приняв сердцем и умом замыслы постановщика, - и это придает ей уверенность в момент выступления, дает необходимую свободу, раскованность и вместе с тем четкость пластического решения" (Преображенский В. Начало пути. - "Веч. Москва", 1979, 11 июня.).

Сабитову и Власова сблизило многое - и то, что они прекрасно сочетаются по внешним данным как партнеры: по росту, по утонченным линиям фигур, что так существенно в дуэтном танце. Сблизила их и общая черта - умение уходить в работу с головой: вся их совместная жизнь похожа на непрерывный творческий аврал.

Введя Сабитову в свой репертуар ("Царевна-Лебедь", "Летите, голуби", "Лунная соната" и др.), Власов начинает ставить для нее сольные номера, которые в дальнейшем составят программу "На крыльях танца". В это же время Сабитова готовится к участию в Шестом Всероссийском конкурсе артистов эстрады, состоявшемся в 1977 году, и завоевывает первую премию.

Ее трактовка знаменитого "Умирающего лебедя" Сен-Санса - "пробного камня" мастерства каждой лирической балерины - привлекла напряженностью эмоциональной жизни, выраженной в строго академической танцевальной форме. Тогда как в "Мексиканском танце" (постановка Г. Комоловой) танцовщица с подкупающей жизнерадостностью передавала богатство его движений и ритмов.

Осенью того же года состоялась премьера программы "На крыльях танца". Сочетая экранное изображение, звучащий за кадром голос и живое исполнение танцевальных номеров, Власов сумел с незаурядным режиссерским мастерством дать представление о многочисленных точках земного шара, на которых происходили гастроли советских артистов.


'Умирающий лебедь' К. Сен-Санса. Л. Сабитова

Постановщик дополнил сиюминутное выступление танцоров его экранным изображением (иногда - синхронным, иногда - запаздывающим или опережающим), по большей части удачно, усиливая смысловое значение танца, находя интересные аналогии с окружающей действительностью.

...Открывается занавес, и зрителей сразу увлекает возникающая иллюзия парения танцующих птиц на фоне синего неба, где плещут крылья и других, реальных голубей (хореографический лейтмотив программы - номер "Летите, голуби", начинающий и завершающий ее). На этот эпизод накладывается вступительный текст, представляющий зрителям создателей и исполнителей программы. А затем звучат их собственные голоса, приглашающие последовать за ними в разные страны мира.

Сперва - в Португалию в дни революционных событий, когда приезд советских артистов был встречен с восторгом. Об этом сообщает дикторский текст. И, глядя, как виртуозно и весело исполняют - на сцене и на экране - Сабитова и Власов бравурный вальс Дунаевского, не возникает никаких сомнений в том, что зарубежный зритель воспринимал их весьма горячо.

Затем идут кадры, снятые в Федеративной Республике Германии, где артисты посетили Дом-музей Бетховена... Вот его фасад с мемориальной бронзовой доской. Слышатся первые такты "Лунной сонаты"... В этом фрагменте найдено наиболее верное сочетание экрана и живого исполнения. Компонент экрана вступает здесь лишь в моменты эмоциональных кульминаций, усиливая повторением движений их звучание, четче выявляя тем самым идею номера.

Удачно использован экран и во фрагменте об испанском городе Сеговия. На экране - силуэты арок древнего акведука, сквозь которые просвечивает вечернее небо - прекрасный фон для "Грустного вальса" Сибелиуса. В финале номера при помощи трюковой съемки Власов создает иллюзию внезапного исчезновения партнерши, словно бы растаявшей мечты...

Между тем экранное изображение - весьма опасный соперник живому актеру. Оно может подавить исполнителя на сцене красочностью, масштабностью, наиболее выгодными ракурсами показа танца. Это и произошло при создании некоторых других фрагментов программы.

В завершающем первое отделение эпизоде применен полиэкран. Две его боковые части выполняют информационную функцию. Они показывают зрителям хронику ежедневного тяжелого труда артистов в условиях гастролей - репетиции, репетиции везде, где только можно. На сцене, на фоне центральной, ярко-синей части экрана Сабитова и Власов повторяют свой каждодневный урок, заканчивая его исполнением виртуозных поддержек,- номер, представляющий собой законченный классико-акробатический дуэт. Он повторяется изображением на экране. И вот здесь-то живые исполнители оказываются "побежденными" экранным изображением: за мельканием кинокадров трудно рассмотреть и оценить мастерски исполненный танец, который при правильном его показе - на авансцене, вне штрихующих лучей проекции, - видимо, стал бы художественной кульминацией первого отделения.

Во втором отделении нет таких досадных режиссерских просчетов. В нем рассказывается главным образом о гастролях по городам Австралии и США. В этом разделе программы Власов - кинооператор и режиссер - достигает наибольшего успеха. Кинофрагменты свидетельствуют о точном видении, умении зафиксировать интересные кадры и, главное, о свободном владении искусством монтажа.

В одном из эпизодов второго отделения режиссер накладывает на кадры залитого огнями ночного Бродвея съемку "Вакханалии" из "Вальпургиевой ночи" в исполнении балетной труппы Большого театра, выступавшей с этим хореографическим фрагментом в Нью-Йорке. Ритмы мелькающей рекламы совпадают с экстатическими ритмами танца, сливаясь в картину сумасшедшей круговерти - "безумного, безумного, безумного мира...". Создается емкий ассоциативный образ, и, надо сказать, Власов использует его с достаточным чувством меры. Переведя постепенно танец на фон театральной декорации, он в нужный момент - перед вступлением солистов - стоп-кадром переключает внимание зрителей на сцену, где в том же эмоциональном ключе, что и на экране, Сабитовой и Власовым исполняется так же "Вакханалия".

На этом примере особенно хорошо видно, какой широкий простор для творчества открывает новый, если можно так сказать, синтетический жанр, к которому обратился Власов. При минимальном количестве участников можно создавать масштабные зрелища на самые различные темы. Это могут быть номера фантастического характера, со всевозможными "чудесами", свободным переносом места действия, или же - камерные, с реалистическим сюжетом, углубленной психологической характеристикой героев, выявленной крупными планами.

Несмотря на то, что часть задуманного постановщиком не удалась (главным образом по техническим причинам), программа "На крыльях танца" представляется драматургически стройным, идейно наполненным и художественно значимым произведением, в котором возникло органичное сочетание эстрадного танца и киноизображения.

Следующей знаменательной вехой совместного творчества танцовщицы и балетмейстера явился Шестой Всесоюзный конкурс артистов эстрады, проведенный в 1979 году в Ленинграде. Сабитова вновь завоевала первую премию, на этот раз исполняя номера, поставленные Власовым. Они представляют собой новый тип игровой миниатюры, где в очень сжатой форме, без последовательно развивающегося сюжета обрисовываются характеры и обстоятельства действия двух совершенно разных персонажей.

Первый номер - "Свобода или смерть!" -имеет свою предысторию. Он является фрагментом сюиты танцев, посвященной памяти Айседоры Дункан, над которой Сабитова и Власов работали в течение нескольких лет. В данном фрагменте, поставленном на музыку М. Леграна и Л. Шифрин, они стремились показать развитие творческих принципов знаменитой танцовщицы, взяв темой народно-освободительную борьбу.

Героиня номера "Свобода или смерть!" переживает различные душевные состояния: подавленность порабощенного существа, радость освобождения, счастье материнства, решимость отстоять мирную жизнь. Красивые линии Сабитовой делают эстетичными самые "жесткие" позы, предложенные ей балетмейстером, и при этом каждая ее пауза воспринимается как момент сосредоточенной внутренней жизни героини. А в динамичных эпизодах легкий прыжок танцовщицы вносит разнообразие в партерные композиции, основные в системе "свободного танца", и создает ощущение духовной свободы, усиливая тем самым идейный смысл номера.


'Кукарелла'. Л. Сабитова

В "Кукарелле" - забавной пародии на приключенческий фильм - Сабитова выступает в амплуа травести - в роли "гангстера",- по ходу сюжета совершая налеты, подвергаясь преследованиям и т. д. При этом искусно стреляет, жонглирует пистолетом, скачет на лошади. И все эти действия актриса передает сложнейшим танцем на пальцах, завершая номер вихрем пируэтов. Словом, исполнительница и балетмейстер демонстрируют блестящее владение жанром эстрадной танцевальной миниатюры, со всеми присущими ему особенностями, в том числе - краткостью, динамикой развития и эффектным завершением.

Вторичная победа на конкурсе доказала, что успех Сабитовой не случайный эпизод, что это результат серьезной работы одаренной танцовщицы, которой посчастливилось встретить балетмейстера-единомышленника.

В течение 1979 и 1980 годов они работали над программой для небольшой группы танцоров, оставшейся после расформированного Московского мюзик-холла. Группы довольно слабой и деморализованной неопределенностью своего положения. Но предложенный Власовым замысел - создание хореографической программы, целиком посвященной России, настолько воодушевил артистов, что результат превзошел все ожидания.

Интерес к русской теме (к ней хореографы обращаются нечасто и довольно безуспешно) для Власова не случаен. Он был привит ему еще Варковицким. Вместе они искали различные подходы к выражению этой темы - в классической литературе и музыке, в ее многоликих связях с современностью. Задумывая новую программу, Власов вдохновлялся произведениями Глинки, Мусоргского, Стравинского, старинными русскими песнями и в их традиционном исполнении и в современной обработке. Это подсказало ему выбор определенного хореографического приема: вольно интерпретируя движения русского народного танца, балетмейстер выстроил цепь законченных эпизодов, назвав их - "Утро", "День", "Вечер".

В этом первом варианте Власову уже удалось с присущей ему свежестью видения воссоздать образы природы и различные грани человеческого характера. И хоть первоначально исполнение программы оставляло желать лучшего (все держалось, по существу, на мастерстве и выразительности Лилии Сабитовой), Росконцерт принял смелое и, как показало время, оправдавшее себя решение создать еще один танцевальный коллектив - "Камерный балет". Его творческие поиски должны быть связаны с русской культурой в ее историческом и современном аспектах.

Именно это и нашло отражение в "Перезвонах" - новое название той же, значительно расширенной программы. Название это не случайное: перезвоны звучат на всем ее протяжении как музыкальная связка отдельных эпизодов, рождая ассоциации с набатными колоколами старой России, картины которой возникают в первой части номера; со звоном кремлевских курантов во второй части, где оживают дорогие нам вехи истории Советского государства. Власов достигает убедительности впечатления точным подбором произведений советских композиторов (Шостаковича, Прокофьева, Дунаевского, Свиридова и других), ставших своеобразными "знаками времени". Чередует символические образы с реальными, героические эпизоды с лирикой и юмором. Танцевальная лексика разнообразна, выразительна и весьма характерна, притом что декоративное оформление программы лаконично и скромно. В первом отделении фигурирует лишь огромный диск солнца, который восходит вместе с увертюрой М. Мусоргского "Рассвет над Москвой-рекой" и заходит после завершающей отделение лирической "Вечерней песни" А. Верстовского. Композиция второго отделения вписывается в контуры трепещущего алого знамени. Изобретательно используется свет: особенно в эпизоде "Отечественная война", где сперва возникает огонь фронтовой печурки, вокруг которой бойцы вспоминают своих любимых, а затем резкими световыми вспышками создается впечатление атаки под ураганным огнем.

Еще одним связующим звеном программы, а по существу, ее смысловым стержнем является многоплановый, глубокий образ, созданный Сабитовой. В первом отделении она предстает и в виде Солнца и Красной Девицы - еще одном воплощении дневного светила. Здесь оно ласковое - участвует в круговерти ярмарки, разжигая ее веселье.


'Перезвоны'. Л. Сабитова

Каждая модификация образа подчеркивается изменением пластики и костюма. Художники И. Маркевич и М. Сабинова интересно варьируют тему русской народной одежды. Легкие по фактуре костюмы Сабитовой придают ее танцу полетность. Особую роль играют широкие рукава, которые иногда воспринимаются как крылья птицы: у образа есть и такой оттенок. Он возникает в "Вечерней песне", передающей женскую тоску по лучшей доле. Это выражено характерным пластическим штрихом - сникшим положением корпуса героини и скованностью композиционного рисунка номера. Когда же под влиянием внезапного душевного порыва она вдруг стряхивает с себя приниженность и, устремляясь куда-то вдаль, "летит", увлекает за собой подруг...

Столь же разнообразно использует Власов и всю женскую группу: то она изображает волны Москвы-реки, то спешащих на ярмарку молодух.

А в эпизоде "Вечерний звон" возникает пластический силуэт колокольни.

Во втором отделении партия Сабитовой приобретает героический характер. Музыкально она строится на фрагменте Двенадцатой симфонии Д. Шостаковича (эпизод "Красное знамя"), на "Священной войне" А. Александрова ("Мать-Родина"), на отрывке из сюиты Г. Свиридова "Время, вперед!" ("Полет в космос"). Хореографически - на динамичных верчениях и больших прыжках. Но и женское начало также находит свое выражение. Например, в дуэте на музыку "Романса" Свиридова. Здесь балетмейстер использует композиционный прием медленного сближения героев, а затем и столь же медленного, но неизбежного их отдаления друг от друга. Решение небанальное и выразительное - в каждом движении Л. Сабитовой и Р. Валиулина ощущается горечь расставания.

В эпизоде "Лето" известная песня Аллы Пугачевой (звучащая во время танца) приобретает в исполнении Сабитовой необычайно обаятельную интерпретацию. С распущенными волосами, в которых запутались цветы, в струящихся одеждах, она как-то очень легко, как по мягкой траве, бежит босыми ножками, радуясь жизни, радуясь лету, словно сама является его воплощением.

Создавая тематическую программу, Власов не упускал из виду, что номер - основа эстрадного зрелища. В "Перезвонах" наряду с эпизодами-связками самостоятельное значение имеют "Камаринская", уже упоминавшийся дуэт на "Романс" Свиридова, эксцентрические "Вертихвосты", олицетворяющие угар нэпа и, разумеется, - "Летите, голуби" - оба на музыку И. Дунаевского.

Как же удалось в одном сценическом произведении объединить столь разных композиторов и разные музыкальные жанры - от русской и советской классики до народных и современных песен? Казалось бы, это грозит эклектикой. Но в "Перезвонах" она не возникает.

Выше уже говорилось о том, что развитие звукозаписывающей техники обогатило хореографию - балетмейстеры обрели возможность, отбирая музыку, слушать ее в многозвучии качественных записей лучших отечественных и зарубежных оркестров, что необычайно расширило источники музыкального материала.

Методы работы балетмейстеров с музыкой различны. Иногда замысел номера возникает под ее непосредственным влиянием и выстраивается соответственно ее характеру и композиции. Но нередко балетмейстер работает совместно с композитором, создающим музыку параллельно постановочному процессу в зависимости от конкретных задач, которые ставит перед ним хореограф. Теперь балетмейстеры иногда выступают в ролях своеобразных творцов нужной им звучащей основы: они создают ее путем прослушивания, отбора и соединения отдельных записей. Разумеется, этот метод плодотворен лишь тогда, когда хореограф обладает музыкальной культурой и вкусом. Ведь можно привести множество отрицательных примеров из практики фигурного катания и танцев на льду, где впервые стал применяться подобный метод состыковки отрывков из разных музыкальных произведений ("Лунная соната" подчас соседствовала с "Калинкой"). Правда, в последние годы, когда со спортсменами стали работать хореографы, повысился и уровень музыкальных композиций, на которую исполняются танцы на льду.

Когда отбор закончен, следующей задачей становится сочленение музыкальных отрывков (ведь чаще всего используются именно отрывки) с соблюдением тонального соответствия. Оно достигается различными приемами: наложением музыкальных звуков (к примеру, звона колоколов) или бытовых шумов. Применяется также "протягивание" последнего звука, его вибрация, нарастание или же, наоборот, угасание. Иногда на конец предыдущей темы накладывается начало следующей. Вся эта работа требует не только художественного такта, но и технических знаний, поскольку связана с бесконечной перезаписью музыкального материала. Поэтому отныне необходимым помощником балетмейстера становится звукооформитель. С Власовым работает Р. Фомичев.

Заканчивая разговор о "Перезвонах", следует сказать, что этой постановкой "Камерный балет" заявил о себе как о танцевальном коллективе с весьма индивидуальной творческой позицией, что далеко не всегда присуще новым ансамблям. Власов сумел продемонстрировать опору на традиции национальной культуры и в широком плане и, в частности, в многообразии интерпретации русского танца. Задача чрезвычайно актуальная в свете того, что уже говорилось о современных проблемах, связанных с русским танцем.

В дальнейших планах "Камерного балета" - создание творческого вечера Лилии Сабитовой, а также создание вечера постановок Михаила Фокина, куда, в частности, войдет его комедийный балет "Синяя борода" на музыку Ж. Оффенбаха, никогда у нас не шедший. В свое время Власову удалось заснять "Синюю бороду" в исполнении труппы "Америкен балле тиетр". На основе этого документального материала он предполагает реставрировать фокинскую постановку - задача трудная и благородная, поскольку в репертуаре наших театров очень мало произведений этого гениального русского балетмейстера.

Еще один из балетмейстеров, плодотворно работающих на эстраде, - Валентин Александрович Манохин (1940). Как и у Власова, его творческий путь начался в театре: недолгое время он исполнял сольные партии в спектаклях Куйбышевского театра оперы и балета имени Чернышевского (шута в "Лебедином озере" и Голубую птицу в "Спящей красавице"). Там же сделал и первые постановки. Слабое здоровье не позволило ему в свое время окончить Ленинградское хореографическое училище и помешало балетной карьере.

С 1963 года Манохин учился в ГИТИСе под руководством отличного педагога, Анатолия Васильевича Шатина, который еще в ту пору, когда установки драмбалета были сильны, воспитывал в студентах стремление к образному хореографическому мышлению. Свой диплом - балет С. Прокофьева "Золушка" - Манохин сделал в Куйбышевском театре, но до этого, еще будучи студентом, поставил первый эстрадный номер.

Предыдущая статья:Верность народным традициям Следующая статья:В поисках нового. Балетмейстеры и исполнители 2 страница
page speed (0.0134 sec, direct)