Всего на сайте:
210 тыс. 306 статей

Главная | Культура, Искусство

Биомеханика 5 страница  Просмотрен 74

Манерой танца Сильвия Чен напоминает танцовщиц-мулаток, видимо, оказавших сильное влияние на ее повадку" (Ивинг В. Спектакли В. Майя. - "Совр. театр", 1928, № 23, с. 447.).

Внешность Чен, ее искренняя увлеченность танцем, сознательность поисков, знакомство с зарубежной танцевальной культурой представляли для Голейзовского чрезвычайный интерес. По его настоянию, она прекратила занятия с В. Майя ("все эти годы у меня чувство вины перед Верой Владимировной",- сознается Сильвия) и начала работать с ним.

Чен легко схватывала постановочный стиль Голейзовского, который соразмерял свои замыслы с данными и возможностями исполнительницы. Она сумела проникнуться его пониманием напряженной страстности Скрябина и ироничности Прокофьева, находя в себе самой созвучные эмоции.

Вместе с тем и Голейзовский воспринял от Чен многое: и особый стиль ее движений - характерную для негритянского танца игру бедрами - и различные приемы испанского танца, которые показала Сильвии Чен знаменитая испанская танцовщица Ар-хентина: четкие акценты головой и корпусом ("икания"), резкие повороты с остановками в профиль, нервозность, страстность, порывистость танца.

"Когда я танцевала народные танцы, я относилась к ним с уважением, стараясь передать в подлинном виде. Но я не любила их исполнять, потому что скованная рамками определенной национальной формы не могла выразить себя" (Из беседы с С. Чен (Репино, лето 1967 г.).). Поэтому так близок был Сильвии Чен характерный для Голейзовского принцип свободного варьирования фольклорного танцевального материала, который и лег в основу большинства созданных для нее номеров. И в концерте артистов Большого театра и в ее сольном хореовечере, организованном ВОКСом в 1930 году на сцене Большого зала консерватории, Сильвия Чен под аккомпанемент симфонического оркестра танцевала девять номеров на музыку Дебюсси, Скрябина, Прокофьева, де Фальи, Василенко, Бера, Дунаевского - композиторов, наиболее близких в те годы Голейзовскому.

Сильвия Чен была поэтична в "Лунном свете" Дебюсси и в "Мечтах" Скрябина, исполненных ею с А. Руденко. Ее стихийный темперамент проявился в "Еврейской пляске" из "Иосифа Прекрасного" Василенко, которую она исполняла с весьма типичной жестикуляцией (Голейзовский всюду подчеркивал нервную выразительность ее рук). В "Испанском танце" де Фальи открытая страстность Чен контрастировала со сдержанной манерой танца ее партнеров - В. Бурмейстера и А. Александрова.

Завершалась программа "Синкопическим танцем" Дунаевского (В концерте Большого театра 1929 г. он шел под названием "Гавайя".). Слегка намеченный сюжет: любовное свидание туземной девушки и портового апаша (А. Ларионов) давал повод для применения не слишком сложных, но оригинальных поддержек.

Например, Ларионов поднимал Чен до уровня груди, держа ее чуть-чуть наискось, как гитару. У танцовщицы были хорошо прорисованные линии талии и бедер - возникала ассоциация с инструментом.

Длинная, разрезанная спереди юбка (Чен сама придумала этот костюм) позволяла видеть движение смуглых, босых ног, подчеркивая пряную чувственность танца. По мысли Ивинга, Чен и со зрительным залом кокетничала как с любимым человеком.

В афише концерта значилось, что один из номеров (на музыку Дебюсси) поставлен самой танцовщицей. Но, по существу, индивидуальность Сильвии Чен настолько сильно властвовала над балетмейстером, что их следовало бы считать соавторами всей программы.

Страстная, волевая и своеобразная натура Сильвии Чен с трудом подчинялась любой предложенной кем-то другим форме танца. Поэтому творческое содружество с Голейзовским, хоть и было плодотворно для обоих, оказалось недолгим.

В последующие годы жизни в Советском Союзе, а в дальнейшем и за рубежом Чен исполняла лишь собственные постановки, всегда созданные по мотивам какого-нибудь танцевального фольклора (иногда по мотивам китайского классического танца).

Через несколько лет Голейзовский будет столь же увлеченно работать с кореянкой Аллой Ким.

Интерес к танцевальной культуре Востока, открывшей балетмейстеру столь отличную от европейской эстетику, вызвал у Го-лейзовского желание поехать на долгий срок в Среднюю Азию и со свойственным ему научно-исследовательским пафосом погрузиться в изучение таджикского народного искусства. Собранный им материал послужил основой для создания балета "Ду гуль" (Был показан в Москве в 1941 г. во время Декады таджикской литературы и искусства.), в котором были представлены все разновидности таджикского ганца, объединенные балетмейстером в ряд дивертисментных сюит. Кроме того, Голейзовский обобщил свои изыскания в области таджикского музыкального и танцевального фольклора в работе, рукопись которой до сих пор лежит в его архиве.

В 1941 году исполнилось 25 лет балетмейстерской деятельности Касьяна Голейзовского. Давно прошла пора разбросанных, жадных его исканий, продиктованных в свое время стремлением разрушить трафареты академического балета, отрицанием танца, "который лишился мысли", отрицанием его "голой скучной техники" (Голейзовский К. Старое и новое. - "Экран", 1922" № 31, с. 3.).

От лет "бунтарских исканий" осталась непреходящая влюбленность в творчество Скрябина, остался найденный тогда синтетический танцевальный язык, "расколдовавший" классику от ее застывших форм и обогативший ее словарный запас новыми движениями, позами, новизной композиционных построений в вертикальных и горизонтальных плоскостях. Щедрый разлив творческой фантазии Голейзовского постепенно вошел в русло определившихся направлений. Он реставрирует традиции романтического балета, очищенные от последующих наслоений, в постановках танцевальных сюит на музыку Листа и в "Шопене". Продолжает развивать созданную им в 20-х годах "неоклассику" в скрябинских и прокофьевских циклах, в постановках танцев на музыку Рахманинова и Метнера. Создает вариации на темы танцевального фольклора разных народов: испанского - в циклах на музыку Бизе, Альбениса, де Фальи, Бера, Василенко, придунайских народностей - в сюите "Чарда", национальностей Востока - во многих номерах.

Он не прекращает поиски ритмов и пластики современности и в многочисленных постановках, осуществленных на джазовую музыку: в программах мюзик-холла, в "Синкопике", показанной на сцене Большого театра, в различных эстрадных номерах.

В 1940 году он становится главным балетмейстером ансамбля песни и пляски НКВД и осваивает новый, казалось бы, несвойственный ему жанр ансамблевой пляски.

Оригинальность творческого мышления, умение увлекать своими замыслами исполнителей неизменно завоевывали Голей-зовскому симпатии многих поколений балетной молодежи. "Он учил нас вкусу, своеобразию почерка, будил фантазию, вселял уверенность в то, что создается талантливое произведение, - поэтому мы все шли за ним, как за пророком" (Из беседы с В. П. Бурмейстером (зима 1970 г.).), - вспоминал В. П. Бурмейстер.

В творчестве Голейзовского нашли отражение почти все направления малых форм советской хореографии.

Но парадоксальность его судьбы (чтобы не сказать - трагичность) заключалась в том, что он всегда стремился к воплощению больших форм. Все, что было найдено им на эстраде, он рассматривал лишь как эскизы к своим будущим постановкам на сценах театров. Но там его искания подчас не соответствовали законам жанра большого спектакля. И Голейзовский вновь возвращался на эстраду. Она и являлась его призванием, на ней-то и раскрылся по-настоящему его талант миниатюриста.

Здесь будет уместно вспомнить и о том, что камерное творчество Голейзовского помогло другому большому художнику осознать свой путь в искусстве. В 1921 году состоялись гастроли "Камерного балета" в Петрограде, которые произвели огромное впечатление на юного, только что окончившего балетную школу Георгия Баланчивадзе. Впоследствии он вспоминал: "Когда я увидел постановки Голейзовского, я осмелился делать сам что-то непохожее на прежнее" (Из беседы с Т. К. Лишевич, участницей "Молодого балета" (осень 1967 г.).).

Впрочем, еще в стенах школы в Баланчивадзе проснулось творческое начало, и не только в области танца. Как и его соученик Петр Гусев, он увлекался Маяковским, более того, сочинял музыку к танцевальным номерам, подсказанным творчеством поэта, которые они ставили вместе с Гусевым для школьных концертов. Друзья любили декламировать строки поэта:

"Сегодня Над пылью театров Наш загорится девиз: "Все заново!" Стой и дивись!"

В ту пору они, разумеется, отрицали многое, в том числе и классический танец. Однако период "мятежной неуравновешенности" не помешал Баланчивадзе получить весьма широкое образование: занятия музыкой с профессором консерватории С. Ф. Цурмюлен развили его способности и вооружили умением анализировать любое, самое сложное музыкальное произведение. Зримое воплощение музыки станет одной из наиболее ярких особенностей творчества будущего балетмейстера.

"Мы в него верили, - рассказывает Н. М. Стуколкина, одна из участниц группы "Молодой балет", в организации которой в 1922 году вместе с Баланчивадзе принимал активное участие начинающий театральный художник Владимир Дмитриев. Вокруг них объединилась та молодежь балетной труппы Мариинского театра, которая испытывала необходимость определить свое место в жизни и цель, ради которой они будут искать новое содержание и новые формы искусства.

Среди них также были: блистательно одаренная и трагически рано погибшая Лидия Иванова, Ольга Мунгалова, будущая основная исполнительница экспериментальных постановок Федора Лопухова, ее партнер Петр Гусев, будущие балетмейстеры Василий Вайнонен и Леонид Лавровский и еще полтора десятка молодежи, увлеченной "неистовой романтикой первых лет революции" (Чхеидзе А. Детство и юность Баланчина. Рукопись.).

У "Молодого балета" было нечто вроде манифеста, в котором они торжественно провозглашали: "Искусство танца не должно быть развлечением, оно призвано для возвышения человеческих душ... должно стимулировать на подвиг..." (Чхеидзе А.

Детство и юность Баланчина. Рукопись.
).

В театре они откликались на все новаторские начинания Лопухова, безвозмездно репетируя с ним в свободные часы (См.: Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете, с 252.). И все-таки это не могло удовлетворить их желания "творить, создавать, исполнять, ставить новое, еще небывалое" (Михайлов М. М. Жизнь в балете. Л. - М., "Искусство", 1966, с. 44.). Лишь объединившись в "Молодой балет", они получили возможность пробовать свои силы на эстрадных площадках без всяких ограничений.

В пору "Молодого балета" Баланчивадзе еще не задавался целью создавать большие полотна. Он начал свои постановочные опыты с миниатюр, в которых выражал волновавшие его мысли, вызванные крутым поворотом жизни, в новых, соответствующих им танцевальных формах.

Одна из программ "Молодого балета" называлась несколько вызывающе: "От Петипа через Фокина к Баланчивадзе". Талантливый молодой грузин, которого теперь знает весь балетный мир под именем Джорджа Баланчина, был не лишен самомнения. Этому способствовал успех его первых постановок. К ним относятся "Ночь" Рубинштейна, "Поэма" Фибиха, "Траурный марш" Шопена, "Экстаз" на музыку собственного сочинения. В "Грустном вальсе" Сибелиуса. У молодого балетмейстера проявилась неожиданная для воспитанника академической школы манера, в которой чувствовалось влияние экспрессионистических приемов немецкого танцевального модернизма, освоенного нашими студийцами. Трагедийная тема номера решалась непривычной, лишенной эстетизма пластикой. Балетмейстер использовал даже простой бытовой шаг: исполнительница - Л. Иванова - выходила из правой последней кулисы и двигалась по диагонали, тяжело ступая, как бы под бременем несчастья.

Критика отмечала, что в этом танце "даны два новых приема большой выразительности. Артистка, передававшая сгущающееся чувство ужаса и двигаясь в некоем эмоциональном crescendo по прямой линии из глубины к рампе, в последний момент, - очевидно, наивысшего напряжения чувства - неожиданно, в быстром движении поворачивается спиной к зрителю. И на мгновение застывает.

Эта фермата производит огромное впечатление... И дальше... в финале напряжение эмоции отлично передано... беззвучным криком широко раскрытого рта" (Ли (А. Черепнин). Ленинградская ак-молодежь. - "Зрелища", 1924, № 73, с. 10.).

Эти новые для классического балета приемы отлично выполнялись танцовщицей, прошедшей академическую школу, у которой, по утверждению противников классического балета (а их в то время было множество), тело должно быть "скованным". Следовательно, уже тогда появились убедительные доказательства того, что система классического танца дает танцорам необходимую техническую базу и не мешает восприятию любой другой системы движений.

"Грустный вальс" вошел в репертуар многих ленинградских танцовщиц. Go временем позабылось имя его постановщика (Баланчивадзе вскоре уехал за границу), а номер продолжал жить на эстраде до 30-х годов. Интересно, что в наши дни те советские балетмейстеры, что обратились к военной теме, интуитивно стали выражать ее теми же приемами, что Баланчивадзе и немецкая танцовщица Мэри Вигман. В творчестве отразилось трагедийное мироощущение, связанное с первой мировой войной.

В постановках Баланчивадзе этого периода (два вальса Равеля из цикла "Благородные и сентиментальные" и др.) и в поисках его сотоварищей стали намечаться новые черты классического танца (их бунт против классики оказался недолговечным). А. Гвоздев признавал за ними "умение освежить рисунок танца новыми линиями, яркими позами и неожиданными, смелыми переходами" (Гвоздев А. "Молодой балет". - "Жизнь искусства", 1924, № 22, с. 4.). А Ю. Слонимский считал, что их реформа классики выражалась в "оправданности телодвижений, преобладании мужественных, энергичных интонаций" (Слонимский Ю. Советский балет. М., "Искусство", 1950, с. 70.).

И хотя деятельность "Молодого балета" продолжалась недолго (с перерывом всего около трех лет), она оставила след и на творчестве его участников и на формировании нового концертно-эстрадного репертуара.

Когда Баланчивадзе отправился в свое "большое плаванье", он оказался хорошо оснащенным знанием традиций русской хореографии и новаторских открытий советских балетмейстеров.

Предыдущая статья:Биомеханика 4 страница Следующая статья:Хроника
page speed (0.115 sec, direct)