Всего на сайте:
236 тыс. 713 статей

Главная | Культура, Искусство

Биомеханика 4 страница  Просмотрен 148

Становление жанра советского мюзик-холла проходило в чрезвычайно сложных условиях. После неудачных попыток Фореггера придать ему характер политического кабаре Московский мюзик-холл в 1926 году создается как театр эстрады, и представления составляются из случайных номеров главным образом заграничных гастролеров. Это обстоятельство и невысокий художественный уровень программ, к тому же чисто развлекательных, вызывали постоянную резкую критику прессы и театральной общественности. Часто менявшиеся руководители мюзик-холла тщетно пытались создать такого рода представления, в которых сочетались бы качества хорошей эстрадной программы с задачами идеологической пропаганды. Подобные требования в конце 20-х годов ставились перед эстрадным искусством со всей категоричностью.

В связи с этим возникла мысль о возвращении к фореггеровскому типу спектакля-обозрения. Для его осуществления потребовалась новая реорганизация мюзик-холла.

В сезоне 1928/29 года было решено создать драматическую труппу с переменным составом и постоянную танцевальную. Ее формировали из учеников последнего курса хореографического отделения Театрального техникума имени А. В. Луначарского. Главным балетмейстером стал Касьян Голейзовский. Административное руководство труппы возглавила Нина Семеновна Гремина, один из организаторов хореографического отделения техникума.

В предварительных переговорах с дирекцией мюзик-холла было обусловлено, что помимо участия в основных программах театра танцевальный коллектив будет вести "самостоятельную творческую работу" (Гремина Н. С, Малкина В. А., Рахманов Н. Н. Драматический балет и его реорганизация, с. 72.), выступая с постановками, созданными еще в стенах техникума.

Последующий огромный успех чисто женских номеров мюзик-холла заставил позабыть о том, что в составе коллектива были мужчины. Притом весьма сильные танцоры: В. П. Бурмейстер, Н. С. Холфин, И. И. Слуцкер, Я. Д. Ицхоки-Тен, Ю. В. Михалев, Н. А. Болотов и другие. Всего пятнадцать человек.

Среди показанных танцевальной группой программ (главным образом на утренниках) были маленькие балеты "Война игрушек" в постановке А. Мессерера, "Мурзилка и Мазилка" Н. Болотова и "Морской скетч" - жанровая картинка из жизни моряков, с юмором поставленая Н. Холфиным. Роли матросов исполнялись девушками, что придавало особое озорство действию. Лишь партии боцмана и капитана были поручены мужчинам. Успеху номера способствовали веселые плясовые интонации музыки Ю. Милютина, естественность танцевальной пластики, имеющей прообразом простые бытовые движения. Вместе с тем в некоторых эпизодах "Морского скетча" была сохранена синхронность движений женского группового танца, что приближало эту постановку к полюбившемуся публике жанру танцев герлс, созданному К. Голейзовским.

В обозрении "Чудеса XXX века" (Премьера спектакля состоялась 5 октября 1928 г. Текст В. Я. Типота и Д. Г. Гутмана. Гутман являлся и режиссером. Художник М. М. Беспалов, балетмейстер К. Я. Голейзовский.) он поставил три номера: танцевальные интермедии "Эй, ухнем!", "Москва под дождем" и "Тридцать английских герлс", ставшие столь же сенсационными, как некогда "Танцы машин" Фореггера.

Принято считать, что этот жанр заимствован нами у западного мюзик-холла. На самом деле заимствовано было лишь название "герлс", что по-английски означает - девушки. Основной же танцевальный прием этого жанра - синхронное повторение одних и тех же движений всеми участницами - всегда был присущ хореографии, на нем строились массовые танцы в классическом балете. Правда, постановщики кордебалетных номеров этим приемом не ограничивались.

В номере Голейзовского девушки, одетые в стилизованные купальники, подобранные по росту, лесенкой, выходили друг за другом цепочкой, обхватив правой, скрытой от зрителя рукой впереди стоящую партнершу за талию. Движения их были очень простыми, но четкими по ритму (как и сама джазовая мелодия танца) и благодаря синхронности исполнения приобретали выразительность, сливались в пластический орнамент. Ио орнамент этот постоянно менялся: иногда один лишь поворот головы или раскрытие ладоней создавало новую светотень... Это немного напоминало смену орнамента в калейдоскопе. Во время танца цепочка девушек то растягивалась, то тесно сжималась. Склонив головы к плечу, они в какой-то момент начинали восприниматься совсем как единый организм. В финале номера выполнялась фигура, получившая название "змея".

Все так же стоя в профиль, но уже держась друг за друга видной зрителю рукой (обхватив впереди стоящую партнершу между локтем и кистью), девушки образовывали непрерывную гибкую линию, которая начинала волнообразное движение (иногда номер так и назывался - "Волна"), постепенно усиливающееся попеременным приседанием танцовщиц. Это создавало иллюзию ползущей змеи.

Эффект вызывал неизменную восторженную реакцию зала.

Танцовщицы уходили со сцены все той же цепочкой, простым синкопированным шагом.

Напоследок балетмейстер будто давал возможность спокойно любоваться очарованием улыбок, пластической красотой фигур, как бы фиксируя в памяти зрителей самый образ женственности.

Номер победил даже критиков. Н. Д. Волков писал: "Номер "герлс" никак нельзя рассматривать как демонстрацию лишь полуобнаженного тела. Центр тяжести здесь в однообразном повторении одного и того же движения, напоминающего своей четкостью и механистичностью движение машины. Это своего рода эстрадная физкультура, похожая на те коллективные движения, которые у Голейзовского еще не обладают техникой настоящих западных ансамблей такого рода, но как новинка привлекают внимание зрителей" (Н. В. [Волков]. Мюзик-холл., "Чудеса XXX века". - "Известия", 1928, 14 окт.).

Похвалив танец герлс, что было довольно смело по тому времени, критик не сумел правильно определить разницу между ними и западными ансамблями того же названия. Она заключалась не в меньшей технике танца. Наоборот, применявшийся Голейзовским сложный ритмический рисунок танца требовал высокого профессионализма танцовщиц - музыкальности, идеального чувства ансамбля. Разница заключалась и в самом отборе движений и в стилистике танца.

В любой стране любое выступление любой труппы герлс строится на основном канканирующем движении ног (резкий бросок вперед вверх). Некогда в парижском канкане подъем ноги обнаруживал как нечто сокровенное пену нижних юбок, что являлось пикантной деталью танца. С годами юбки укорачивались, туалеты танцовщиц делались все откровеннее, ноги подымались все выше, но и это в конце концов перестало удовлетворять пресыщенного западного зрителя. Сегодня по сравнению со стриптизом танцы герлс выглядят чуть ли не целомудренными. Но в 30-х годах они являлись главной сексуальной приманкой западной эстрады.

Постановки Голейзовского отличались от западных отсутствием канканирующих движений, отсутствием грубой эротики. Голейзовский задумывал танцы герлс как органическую часть мюзик-холльной программы с учетом ее идеологической направленности, пусть слабой, но тем не менее всегда существовавшей и ставившей перед балетмейстером более широкие задачи, нежели те, что приходилось решать в программах западного мюзик-холла. Танцевальные номера Московского мюзик-холла отличались широким жанровым диапазоном. Они не только привносили в программу очарование женского обаяния, но и выполняли смысловые задачи, связанные с драматургией обозрений, для чего Голейзовский, придумывая оригинальные темы выступлений герлс, широко пользовался приемами гротеска и эксцентрики, а иногда и народного танца, умело находил нужную для мюзик-холльного представления меру театрализации танцевального жанра.

Рецензируя программы мюзик-холла того периода, А. Гарри отмечал: "Особняком следует поставить в мюзик-холле всю хореографическую часть. Один лишь Голейзовский целиком использует все имеющиеся у театра возможности. Чрезвычайно богатая постановка, роскошные световые эффекты и превосходно задуманные ритмические движения его 30 герлс, по существу, являются единственным, от чего у зрителя мюзик-холла остается запоминающееся впечатление" (Гарри Л, Мюзик-холл. - "Известия", 1929, 19 сент.).


'Змея'. Московский мюзик-холл. Постановка К. Голейзовского

В "Карнавале абажуров", сделанном для обозрения "Аттракционы в действии", Голейзовский вместе с художницей Валентиной Ходасевич просто ошеломлял публику эффектным трюком с костюмами. Танцовщицы выходили в пышных кринолинах и огромных шляпах. После ряда красивых перестроений они неожиданно освобождались от своих юбок как от скорлупы, представая перед зрителем в традиционном купальничке. А юбки взмывали под колосники, превращаясь в ярко светящиеся абажуры.

Однако эти самые традиционные купальники и туфли на высоких каблуках выводили из себя пуритански мыслящих критиков.

В 60-х годах из-под пера Голейзовского вышли следующие горькие строки: "До сих пор не могу без стыда вспомнить, как под напором "саванарыл" я однажды разозлился и приказал надеть на девушек бороды, рубахи и штаны и заставил их под музыку Дунаевского пилить на сцене дрова..." (Голейзовский К. Цирк в моей жизни.- "Сов. эстрада № 1, с. 17. и цирк", 1964.). Этот трагикомический факт послужил тогда темой одного из фельетонов И. Ильфа и Е. Петрова, где подчеркивалось, что "штаны были выданы нарочито широчайшие, чтобы никоим образом не обрисовалась бы вдруг волшебная линия ноги.

Организованные зрители очень удивлялись. В программе обещали тридцать герлс, а показали тридцать замордованных существ неизвестного пола и возраста" (Ильф Я., Петров Е. Собр. соч. в 5-ти т., т. 3. М., Гослитиздат, 1961, с. 192).

И тогда "на каком-то очередном совещании "саванарыл" принялись меня усердно хвалить" (Голейзовский К. Цирк в моей жизни. - "Сов., эстрада и цирк", 1964, № 1, с. 17.), - заключал свой рассказ Голейзовский. Подобной эксцентриадой балетмейстер выразил свой протест против "бдительности" ханжей, проявлявших нетерпимость уже не только к чертам эротики в его творчестве, а и к признакам пола как такового. Из-за подобных критиков Голей-зовскому трудно работалось и в мюзик-холле. В 1930 году ему исполнилось тридцать восемь лет, это был вполне сложившийся мастер, его поиски стали более целенаправленными, яснее определились основные темы творчества. Он был в великолепной физической форме. "Никто не мог лучше него самого исполнить поставленное Голейзовским" (Из беседы с В. П. Бурмейстером (зима 1970 г.).), - утверждает много работавший с ним В. П. Бурмейстер. Обстоятельство, чрезвычайно важное в постановочном процессе.


'Карнавал абажуров'. Московский мюзик-холл. Постановка К. Голейзовского

Голейзовский был перенасыщен идеями.

В его сознании непрерывно происходил бурлящий процесс творческого изобретательства.

"В те годы, - вспоминает вдова балетмейстера В. П. Васильева, - Касьян Ярославич работал одержимо. Уходил из дома с раннего утра. Всю первую половину дня репетировал с танцевальным коллективом мюзик-холла. Затем с нами - танцорами Большого театра - готовил программы тематических концертов. Успевал еще ставить в Детском театре. Ел где попало, возвращался домой запоздно" (Из беседы с В. П. Васильевой (зима 1970 г.).).

Он мог бы повторить слова своего учителя А. А. Горского: "Всю радость жизни я вкладывал в танцы, ничего не оставляя себе" (Надпись на карандашном портрете А. А. Горского (работы художника Г. М. Бобровского), подаренном К. Я. Голейзовскому. Архив Голейзовского.). Впрочем, заключительная минорная интонация фразы вряд ли соответствовала мироощущению Голейзовского.

Помимо основной своей деятельности, идя навстречу настоятельным просьбам эстрадных танцоров, он ставил им номера. Так, буквально на ходу, в течение какого-нибудь часа, был сочинен "Испанский танец с папиросами" для Аллы Фин и Владимира Бурмейстера, который они исполняли на эстраде без малого двадцать лет (В 40-х гг. В. Бурмейстер исполнял этот номер с А. Крупенинои.).

Испанская тема по-прежнему увлекала балетмейстера. Далее будет рассказано, как разнообразно он интерпретировал ее в разные годы. В данном случае, прослушав дансантное "Болеро" композитора Казеллы, Голейзовский придумал чисто эстрадный танец с эффектным трюком - горящими папиросами, - вокруг которого и строился номер. Внутренним содержанием его являлась своеобразная борьба двух сильных натур, обуреваемых взаимным влечением, но не желающих подчиниться друг другу. Независимость поведения партнеров подчеркивалась мнимой сосредоточенностью на процессе курения. Этого добиться было трудно - номер шел в напряженном ритме, во все убыстряющемся темпе, изобиловал техническими сложностями. Лишь научившись регулировать дыхание, танцоры овладели приемом.


'Одиссея'. Ленинградский мюзик-холл. Балетмейстер К. Голейзовский

В первой части номера Фин делала резкие повороты с ранверсе - ее широкая юбка, взметаясь вверх, создавала воздушную волну, гасившую папиросу партнера. Тогда он, дождавшись центральной части номера - музыкальной паузы, - обходил ее типично испанским ходом, выбивая каблуками дробный ритм, небрежно, как бы на ходу, прикуривал от ее папиросы, готовя финальный, самый эффектный момент номера. После заключительного темпового движения танцор резко останавливался, глубоко затягивался и, бросая на пол окурок и гася его ногой, одновременно выпускал длинную струю дыма, которая обвивалась вокруг гордо вскинутой головы партнерши - единственная возникшая между ними близость, с трудом завоеванная мужчиной.

Поставленный с тонким психологическим подтекстом, блистательно исполненный, этот номер проходил с огромным успехом на любой аудитории. Особенно горячо его принимали во время войны, когда танцоры выступали на небольших площадках и зрители могли наблюдать мельчайшие детали этой своеобразной психологической дуэли.

Подобных маленьких шедевров эстрадной хореографии Голейзовский создал немало. Подчас движения танца придумывались им в процессе первого прослушивания музыки. Однако это не значит, что Голейзовский не готовился к своим постановкам.

С некоторых пор он стал входить во вкус глубоких, подлинно научных изысканий, связанных с историей, бытом, фольклором различных народов, и на многие годы это станет главным источником его вдохновения.

Голейзовский рано понял значение народного искусства. "В ту пору, - рассказывает В. П. Васильева, - нашими частыми гостями бывали различные ученые, историки, лингвисты. Касьян Ярославич стал приобретать разнообразный иконографический материал. Библиотека его росла" (Из беседы с В. П. Васильевой (зима 1970 г.).). Подчас накопленные знания давали о себе знать лишь много лет спустя. Так, результаты никогда не прекращавшегося изучения русского фольклора выявились в полной мере лишь в его книге "Образы русской народной хореографии", напечатанной в 1964 году.

Между 1927 и 1933 годами Голейзовский создал пять танцевальных программ. Программы 1927, 1929 и 1933 годов поставлены им по преимуществу для танцоров Большого театра и были показаны на его сцене. В 1930 году Голейзовский создал программу сольного вечера китайской танцовщицы Сильвии Чен. А в 1931 году - программу для Театра художественного балета под руководством Викторины Кригер. Концерты строились по трехчастному принципу. Не только по количеству отделений, но и по представленным в них танцевальным жанрам.


'Испанский танец'. А. Крупенина и В. Бурмейстер

Первое отделение обычно посвящалось классическому танцу. Голейзовский упорно опровергал не прекращавшиеся в его адрес обвинения, будто он не признает классику. Вместе с тем балетмейстер продолжал настаивать на необходимости борьбы со штампами и возвращения к чистоте стиля классического танца эпохи романтического балета. Его постановка "Теолинды" явилась первой такой попыткой реставрации этого стиля. Она была продолжена в цикле танцев на музыку Ф. Листа.

В концерте 1927 года они исполнялись в костюмах, придуманных Голейзовским еще в период "Камерного балета" - широких коротких хитонах-рубашках, падавших свободными складками.

Начиная с 1929 года, он одевает танцоров в костюм, близкий традиционному: обтянутый лиф и длинный тюник у женщин; облегающий колет, а иногда и сюртук у мужчин, - что определяло и большую приближенность к стилю романтической пластики.

Однако наибольшей удачи Голейзовский добивался лишь тогда, когда не сковывал себя канонами и доверялся своему музыкальному чутью и интуиции.

Поначалу номера листовского цикла тематически не были связаны между собой. Затем Голейзовскому захотелось воплотить образ самого Листа - интонация его камерных фортепианных пьес подсказывала возможность этого решения. В программе 1929 года он поставил на пьесу Шуберта в обработке Листа "Serenade de Shakespeare" - вариацию-монолог, насыщенный настроениями поэтической грусти, который исполнял Михаил Габович.

Дуэт М. Габовича и А. Абрамовой, поставленный на "Consolation № 3", должен был воссоздать один из лирических эпизодов биографии композитора. В дальнейшем балетмейстер будет развивать свой замысел, создавая новые дуэты - встречи героя с другими женщинами ("Liebes Traum", один из "Сонетов Петрарки"). Весь цикл получал завершение в массовом танце на труднейшую для постановки музыку "Campanella", изобилующей причудливой сменой ритмов. Тематическая линия дуэта солистов (познавших свои истинные чувства) полифонически развивалась в танцах женского кордебалета. Вся композиция в целом, чрезвычайно удачная, по мнению рецензента, воспринималась как "праздник воплощенного в движении ликующего ритма" (Улицкая М. Концерты К. Я. Голейзовского. - "Цирк и эстрада", 1929, № 59, с. 14.).

Вторым непременным элементом концертов Голейзовского являлись постановки на материале народных танцев. Чаще всего - испанских. В программе 1927 года шли "Испанские пляски" на музыку балета Б. Бера "Кармен". В программе 1929 года - целое отделение испанских плясок на музыку балета С. Василенко "Лола". В программе, созданной для Театра художественного балета (1931), Голейзовский поставил танцевальную сюиту "Кармен" на музыку Бизе. Наконец, программа вечера Сильвии Чен также содержала несколько испанских номеров.

В театральной программе, изданной к одному из концертов, была напечатана декларация Голеизовского, в которой утверждалось, что в этих "танцах нет ни одного па, которое не было бы подлинно испанским, но все движения театрализованы костюмами и трехмерностью сцены" и что "музыка заслуженного деятеля искусства С. Н. Василенко строилась в плане подлинно испанских тем" (Программа вечера хореографических композиций Касьяна Голеизовского, 10 июня 1929 г.).

По-видимому, и Василенко и Бер изучали испанский музыкальный фольклор: каждый из созданных ими номеров разрабатывает музыкальную тему определенного народного танца (они все носят испанские названия: "Fandango", "Asturias", "Gaitas" и т. д.). Но Голейзовский, несмотря на свои декларации, оставался верен себе - обращался с национальным материалом намного свободнее. Уловив настроение каждой данной пьесы, он развивал его в непринужденно льющемся пластическом рисунке, сохранявшем признаки испанского характера главным образом в позах.

Если сравнивать эти сюиты с "Испанскими танцами" на музыку Альбениса и Гранадоса, созданными им в начале 20-х годов, становится очевидным, что здесь хореография Голеизовского оказывалась более приближенной к национальному первоисточнику. Сказалось расширение его познаний об испанском народном танце. Помимо сведений, почерпнутых из книг, много нового узнал балетмейстер от Сильвии Чен, приехавшей в 1928 году из-за границы и ставшей на несколько лет его ученицей. Повлиял на творческий метод Голеизовского и изменившийся стиль театрального костюма: на смену конструктивному принципу его построения пришел более реалистический, допускавший условность лишь в фактуре и расцветке, а не в линиях.

Две танцевальные программы Голеизовского оформлял художник Константин Константинович Савицкий. Его костюмы к "Испанским пляскам" Василенко и к сюите дивертисментных номеров были решены с намеками на современную моду и по деталям (разноцветные лакированные женские парички, воссоздающие модную тогда прическу - короткую стрижку) и по тональностям (преобладающий сиреневый цвет сочетался с красным и черным). Будучи в достаточной мере открытыми, костюмы Савицкого, однако, не обнажали танцовщиц, как это было в свое время у Эрдмана в решении костюмов к "Испанским танцам" Альбениса и Гранадоса.

Для сюиты "Кармен", в которой Голейзовский пунктирно намечал сюжет - судьбу героини, Савицкий создал и оформление. По бокам сцены, на фоне кулис оливкового цвета, располагались полукружьями ложи, сплетенные из ивовых прутьев, похожие на корзины. В глубине сцены стояло декоративное дерево и прислоненная к заднику огромная черная шляпа с воткнутыми в нее бандерильями. Костюмы были решены в локальных тонах, каждый костюм в едином - зеленом, синем, красном, черном или белом. Выполненные из атласа и бархата, они интересно смотрелись на фоне контрастных по фактуре и цвету ивовых прутьев.

У зрителя было время оценить изысканность оформления - участники находились в ложах в течение всей сюиты и выходили на середину сцены - на арену цирка - лишь для того, чтобы включиться в танцевальное действие. Замысел, если и не идентичный современному решению "Кармен-сюиты" в Большом театре, то во многом предвосхитивший его (Из беседы с К. К. Савицким (зима 1970 г.).).

Тема Кармен возникала в третьем номере - "Хабанере", исполнявшейся Викториной Кригер и Евгением Качаровым. Завершалась - в финальном номере - "Пляске Кармен", поставленном на антракт к четвертому действию оперы. В окружении десяти кавалеров Кригер "проживала" судьбу своей героини до того критического момента, когда узнавала по картам о роковом исходе. Трагичность образа подчеркивалась черным костюмом.

Интересно задуманная сюита в реализации не удалась. Возможно, тому причиной - своеобразие индивидуальности главной исполнительницы. Она тяготела к танцу резкому, бравурному, перенасыщенному технической виртуозностью, что было противопоказано хореографии Голейзовского. Отдельные постановочные и исполнительские удачи (В. Бурмейстера, Б. Плетнева) не решали дела.

Исполненная в этом же концерте сюита русских танцев "Советская деревня" не принесла балетмейстеру успеха. По мнению В. Э. Мейерхольда, внимательно следившего за творчеством Касьяна Голейзовского, эта программа балетмейстера была намного слабее предыдущих (Из беседы с К. К. Савицким (зима 1970 г.).). В ней Мейерхольд увидел повторение собственной неудачи, когда в 1927 году в ГосТИМе было поставлено политобозрение "Окно в деревню". Спектакль не удался - пора агиток прошла. Голейзовский в какой-то мере повторил постановочный принцип Мейерхольда: формальное сцепление "ряда картин, проникнутых единством темы (советская деревня) и настроения (радость строительства новой жизни)" (Театры к десятилетию Октября. "Окно в деревню" (Беседа с Вс. Мейерхольдом). - "Правда", 1927, 25 окт.). Как и Мейерхольд, Голейзовский не знал новой деревни.

Однако и эта работа балетмейстера не прошла бесследно. Некоторые намеченные им танцевальные характеристики образов: комсомолок, трактористов и т. д.

- были развиты в дальнейшем Лопуховым, Моисеевым. В. Ивинг писал об этой постановке Голейзовского: "Чтобы подчеркнуть разницу между старым и новым бытом, он просто (курсив мой. - Н. III.) пользуется методом контраста, противопоставляя тяжкой, грузной развалистой поступи "баб" легкие движения комсомолок" (Ивинг В. Московский государственный художественный театр балета. - "Известия", 1931, 20 апр.). В этом "просто" весь Голейзовский, никогда не прятавшийся за бутафорскими приспособлениями и не мысливший создания образов вне танцевальных решений.

Более удачным обращением к современности, если не по теме, так по музыкальному материалу и продиктованной им пластике, была созданная Голейзовским сюита на музыку И. О. Дунаевского "Хореофрагменты".

Сюита занимала целое отделение и завершала программу концерта, показанного в Большом театре в 1929 году. Она вызвала сенсацию - впервые оркестр академического театра исполнял джазовую музыку, написанную эстрадным композитором. Впервые балетные артисты исполняли мюзик-холльный репертуар. Отдельные танцевальные номера "Красного мака", хоть и были поставлены под сильным влиянием эстрады, но все же подверглись академической адаптации. Постановка "Хореофрагментов" на сцене Большого театра оказалась возможной лишь на гребне огромного успеха мюзик-холльных постановок Голейзовского.

Ставя эту сюиту, балетмейстер радостно служил своему богу - ритму. Одевая танцоров в различные костюмы, изобретательно придумывая сюжетные поводы для танцев, он искал все новые и новые варианты ритмического разнообразия.

"Топ-топ". Три пары танцоров, обутых в деревянные сабо, "оттопывал" голландские ритмы, эффектно дополняя звучание оркестра. (Через два года балетмейстер разовьет этот прием, поставив в мюзик-холле "Танец на литаврах".)

"Галоп". Верзила (А. Радунский) опаздывает на поезд. Он бежит то быстрее, то медленнее, таща огромный чемодан. Споткнувшись, роняет чемодан, и из него выскакивает крошечная девчушка. Теперь, уже "в четыре ноги", они припускаются за поездом. Догнали!

"Гавайя". Волнообразные, идущие от бедер движения смуглого тела Сильвии Чен передавали пряную чувственность экзотических ритмов.

Отделение завершалось "Синкопами" - танцем двенадцати герлс. Как и в мюзик-холле, они выходили цепочкой. Первой была Сильвия Чен (Помимо артистов Большого театра в программе были заняты эстрадные танцоры Сильвия Чен, Алла Фин и Владимир Бурмейстер.), за ней - Татьяна Васильева, Вера Васильева и еще десять танцовщиц. Уменьшение количества участниц восполнялось техническим усложнением танца. Вместо обычного для танцев герлс варьирования шести-восьми комбинаций движений в "Синкопах" Голейзовский придумал сорок две комбинации соответственно сорока двум, сменявшим друг друга острым синкопическим ритмам Дунаевского.

Этот номер стал как бы эскизом к большой ритмической сюите движений, идеально синхронно исполнявшихся большой массой танцовщиц Московского мюзик-холла. Разделив их на четыре группы, каждая из которых имела свой ритм и свои движения, балетмейстер пластически передавал не только изменения ритма музыки, но и смену оркестровых красок, создав, по меткому выражению одного из рецензентов, своеобразную танцевальную "симфонию ритмов".

Уже первый, малый вариант "Синкопов", показанный на сцене Большого театра, обладал обобщенной образностью симфонически развитого танца, неожиданно подтверждая связи этого, казалось бы, экспериментального и столь далекого от классической хореографии номера с ее традициями, показывая их развитие в ритмопластическом языке на симфонически разработанную джазовую музыку.

По отзывам рецензентов, "Синкопы" "блистали неисчерпаемой выдумкой" (Улицкая М. Концерты К. Голейзовского. - "Цирк и эстрада", 1929, № 9, с. 14.) и завоевали огромный успех. Подлинной сенсацией вечера было выступление Сильвии Чен (1906) - первой из плеяды танцовщиц Востока, с которыми любил работать Голейзовский. Его увлекала в Сильвии Чен и экзотическая внешность (полукитаянки, полунегритянки) и экзотическая пластика (Из беседы с В. П. Васильевой (зима 1970 г.).). "Это маленькая девушка, - писал В. Ивинг, - отлично сложенная, со смуглым, стройным телом, с широкоскулым, большеротым лицом, прелесть которого не в правильности очертаний, а в бегущей смене непрерывно сменяющихся оттенков выражений" (Ивинг В. Спектакли В. Майя. - "Совр. театр", 1928, № 23, с. 447.).

Дочь видного китайского политического деятеля, Сильвия Чен пробыла в Советском Союзе с 1927 по 1936 год. Обучаться танцу она начала в Лондоне с пятилетнего возраста. По словам танцовщицы, поиски советских балетмейстеров тех лет открыли ей природу танца. "Но свой индивидуальный стиль я должна была найти сама" (Из беседы с Сильвией Чен (Репино, лето 1967 г.).).

В Москве Чен поступила в балетное училище, но вскоре поняла, что классика ее не увлекает, впрочем, как не увлекло ее и направление школы Дункан. Некоторое время Чен занималась с В. Майя, которая поставила для нее несколько танцев. Почувствовав одаренность ученицы, самостоятельность ее художественного мышления, Вера Владимировна лишь намечала контуры номеров, оставляя широкий простор инициативе исполнительницы.

Концерт "Театра танца В. Майя" с участием Сильвии Чен стал событием для московских любителей танца. По словам В. Ивинга, "после первого же своего номера Сильвия Чен сделалась фавориткой зрительного зала". Пытаясь найти разгадку необыкновенного успеха танцовщицы, Ивинг приходит к выводу, что "Чен как бы возвращает сценический танец к его начальному первоисточнику. Большинство современных танцоров - более или менее искусные ремесленники... Удел немногих - ощущать непосредственную радость от самого танца, а не по поводу добросовестно выполненной работы. Чен принадлежит к числу немногих. То, что она танцевала, не требовало особой техники. Достоинства, которые она смогла проявить при этом, объясняются, скорее, природными данными. У нее высокий прыжок, гибкие руки, красноречивая естественная мимика. Подкупает обаятельная искренность игры ее лица.

Предыдущая статья:Биомеханика 3 страница Следующая статья:Биомеханика 5 страница
page speed (0.1098 sec, direct)