Всего на сайте:
183 тыс. 477 статей

Главная | Культура, Искусство

Биомеханика 3 страница  Просмотрен 80

Так ли это было? Голейзовский действительно не решал сиюминутных задач, как они тогда понимались тем же Черепниным: "Танец - это должно звучать сейчас так, как средство подбодрить, подкрепить, освежить, которое должно быть равнозначно купанию в реке, яркой митинговой речи, импульсивному возгласу "Даешь!" (Ли (А. Череппин). От фокстрота - к "Яблочку". - "Зрелища", 1924, № 75, с. 5-6.).

Голейзовский был близок современности именно своим стремлением приобщить хореографию к общему для всей страны процессу коренных преобразований, хотя в тот первый период деятельности и выбор его музыкального материала, и круг образов, и художественные приемы были далеки от того, чтобы в какой то мере выразить совершившееся.

Все более увлекаясь Скрябиным, остро чувствуя экспрессивность и эротизм его музыки, Голейзовский с наслаждением и неисчерпаемой фантазией воплощает произведения Скрябина в изощренных танцевальных композициях, оперируя обнаженными телами танцоров как своеобразным живым скульптурным материалом. Ненавидя танцевальные и костюмные штампы, он оставляет на своих исполнителях минимум одежды, показывая, как прекрасно и выразительно обнаженное тело. В полемическом задоре он даже настаивает на полном обнажении фигур, утверждая, что "не могут красивые линии возбуждать отвращения", напротив, их созерцание должно поднять "нравственный уровень теперешних широких масс" (Голейзовский К. Обнаженное тело на сцене. - "Театр и студия", 1922, № 1-2, с. 36-38.).

И в созданной им "Саломее" на музыку Рихарда Штрауса Зинаида Тарховская, обладавшая необычайно красивой фигурой, представала перед зрителем обнаженной до пояса.

В своем отношении к наготе Голейзовский не был одинок, Примерно на тех же нравственно-этических позициях стоял и А. А. Сидоров, требовавший пересмотра "вопроса о роли в искусстве танца костюма и наготы" (Сидоров А. А. Очередные задачи искусства танца. - "Театр и студия", 1922, № 1 - 2, с. 14-17.). Он рассматривал эту проблему в плане эстетическом. Однако художественные взгляды Голейзовского шокировали некоторых критиков и они подвергались резкому осуждению.

Между тем, сегодня мы являемся свидетелями победы многих его эстетических принципов, в том числе и по отношению к костюму: распространено трико, бесповоротно принятое танцорами, мимами и цирковыми артистами всего мира.

Ранний период творчества Голейзовского крайне интенсивен и разнообразен. Если следовать классификации эстрадного танца, установленной самим балетмейстером, то можно сказать, что он работал в его "легком, промежуточном и высоком стиле" (Из беседы с К. Я. Голейзовским (15 февраля 1966 г.).).

К "легкому" стилю относятся его постановки в открывшихся в период нэпа многочисленных театрах миниатюр, где Голейзовский был вынужден подрабатывать, так как в созданном им "Камерном балете" все работали безвозмездно, лишь ради возможности создавать новое. Он делает номера для последних программ "Летучей мыши", для театра "Палас". В "Кривом Джимми", которым руководил конферансье А. Г. Алексеев, Голейзовский ставит не только танцы, но и пластические интермедии. В частности, на тему картины Репина "Бурлаки", где весь мужской состав труппы сперва изображал "живую картину", а потом, под песню "Эй, ухнем!", тянул бечеву, медленно проходя по сцене.


'Танго'. Е. Ленская и И. Лентовский

С игровой сценки начинался и "Портовый кабачок", завершавшийся эффектнейшим "Танцем апашей", который был поставлен Голейзовским на песенку композитора Ю. Милютина "Шумит ночной Марсель" и исполнялся с громадным успехом Е. Ленской и И. Лентовским (Кроме того, в "Кривом Джимми" шли в постановке Голейзовекого "Фокс-Тротт" (Ленская и Оболенский), "Танец смерти", "Новый эксцентрический танец", "Венгерский танец", "Хореографическая скороговорка", "Чемпионат фокстрота" и т. д.).


'Танец буденновцев'. Е. Ленская и И. Лентовский

Видя в эротике раскрепощающее начало, Голейзовский насыщал ею даже те свои постановки, которые относились к "высокому" стилю эстрадного танца. В музыке Скрябина он выделяет не столько "мистическое визионерство" (Ли (А. Черепнин). Глядя, как танцуют. Вечер Лукина. - "Зрелища" 1924, № 78, с. 12.), сколько чувственные интонации. В одной из рецензий того времени говорится: "Создания Голейзовского - это экстракт фантазии, любопытной по воплощению, и эротики, жгучей, напряженно дрожащей на грани возможного, порой судорожно-грубой, порой целомудренной" (Трувит (А. И. Абрамов). Балет и танец в Москве. - "Эхо", 1923, № 13, с. 8.).

Даже его интерпретация ироничных "Мимолетностей" Сергея Прокофьева была пронизана эротикой. Ею дышали сложные орнаментальные пластические композиции, где каждая поза танцоров связывалась кантиленой непрерывно льющихся движений, подсказанных балетмейстеру развитием музыкальных тем, их мимолетно, почти неуловимо сменяющимися настроениями.


Эскиз костюмов к 'Мимолетностям' С. Прокофьева. Художник и хореограф К. Голейзовский

Многие номера того периода задуманы Голейзовским для танцора Василия Ефимова, напоминавшего Вацлава Нижинского и внешностью, и характером дарования, и трагической судьбой (Он пробыл на сцене всего семь лет (с 1919 по 1926 г.) и умер в психиатрической клинике.).

Низкорослый, с сильно развитыми ногами (благодаря чему он великолепно прыгал), Ефимов обладал неистовым темпераментом и способностью насытить любую, самую непривычную позу жизнью, чувством, пластической гармонией. По воспоминаниям Г.

А. Шаховской, он действовал на публику гипнотически.

Ефимов по-особенному гримировался, сильно подводя глаза, и это преображало его простое русское лицо в загадочную трагическую маску. Что бы ни исполнял танцор - "Фавна" или "Лунный свет" Дебюсси, "Прелюды" Скрябина или "Мимолетности" Прокофьева, - он воплощал один и тот же, почти ирреальный образ, обладающий звериной мягкостью движений, резкими переходами эмоций - от экстатических подъемов чувств к ленивой томности.

Подобными чертами отличалась и его наиболее крупная работа - образ Иосифа в балете С. Василенко "Иосиф Прекрасный", поставленном Голейзовским в 1925 году на сцене Большого театра. Но это уже было после ликвидации "Камерного балета".

Ефимов являлся идеальным исполнителем постановок Голейзовского, наиболее верно уловившим камерный характер его творчества. Под этим подразумевается не только то, что балетмейстер главным образом работал над танцевальными миниатюрами - "этюдами", как он сам их называл, - но его специфический отбор выразительных средств: внимание к деталям, тщательная отделка каждой позы, каждого жеста, умение вслушиваться в музыку и в свои ощущения и выявлять тончайшие эмоциональные нюансы, способность создавать танец-исповедь.

Изысканность чувств требовала для своего выражения изысканной пластики. Балетмейстер и исполнитель доводили ее подчас до патологического излома.

Стараясь ввести свои поиски в русло современности, Голейзовский придумывает термин "эксцентрическая эротика". Под этим названием он создает целую концертную программу, которая была воспринята одним из критиков лишь как поза художника, захотевшего вдруг надеть наимоднейший костюм, "dernier cri" танцевальной моды. Хотя он и отмечал, что программа сделана мастерски. Все движения, или по крайней мере значительная часть их, были новы и оригинальны (См.: Трувит (А. И. Абрамов). Впечатления.- "Зрелища", 1923, № 28, е. 11.).

Другой критик, сравнивая номера Голейзовского с работами Фореггера и не найдя в них ни сатирической остроты, ни современного музыкального материала (Голейзовский еще не успел увлечься джазовой музыкой, наиболее характерной приметой эксцентрического танца того времени), также делал вывод, "что эксцентризма в этих постановках, конечно, нет никакого" (Лавров С. Эксцентрические танцы Голейзовского. - "Зрелища", 1923, № 28, с. 11.). По-видимому, сам балетмейстер понимал под эксцентрикой лишь поиски новой, небывалой пластической формы.

Современник Голейзовского, такой же неутомимый экспериментатор Федор Лопухов вспоминает: "В ту пору "словотворчество" волновало поэтов, беллетристов, драматургов, композиторов, художников. Все мы были охвачены горячим желанием найти новые "слова" (Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете, с. 236.).

Экспериментируя, Голейзовский создавал "слова" - движения, непривычные до алогичности. Для выражения эмоций он придумывал самые неожиданные позы, гротесково переосмысляя изображаемые чувства. Широко вводил в танец акробатический трюк, нарушающий нормальную последовательность движения.

Николай Львов писал, что в постановках Голейзовского "ноге придана неожиданная функция: служить не опорой для тела, а самостоятельным выразительным фактором. Чтобы освободить ногу, тело брошено на площадку или же взято на поддержку. Нога "жестикулирует". Через сплетения рук и ног получаются новые эффекты" (Львов Н. Голейзовский и Лукин. - "Эрмитаж", 1922, № 17, с. 6.).

Если подойти к этим поискам, как к чисто лабораторному эксперименту, каковым являлись многие тогдашние работы "левых" театров, то они приобретают смысл максимального выявления возможностей человеческого тела, создания пластических метафор и расширения лексики танцевального искусства. "Открытия" Голейзовского начала 20-х годов вошли в копилку советской хореографии и стали широко применяться во всех эстрадных и сценических танцевальных жанрах. Однако это стало очевидным лишь спустя много лет. Тогда же казалось, что балетмейстер зашел в некий тупик, что его талант "увядает в этой атмосфере орхидейно-тепличной эстетики" (Трувит (А. И. Абрамов) Последний Голейзовский.- "Эрмитаж", 1922, № 15, с. 9.).

Рядом с Голейзовским обычно упоминали имя Льва Ивановича Лукина (Сакса, 1892-1961), который также руководил экспериментальной танцевальной студией. Пианист по образованию, он в те годы создавал свои постановки лишь на серьезную и классическую музыку, по преимуществу не предназначенную для танцевального воплощения, пытаясь, по его словам, "учиться у музыкальной полифонии гармонии и ритму" (Трувит (А. И. Абрамов). Наивному эксцентрику. - "Эрмитаж", 1922, № 10, с. 13.).


Этюд. 3. Тарховская с партнером. Постановка Л. Лукина

По воспоминаниям Г. А. Шаховской, Лукин был мечтателем и эстетом. Его постановки отличались остротой замыслов, воплощавшихся не столько в танцевальных движениях, сколько в разнообразных изысканных позах, что позволяло сравнивать номер Лукина с "мотобиоскульптурой" (Сарадзе Г, Лукин. - "Зрелища", 1923, № 20, с. 17.).

Основным содержанием творчества балетмейстера являлась эротика (по-видимому, под влиянием философии Фрейда, которой в то время начали увлекаться), но художественный уровень ее изображения был довольно высок. В ту пору Лукин шокировал пуритански настроенную критику, сегодня, по-видимому, он никого бы не удивил.

Танцевальные программы Голейзовского и Лукина часто исполнялись в Большом зале Консерватории, где эстрада освещалась большой овальной люстрой, дававшей концентрированный свет на исполнителей. Светотень усиливала скульптурность фигур и построений, а на стенах образовывались причудливые тени. Иногда концерты происходили в Шаляпинской студии (в Николо-Песковском переулке), где имелась маленькая сцена.

Там была поставлена весьма характерная для раннего Лукина сюита "Сафо" на музыку композитора-авангардиста Н. Рославеца. Оформление сцены представляло собой низкий, наклонный, овальной формы станок, на котором балетмейстер располагал в лежачих позах девять танцовщиц - восемь смуглых, темноволосых и белотелую, рыжекудрую Сафо (Роль Сафо исполняла Наталия Глан.).

"Двенадцать танцев (по афише). Двенадцать видений, двенадцать живых картин. Основных условий пляски - движения, стремительности, взлета, прыжка - нет. Одна, другая чуть пробежит, чуть покружится, остальные там, на странной горбатой площадке с немногими ступенями, застывают со вскинутыми кверху ногами, извиваясь, перегнувшись, вычерчивают телом светлый рисунок на тусклом фоне кулис. Узоры из тел - живая роспись, которая, вместо того чтобы огибать крутые бока архаической вазы, разворачивается на сцене" (Ивинг В. Раскаявшийся грешник. - "Театр и музыка". 1923. № 30, с. 996-997.).

Описание критика дает представление о стремлении балетмейстера создать пространственную, взаимосвязанную композицию и о его умении пользоваться цветом и линией.

В другой статье Ивинг говорил о "его удивительных "Сарказмах" на музыку Прокофьева, где человеческие тела превращены в жуткие неправдоподобные видения гофмановской чертовщины" (Ивинг В. Вечер Лукина. - "Театр и музыка", 1923, 21/8, с. 717-718.), что свидетельствует о выразительности пластической лепки балетмейстера. Но эстетическая ценность композиций Лукина обнаруживалась лишь в тех случаях, когда в них участвовали одаренные исполнители. Первое время они у него были. Увлеченные культурой Лукина, его музыкальностью, отчасти фрондерским постоянством в варьировании любовных тем (всегда привлекательных для молодежи), в его студии занимались сестры Пшебышевские (Наталия Глан и Галина Шаховская), Александр Румнев и Вера Друцкая, Леонид Оболенский, София Островская, Зинаида Тарховская.

Особенно интересна в композициях Лукина была Тарховская, высокая, тонкая, мало эмоциональная, но ее пластика обладала обаянием "немного мертвого, но изумительного по своей четкости и выразительности графического рисунка" (Трувит (А. И. Абрамов). Последний Голейзовский. - "Эрмитаж", 1922, № 15, с. 9.).

В исполнении Тарховской каждая придуманная Лукиным поза воспринималась как пластическая мелодия. У других танцовщиц они становились подчас заурядными. С тех пор как Тарховская перешла работать в "Камерный балет" под руководством Голейзовского и вслед за нею из студии Лукина ушли ее первые участники, а новый набор оказался намного слабее, концерты Лукина перестали вызывать прежний интерес. Обнаружилось, что его хореографическое образование крайне поверхностно (он лишь недолго обучался в студии Элирова).

После короткого и несколько скандального успеха первых программ Лукина критика резко обрушилась на него и за тематику постановок и за повторы одних и тех же приемов и даже обвиняла его в заимствованиях. Имя Лукина становится синонимом танцевального декаданса. Однако постоянное возвращение критики к его творчеству, частое сравнение его с Голейзов-ским ("Эти два новатора взаимно дополняют один другого" (Львов Н. Голейзовский и Лукин. - "Эрмитаж", 1922, № 11, с. 6.))), а также и то, что на его концертах музыкальную партию вели такие крупные музыканты, как Игумнов и братья Готлиб, подтверждает, что Лукин был незаурядной фигурой.

Обладая "сложной, изощренной" (Трувит (А. И. Абрамов). Наивному эксцентрику. - "Эрмитаж", 1922, № 10, с. 13.) психикой, Лукин был способен удивительно образно (подчас более интересно, нежели Голейзовский) выражать эмоциональные состояния человека в пластических формах. Разнообразие поз не могло, однако, преодолеть однообразия содержания его постановок, все того же любовного томления. Иногда - бурного, иногда - вялого.

Лукин довольно быстро исчерпал свой творческий потенциал, тогда как Голейзовский сумел вырваться из эстетического тупика в силу несравненно большей одаренности и широты художественных взглядов, подкрепленных подлинной хореографической культурой (В дальнейшем, подчиняясь необходимости, Лукин ставил номера в студии "Драмбалет" Н. Греминой, в цирке и на эстраде номера на фольклорном и спортивном материале и превратился, по свидетельству Г. А. Шаховской, в заурядного балетмейстера. Последние его годы прошли в творческом простое.).

В 1923 году Голейзовский создал сюиту "Испанские танцы" на музыку И. Альбениса и Э. Гранадоса в неожиданном для него эмоциональном ключе.

Пульсирующие, энергичные ритмы испанских танцев оказали оздоровляющее действие на творческую фантазию балетмейстера. Они как бы расшевелили его, вернули ему ощущение полноты жизни и подсказали необходимость более динамичных, чисто танцевальных средств выражения. В этой работе балетмейстерский талант Голейзовского предстал обновленным.

"Я верю в то, что ритм является богом жизни" (Из беседы с К. Я. Голейзовским (осень 1969 г.).), - неоднократно утверждал Голейзовский, и ритм для него как для художника всегда имел огромное значение.

"Нельзя было не подпасть сразу же и бесповоротно под власть живых, бодрых и ярких настроений этого пляса, - писал А. Черепнин. - Не в Испании, конечно, здесь дело, не в фольклоре, не в сюжете, а исключительно в четком, внятном, усвоенном ритме, с одной стороны, и в простоте и ясности эмоционального языка - с другой. Все сделано в широкой, небывалой до сих пор танцевально-плакатной манере - экономно, ярко, без завитушек и бантиков. Пляска... заряжала, тонизировала, увлекала в свой ритмический круг. Это было настоящее искусство" (Ли (А.

Черепнин). Глядя, как танцуют. - "Зрелища", 1924, № 74, с. 6.
). Последнее утверждение критика являлось высшим для того времени комплиментом.

Даже если судить только по сохранившимся фотографиям постановки, видно, насколько была нова для своего времени вылепленная Голейзовским пластика испанских танцев, сколько в ней свободы, непринужденности, богатства настроений, как она отличалась от сдержанно-суховатой формы, принятой в академических театрах, и как близка к подлинно народному испанскому танцу.


'Испанские танцы'. Е. Ленская Постановка К. Голейзовского


'Испанские танцы'. Е. Ленская Постановка К. Голейзовского


'Испанские танцы'. Е. Ленская Постановка К. Голейзовского

В свое время Голейзовский изучал его в Валенсии и Сан Себастьяне, но он не стал придерживаться этнографической точности. Уловив свойственную испанскому танцу импровизационность построения, балетмейстер создал вольную хореографическую фантазию, где подлинно фольклорные элементы Zapateado, па де баск и т. д. органически вошли в общую композицию сюиты.

Голейзовский сумел передать свойственное испанскому танцу внутреннее кипение страсти, то лишь угадывающееся по сдержанной дроби каблуков танцоров, то прорывающееся в бурных движениях вскинутых рук, крутящихся бедер, выгибающегося дугой стана, "который так и ходит волнами между неистово стучащими кастаньетами и каблуками" (Чапек К. Прогулка в Испанию. - Собр. соч., т. 2. М., Гослитиздат, 1959, с. 478.).

Играя красками, сочетаниями цветов и линий, балетмейстер воплощал подчас лирические, подчас ликующе-жизнерадостные настроения танцев Альбениса и Гранадоса.

Существенную роль в этой сюите играли костюмы, созданные Борисом Робертовичем Эрдманом (1899-1960), одним из крупнейших мастеров эстрадного костюма.

В данном случае Эрдман разрабатывал принцип танцевального костюма, найденный Эйзенштейном при создании программы Мастфора. Сохранив силуэт женского национального костюма: обтянутый лиф и широкую длинную юбку, - он нашел прием, почти обнажавший фигуры танцовщиц - их плечи, руки и спины были открыты, верхняя часть юбок, выполненная из шелковых лент, позволяла видеть движения бедер и придавала особую подвижность подолу, заканчивающемуся яркими воланами. Когда танцовщицы поворачивались, юбки приходили в движение, создавая иллюзию перекатывающихся цветных колец. На головы вместо парика натягивались черные чулки с вышитыми белыми проборами.

Для Эрдмана национальный элемент всегда являлся лишь отправной точкой фантазии. Ценность его костюмов заключалась в том, что он умел выявлять характерность пластического рисунка и подчеркивать динамику хореографии. По интересному определению В. Ивинга, главным для Эрдмана был "цвет в движении" (Ивинг В. "Теолинда", "Прекрасный Иосиф". - "Жизнь искусства", 1925, № 11, с. 4-6.).

В сюите "Испанские танцы" эти задачи были решены блистательно. Эрдман достиг почти неосуществимого: многокрасочной декоративности костюмов и даже некоторой монументальности. Но они не только не мешали восприятию движений танцовщиц, но создавали цветовой контур, выделявший каждое положение их тел.

Мужские костюмы, раскрашенные художником, исходя из конструктивных принципов цветовых пятен, подчеркивали характерное для испанцев положение фигуры в танце: сильно откинутый назад и выгнутый корпус, как будто в нем заключена "стальная пружина гордости" (Чапек К. Прогулка в Испанию. - Собр. соч., т. 2, с. 482.). Балетмейстер и художник сумели создать столь крепкий концентрат испанского характера, что критика заговорила об известном "эксцентризме" постановки (Трувит (А. И. Абрамов). "Испанские танцы" К. Голеизовского. - "Зрелища", 1923, № 43, с. 6.).

Среди участников "Испанских танцев" выделялись Вера Друцкая и Елена Ленская эмоциональностью и пластичностью исполнения. Ленская вспоминает, что постановку Голеизовского было необычайно приятно танцевать - движения выливались одно из другого и ощущалась постоянная связь с партнерами: балетмейстер сумел включить всех участников в единый композиционный рисунок.

В дальнейшем, танцуя на эстраде множество испанских танцев в постановках различных балетмейстеров (Е. Ленская и ее партнер В. Латышевский являлись одной из ведущих эстрадных пар 20-х годов), они уже не могли отойти от манеры, найденной Голейзовским, - всякая иная казалась им формальной и сухой. Иными словами, Голейзовскому удалось создать свой особый стиль, который может быть определен как пластическая живописность танца, насыщенная полнокровными эмоциями. Этот стиль требовал от исполнителей чуткой восприимчивости, музыкальной и телесной: свободного владения пластикой корпуса и рук и многообразной техникой (что уже относится по преимуществу к ногам).

В том случае, если эти профессиональные навыки соединялись с природным обаянием, темпераментом и внутренней культурой исполнителей, возникал очаровательный и, к сожалению, весьма редкий синтез актерских данных.

Возможно, поэтому "танцоров Голейзовского" было не так уж много. Помимо названных солистов "Камерного балета, к которым следует прибавить и 3. Тарховскую, тонкими интерпретаторами постановок Голейзовского являлись артисты Большого театра Л.

Банк, В. Васильева, артисты эстрады А. Фин, В. Бурмейстер и целая плеяда восточных танцовщиц, начиная с Сильвии Чен (о которой более подробно будет сказано ниже).

В 1924 году сошлись пути Голейзовского и Мейерхольда. "Глава левого театра" пригласил "главу танцевального модернизма" поставить в ГосТИМе танцы "разлагающегося капиталистического мира" в спектакле "Д. Е." ("Даешь Европу"). Голэйзовский справился с этой задачей превосходно. "Западные" танцы в исполнении Бабановой, судя по отзыву рецензента, производили впечатляющий эффект "изнемогающей в блудливой пляске гнилой цивилизации" (Ромашов Б, "Д. S.". - "Известия", 1924, 16 июня.). По-видимому, столь громкие эпитеты употреблялись Б. С. Ромашовым в связи с тем, что "западные танцы" из закордонного явления постепенно превращались в реальность молодого советского быта: меда во всех ее проявлениях стала распространяться и у нас и воспринималась некоторыми как грозная опасность идеологическим завоеваниям революции.

По точному определению К. Л. Рудницкого, "в невинной сфере быта вдруг возникло что-то вроде линии фронта. По одну сторону оказались парни в косоворотках и в рубашках с отложными воротниками, девушки в красных косынках и платках, по другую - молодые люди, носившие галстуки, и девушки, носившие шляпки... Вот здесь, по этой новой линии огня, и разворачивались действительные бои спектакля "Д. Е." (Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., "Наука", 1969, с. 282.).

Несмотря на декларации театра, обещавшие показать в спектакле борьбу между буржуазией и пролетариатом в глобальных масштабах, для зрительного зала происходящее на сцене ассоциировалось с современной ему жизнью. Эпизодам "разложения" капитализма, сильно напоминавшим "красивую жизнь" нэпманов, режиссер противопоставлял маршевые парады настоящих моряков, игру в футбол, демонстрацию упражнений по системе биомеханики - бодрую физкультурную стихию советской комсомолии.

Участие в этой постановке дало возможность Голейзовскому наблюдать работу Мейерхольда, каждая репетиция которого превращалась в поиск постановочных решений, в блистательный показ актерских приемов. И хотя далеко не все они осуществлялись режиссером, но являлись "кладезем идей" для присутствующей театральной молодежи.

Одной из сенсаций постановки стало участие в ней джаза под управлением В. Парнаха. Это образовало крепкий ритмический костяк спектакля, превращенного Мейерхольдом по ходу работы из политического обозрения в "музыкальное и танцевальное ревю", по существу, "в советский мюзик-холл" (Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., "Наука", 1969, с. 284.).

Участвуя в постановке "Д. Е.", Голейзовский впервые работал над темой, тесно связанной с современностью, а не символически претворенной, как в "Белой мессе" и других постановках "Камерного балета". Впервые он столкнулся и с музыкальной стихией джаза, с ее ритмическим разнообразием и ощутил широкие возможности их хореографического воплощения. И не только в пародийно-эксцентрических танцах, подобных тем, что он поставил в "Д. Е.", а затем во множестве на эстраде, хотя это само по себе явилось для Голейзовского новым творческим методом, обнаружившим сатирические и юмористические стороны его дарования. Сопричастность работе большого талантливого коллектива, яркая театральность режиссуры Мейерхольда, динамика пластического решения спектакля-все, вместе взятое, активизировало и в какой-то мере качественно изменило творческие методы и планы балетмейстера. Он стал вынашивать идеи масштабных постановок, в которых смог бы проявить свои данные не только хореографа, но и режиссера. Возможно, в связи с этим Голейзовский перестает бороться за существование "Камерного балета", который ликвидируется в 1924 году. Почти все участники коллектива переходят работать на эстраду, а он сам возвращается в Большой театр, где осуществляет постановку балетов: в 1925 году "Иосифа Прекрасного" С. Василенко и "Теолинду" на музыку Ф. Шуберта, а к десятой годовщине Октябрьской революции готовил "Смерч" Б. Бера.

Если в первых двух балетах Голейзовский реализовал опыт своих постановок периода "Камерного балета", то в выборе тематики "Смерча", определенной балетмейстером как "борьба классов" (Голейзовский К. (Беседа с ним). - "Нов. зритель", 1927, № 40, с. 5.), и в схеме спектакля, противопоставлявшей народ избранным, сказалось влияние мейерхольдовского "Д. Е.". Впрочем, во многих тогдашних хореографических спектаклях можно было проследить связи с режиссурой Мейерхольда - в "Красном маке" и во многих балетах Ф. Лопухова.

Однако, создавая в "Смерче" коллективный образ народа, балетмейстер нашел лишь скупые краски иллюстративной пантомимы, тогда как мир избранных во главе с Владыкой, был воплощен им со всей щедростью хореографической фантазии. Желая возможно полнее изобразить порочность этого мира, Голейзовский создавал танцевальные сюиты, в которых возникали образы жестокости, лицемерия, сладострастия. Обилие "танцев порока", ярко выписанных балетмейстером и увлеченно исполненных танцорами, привело к смещению смысловых акцентов спектакля. По мере развертывания действия во дворце Владыки все бледнее становились сатирические краски, все более нагнеталась чувственная атмосфера. Задуманная "в плане шаржа" (Голейзовский К. (Беседа с ним). - "Нов. зритель", 1927, № 40, с. 5.), который должен был быть выполнен гротесковыми и эксцентрическими приемами, картина постепенно превращалась в пряное зрелище, насыщенное декадентски-изощренной эротикой, что еще раз напоминало о теснейших связях творчества Голейзовского с предреволюционными художественными течениями. Не принятый руководством театра и раскритикованный прессой, спектакль был снят после генеральной репетиции.

Вновь оказавшись в 1928 году за пределами Большого театра, Голейзовский принимает предложение работать в Московском мюзик-холле.

Предыдущая статья:Биомеханика 2 страница Следующая статья:Биомеханика 4 страница
page speed (0.0123 sec, direct)