Всего на сайте:
183 тыс. 477 статей

Главная | Культура, Искусство

Биомеханика 2 страница  Просмотрен 45

"Танцы машин" шли под аккомпанемент шумового, звукоподражательного оркестра, еще одной изобретательной выдумки Фореггера. По свистку на сцену выбегали участники в единой прозодежде - черных трусах и футболках. Выстроившись в ряд, они являли парад молодых, хорошо сложенных и тренированных фигур. По следующему свистку образовывалась сложная многоступенчатая группа-пирамида, напоминавшая очертания большой машины.

Едва зритель успевал разглядеть ее в неподвижности, как машина начинала "действовать" под соответствующее звуковое сопровождение. "У нас за кулисами был собран целый ассортимент битого стекла, металлических предметов и тому подобного инструмента" (Из беседы с Л. HL Семеновой (18 июня 1966 г.).), - вспоминает Л. Н. Семенова. Рычаги - согнутые в локтях руки - двигались, "тела равномерно раскачивались, как машина на заводе... грохотание и жужжание за сценой помогали возникновению иллюзии" ("Зрелища", 1923, № 68, с. 15. Перепечатка из "The New-York Times".).

Достигнув впечатления некой машины вообще, Фореггер переходил к воссозданию ее конкретных деталей. Например, работа трансмиссии изображалась двумя мужчинами, стоящими на расстоянии трех метров друг от друга, и плотной замкнутой цепью девушек, движущихся вокруг мелкими шажками подобно ленте транспортера.

Для изображения пилы была выбрана особенно гибкая девушка. Ее держали за руки и за ноги и раскачивали в сильно выгнутой позе. Иногда в номер включался показ работы целого "кузнечного цеха", где действовали молотки самых различных размеров: от маленьких - кисти рук, - до пневматического молота - перевернутой вниз головой девушки, которую равномерно опускали и поднимали, как бы ударяя молотом по наковальне.

Четкая отработанность всех движений и полное отсутствие их эмоциональной окраски заставляли забывать о том, что на сцене действуют люди и именно они способствуют возникновению обобщенного образа некоего могучего механизма, воспринимавшегося зрителями тех лет как символ поступательного движения молодого Советского государства.

Успех "Танцев машин" побудил Фореггера создавать все новые и новые "машины" и "трудовые процессы", заменяя и переставляя отдельные эпизоды номера. Но при этом он всегда стремился к смысловому нарастанию всего номера в целом, подводя его в финале к наиболее эффектному и массовому эпизоду.

Всякий успех вызывает подражания. Увлечение "танцами машин" приобрело всесоюзный характер. Их ставили с большей или меньшей изобретательностью в студиях и во вскоре появившихся коллективах "Синих блуз".

В "Зрелищах" был напечатан фельетон, описывающий возможные последствия влияния "танцев машин" на твердыню академического балета - Большой театр. "Балетные среды и воскресенья совершенно переменили свою физиономию: вместо "Тщетной предосторожности", "Лебединого озера", "Коппелии"-на афишах красовались: "Тщетный маховик", "Гидросани", "Аэрокукла". В срочном порядке переделывали для нового репертуара труппу театра.

Из Гельцер получилась хорошо сработанная паровая турбина, правда сильно пыхтящая.

Все балетные кавалеры были переделаны по специальности - з подъемные краны. Наибольшей грузоподъемностью отличался Тихомиров" (Ардов В. "Танцы машин", - "Зрелища", 1923, № 20, с. 15.).

Шутливое пророчество фельетониста сбылось - творчество Фореггера повлияло на всю советскую хореографию, в том числе и на академические театры. Федор Лопухов, всегда зорко следивший за веем, что нарождалось на танцевальной эстраде, не однократно вводил в свои спектакли хореографическое воплощение производственных процессов так же формально-изобразительно, как Фореггер. Использовал приемы "танцев машин" и Игорь Моисеев в сюите "День на корабле", уже много лет сохраняющейся в программах Государственного академического ансамбля народного танца СССР. У него подражание машине дается в ироническом ключе - оно как бы разыгрывается самими персонажами, что становится приемом обрисовки их характеров - веселых, сметливых и умелых ребят.

Бурное увлечение "танцами машин" оказалось недолговечным.

"Широко разбазаренные по клубам и "Синим блузам" (Фореггер Н. За новый танец. - "Нов. зритель", 1927, № 33, с. 2.), где они ставились с несравненно меньшей изобретательностью, чем в Мастфоре, "танцы машин" потеряли свою привлекательность из-за однообразия приемов. Постепенно стало очевидным, что "танцы машин" вовсе не танцы, а всего лишь тематически оформленные гимнастические упражнения.

Они перестали удовлетворять и самого Фореггера. Однако, отказавшись от имитации машин, он продолжал использовать найденные технические приемы. Постепенно танцоры Мастфора овладели очень сложной техникой поддержек, что позволило Фореггеру продолжать работать над усложнением дуэтного танца и искать новые композиционные формы танцевальной эстрадной миниатюры. Это диктовалось не только творческими потребностями, но и чисто материальными.

При внешнем благополучии театра - все возрастающем успехе постановок Фореггера и обретении собственного помещения - его финансовые дела были по-прежнему плохи. Новый зал на Арбате, № 7, не намного больший, чем прежний, давал такие же ничтожно малые сборы. А нэпманская публика была готова платить любые деньги, чтобы достать билет в Мастфор. Это создало для Фореггера поистине трагическую ситуацию. Ненавидя мещанство, он ради материального благополучия труппы был вынужден потрафлять его вкусам. Но пропорционально доходам возрастал и внутренний разлад Фореггера с коллективом, приведший к репертуарным спорам, к расхождению с прежними единомышленниками: сперва ушел Эйзенштейн, затем Юткевич и Масс.

В творчестве Фореггера начинают появляться необычные для него пессимистические ноты. Он ставит печальную клоунаду на музыку Б. Бера "Прогулка, страсть, смерть".

Чаплин в 60-х годах напишет: "Все, что я делаю, выливается для меня в танец..." (Чаплин Ч.-С. Мои счеты с Чарли. - "Лит. газ.". 1967., № 36, с. 15.). Фореггер уже в ту пору ощутил эту ритмическую организованность и музыкальность чаплиновской пластики.

В начале "Прогулки" появлялась Она - барышня-секретарша. По-чаплиновски набеленное лицо с бровями-скобочками и черточками под глазами, делающими их похожими на точки. Выходила почти чарльстоном, дергаясь как на шарнирах. От каждого ее резкого движения подпрыгивал помпончик, украшавший сдвинутый на одно ухо берет (Костюмы к этому номеру создал С.

Юткевич.
).

Он - франт, таким же образом загримированный, - появлялся совсем уже чаплиновской походкой с тросточкой в руках. Ухаживание происходило в чаплиновской манере - с ужимками стеснительности. Быстрые, отрывистые движения танцоров выглядели как на кинолентах тех лет.

Третий появлялся в образе докера: большой рост, огромные бицепсы - словом, сама мужественность, но с той же маской на лице. Он возвышался над ними как гора.

Между мужчинами разыгрывалась дуэль (на приемах партерной акробатики). Хотя у франта единственной защитой была его тросточка, он одолевал верзилу ловкостью, сметливостью, преимуществами маленькой, подвижной фигуры. Побежденный докер умирал, опрокидываясь "на мост" (на локтях), образуя своим телом скамейку. Здесь Фореггер использовал распространенный прием эксцентрики - перевод словесной метафоры "положить на обе лопатки" в пластический образ.

Счастливая пара садилась на эту скамейку, и девица дарила франту гвоздику. Он нюхал ее и засовывал в петлицу. Этот завершающий штрих балетмейстера подчеркивал эгоистичную непосредственность влюбленных, в чем Фореггер расходился с чаплиновской трактовкой "маленького человека", в характере которого жестокость отсутствовала.

С этого номера началась так называемая кинотрадиция советской танцевальной эстрады. Она оказалась плодотворной не только в связи с усвоением технических приемов кинематографа (воссоздание динамизма его действия, использование приема крупного плана, паузы и т. д.). Пластичные в своей основе образы, созданные Чарли Чаплином, Гарольдом Ллойдом, Патом и Паташоном, легко поддавались хореографической разработке. Отталкиваясь от них, балетмейстеры и танцоры создавали пластические характеристики, различные варианты типов неунывающих неудачников. Вместе с ними на танцевальную эстраду пришла одна из тем современности: борьба "маленького человека" западного общества за свое существование.


Эскизы костюмов для Л. Семеновой. Художник П. Галаджев


Эскизы костюмов для Л. Семеновой. Художник П. Галаджев

"Прогулка, страсть, смерть" была включена в программу торжественного концерта, состоявшегося 2 апреля 1923 года в Большом театре по поводу 25-летия сценической деятельности Всеволода Мейерхольда. Юбилей стал своеобразным смотром сил театров "Левого фронта", в котором Мастфор успел занять к тому времени одно из первых мест. Однако Фореггер вышел на этот смотр именно в роли балетмейстера, уже не рискуя обнаруживать свой дар сатирика. Теперь он был раздираем противоречиями: ставил и мелодраму, и оперетту, и немецкую экспрессионистическую драму; декларировал "новый путь мастерской", намеревался осерьезнить репертуар, обещал бороться с "фореггеровщиной" (Что даст сезон? Мастфор. Из беседы с Н. М. Фореггером. - "Зрелища", 1923, № 5, с. 6.), то есть переставал быть самим собой. Между тем он продолжал создавать все новые и новые танцы. Со временем их собралось так много, что стало возможным устраивать самостоятельные хореографические вечера.

Первое отделение обычно бывало разностильным. Второе - состояло из номеров цикла "Урбанистическая эксцентрика" (в том числе исполнялась "Прогулка"). Заключался концерт обычно "танцами машин".

В ту пору Фореггер предпринял единственную, но удачную попытку воплощения героической темы. Как-то, опровергая очередное обвинение в "американизме", он заявил, что героем их театра является вовсе не дядя Сэм, а Буденный и его конница. В их честь он поставил Л. Семеновой сольный танец "Будбег" - еще одно звонкое слово, придуманное Фореггером. Расшифровывалось оно как "бег конницы Буденного". Еще один яркий хореографический образ, вызвавший множество подражаний.

В этом номере худенькая Семенова, одетая в костюм красноармейца: шлем со звездой и красная рубаха с синими "разговорами" (поперечными нашивками), - была похожа на юношу-бойца. Быстрый по темпу танец был пронизан пафосом боя. Пригнувшись к седлу, юноша несся на горячем коне, рубил шашкой лозу, наносил удары врагу, праздновал победу со всей страстностью молодости (она передавалась балетмейстером сочетанием темпераментных украинских движений и чечеточными переборами). Кончался номер ударно: после стремительного верчения юноша припадал на одно колено, целился и стрелял вдогонку врагу.

Номер отлично проходил на рабочей аудитории в клубах и категорически был отвергнут "жучками"-администраторами, устроителями концертов в ресторанах (куда обычно охотно приглашали мастфоровцев). После выстрела Семеновой нэпманская публика приходила в панику, думая, что начинается очередная облава на спекулянтов (На беседы с Л. Н. Семеновой (18 июля 1966 г.).).

Зато этому зрителю был чрезвычайно по вкусу "Танец проститутки и сутенера-апаша". Фореггер театрализовал одну из песенок репертуара популярной французской эстрадной певицы начала века Мистенгет "Mon hommc" ("Мой мужчина" или, точнее, "Мой повелитель").

У исполнительницы - С. Савицкой, женственной и выразительной актрисы, - грим был выполнен баканом (темно-красным тоном): кривая бровь, синяк под глазом, горько скошенный рот, что интересно контрастировало со светлыми прядями ее стриженых волос. Костюм представлял стилизацию вульгарных лохмотьев: одно плечо было обнажено, с левой стороны юбку рассекал высокий разрез, позволявший видеть ногу с подвязкой над черным чулком.

Мужчина - в исполнении Ю. Гольцева - был облачен в традиционный костюм апаша: фуфайка, красный платок на шее, кепка.

В первой части номера Савицкая исполняла куплеты на французском языке (она хорошо пела и язык знала отлично). Слова песенки содержали жалобу проститутки на жестокое обращение любовника и на невозможность преодолеть свое влечение к нему.

Тем временем выходил на сцену апаш, как закрепилось за этим образом - походкой вразвалку, не обращая внимания на женщину. Внезапно он щелкал пальцами: "Пет", и она бросалась к нему на шею. Потом сползала на пол, обхватив его руками и с собачьей преданностью глядя ему в глаза.

Он схватывал женщину за волосы, притягивал ее к себе и заставлял танцевать танго, подчиняя своим прихотям: резко перекидывал в сложных поддержках, вынуждая перегибаться до земли. Затем наклонялся к женщине как бы для поцелуя, но, не поцеловав, равнодушно отворачивался, роняя ее на пол и уходил... Давали занавес. Чувствительные зрительницы всхлипывали, сморкаясь в платочки.

Фореггер восстановил классический вид "Танца апашей", боевика предреволюционной эстрады, не только не пытаясь смягчить его дешевый мелодраматизм, но всячески усиливая "душе-щинательность" ситуации. Но в любом жанре он оставался мастером : даже если приходилось ставить то, что противоречило его взглядам.

Вскоре Фореггер сумел еще раз доказать эксцентричность своего хореографического мышления, создав новый вариант "Умирающего лебедя" Сен-Санса. Первая исполнительница номера Татьяна Баташева утверждает, что Фореггер просто хотел показать, что эта тема могла бы быть решена иначе, нежели это сделал Фокин (Из беседы с Т. В. Баташевой (21 октября 1966 г.).). Он стремился как можно точнее передать движения подстреленной птицы. Этой же задаче был подчинен и костюм, созданный Борисом Эрдманом.

Головной убор танцовщицы с торчащими вверх крылышками образовывал вытянутый силуэт птичьей головки. К ее рукам в длинных белых лайковых перчатках были прикреплены большие крылья. Короткая юбочка удлинялась сзади наподобие хвостика. По плечу "стекала" красная ленточка - струйка крови.

Фореггер сохранил схему фокинской постановки: тот же выход танцовщицы спиной к зрительному залу, но на полупальцах (Баташева танцевала босиком). Одной рукой она "выпевала" округлую пластическую мелодию взмахивающего крыла. Другая же рука - подстреленное крыло - качалась как маятник (сложнейший прием координации различных движений). Танцовщица шла традиционным па-де-бурре по кругу и вдруг... делала кульбит по косой вглубь сцены (птица перед смертью кувыркается, утверждал Фореггер). Новый ход па-де-бурре по рампе - и кульбит в другом направлении. С эмоциональной кульминацией мелодии совпадало быстрое верчение танцовщицы на месте, посреди сцены. Затем птица делала несколько попыток взлететь... и ее движения начинали затухать; танцовщица медленно разъезжалась на шпагате со склоненным вперед корпусом. В последнюю минуту она резко переворачивалась на бок и на спину. Ее сомкнутые руки-крылья вытягивались вперед, а ноги поднимались вверх под прямым углом. Танцовщица принимала положение мертвой птички - лапками вверх.

Номер не стал пародией. Его пронизывала щемяще-тоскливая интонация. Маленькая пропорциональная фигурка Баташевой была изящна и трогательна в каждом движении. Ее кульбиты сперва ошеломляли, как любой эксцентрический прием, но затем во внешнем алогизме действия начинала устанавливаться своя закономерность: кульбиты могли изображать и сбивчивый, неровный полет подстреленной птицы, но могли вызывать и более опосредствованные ассоциации.

Разумеется, Фореггер задумал номер не без желания эпатировать тех зрителей, что приходили в восторг от мелодраматической ситуации "Умирающего лебедя", которая особенно сильно педалировалась второсортными исполнительницами. Но в этой работе балетмейстера ощущалась и горькая ирония над собственной творческой судьбой - предчувствие того, что его таланту не придется развернуться в полную его силу.

Критики отмечали, что "Умирающий лебедь" оказался на этот раз трактованным не на условно-эмоциональном жесте, а "на подлинной физиологической динамике, достигающей глубокого пафоса" (Блюменфельд В. Там, где эксцентрика. - "Жизнь искусства", 1926, М: 1, с. 18.). А. Черепнин утверждал, что образ, созданный Фореггером и Баташевой, столь же значителен, "как приклеенная к небу фигура еврея в "Окрестностях Витебска" Шагала" (Ли (A. Черепнин). Глядя, как танцуют. - "Зрелища", 1924, № 82, с. 11.).

В январе 1924 года ночной пожар уничтожил все декорации и часть костюмов Мастфора, ускорив неизбежное - ликвидацию театра. Еще какое-то время балетная труппа выступала с концертами по стране. А Фореггер начал сотрудничать с различными театрами миниатюр и коллективами "Синей блузы" - новой формой агитационного театра, взявшим на вооружение некоторые его постановочные приемы, и в частности "парад масок" и динамическое построение действия.

В "синеблузном" движении, получившем огромное распространение по всей стране, Фореггер смог увидеть осуществление своей заветной цели: общение боевого, агитационного искусства с многотысячной аудиторией.

В 1924 и 1925 годах в Ленинграде Фореггер создает сатирический цикл танцев "Америка с Лиговки", в котором "образы литовской шпаны", по-своему исполняющие "упадочные танцы буржуазной Европы", были "доведены до широкого социального изобличения" (Блюменфельд В. Там, где эксцентрика. - "Жизнь искусства", 1926, № 1, с. 18.).

В дальнейшем неоднократно можно было убедиться в том, что его режиссерские и балетмейстерские открытия не забыты. Каждый раз, когда перед хореографией вставали задачи социального обличения, балетмейстеры сознательно или интуитивно развивали найденные Фореггером приемы эксцентрической гиперболизации бытовых движений.

По этому пути пошел и молодой балетмейстер Ленинградского ГАТОБа Василий Вайионен, когда создавал своих "Прогульщиков" - один из популярнейших эстрадных номеров 30-х годов. В этом же ключе решал образы мещан и Федор Лопухов во втором акте "Красного Вихря" В. Дешевова (1924) и в "Болте" Д. Шостаковича (1931). Многочисленные примеры этой традиции можно найти и в практике современной советской хореографии.

С беспечной щедростью разносторонне одаренного человека Фореггер брался за многое в искусстве и часто не доводил до конца начатого, увлекшись каким-нибудь новым замыслом. А иногда не имел возможности закончить начатое по не зависящим от него причинам.

Во многих случаях его авторство позабылось, и лишь "Танцы машин" остались накрепко связаны с его именем. В хореографическом искусстве, где произведения фиксируются лишь в памяти творца и исполнителей, подобное забвение нередко. Поэтому, хоть и с запозданием, следует напомнить, что с именем Николая Фореггера связаны не только многие новации искусства малых форм, но и первые опыты воплощения советской действительности в танцевальных образах и что многие хореографы шли, порою сами того не зная, по проложенным им путям.

Совсем иным путем, нежели Фореггер, пришел на танцевальную эстраду Касьян Ярославович Голейзовский (1892-1970).

После окончания Петербургского театрального училища он был принят солистом на сцену Московского Большого театра. Но деятельность его протекала главным образом на эстраде - рано проявившееся у него "стремление экспериментировать можно было удовлетворить только вне стен Большого театра" (Из беседы с К. Я. Голейзовский (15 февраля 1966 г.).).

Голейзовский рос в культурной среде и получил солидное гуманитарное и художественное образование, развившее его разностороннюю природную одаренность. Перед первой мировой войной ему довелось побывать на гастролях во Франции и Англии. Иранские миниатюры, скульптуры Родена, живопись постимпрессионистов, в частности Матисса, не раз вдохновляли творческую фантазию молодого балетмейстера.

Увлекающийся, страстно любящий жизнь и чрезвычайно восприимчивый ко всем ее явлениям, Голейзовский жадно стремился к творчеству. Он занимался живописью в Строгановском училище, писал стихи, следил за литературной жизнью России. Влияние тогдашних ведущих художественных течений не могло не отразиться на его первых балетмейстерских опытах. Свойственное "Миру искусства" любование стариной ощущалось и в номерах Голеизовского, сделанных в 1916 году для программ популярнейшего театра-кабаре "Летучая мышь". Пригласив на постановку начинающего балетмейстера, руководитель театра Н. Ф. Балиев не ошибся. Изящные танцевальные миниатюры Голеизовского, стилизованные под китайские лаки и живопись Ватто, очаровали москвичей. Первый успех открыл для Голеизовского двери многих московских театров миниатюр (Он работает в 1916-1917 гг. в "Интимном театре" Б. Неволина, В "Мамоновском театре миниатюр" и др.). Но эта деятельность не могла исчерпать его духовных запросов.

Голейзовский понимал искусство как способ воссоздания жизни в более прекрасных формах, символах и глубоко верил в его воспитательную роль. Очень рано у молодого балетмейстера появляется потребность в "художественной проповеди", проще говоря, желание иметь учеников. Первые шаги на поприще педагогики он делает в студии М. М. Мордкиыа. Знаменитый педагог и танцор Большого театра приглашает своего юного коллегу, желая приобщить учеников студии к свежим веяниям танцевального искусства.

Встреча с новым педагогом произвела на учащихся ошеломляющее впечатление. По воспоминаниям эстрадного танцовщика и сценариста Б. В. Плетнева, это произошло в 1916 году. "Однажды Михаил Михайлович привел к нам на урок молодого блок-дина с длинными волосами, одетого в широкую бархатную куртку: "Вот новый педагог. Познакомьтесь".

Дети стали, как обычно, к станкам. "Нет, нет, это не надо",- сказал Голейзовский. Потом поднял голову и показал на орнамент портьер: "Вы видите этот рисунок? Изобразите мне его". Мы ответили, что не можем. Тогда Голейзовский начал быстро устанавливать группу в причудливые позы. "А теперь посмотрите в зеркало", - приказал он. И мы с удивлением увидели, что образовали своими телами орнамент портьер" (Из беседы с Б. В. Плетневым (22 ноября 1966 г.).).

В этом рассказе отчетливо выступает облик тогдашнего Голейзовского - подчеркнутый артистизм внешнего вида, желание эпатировать неожиданными поступками и характерное для балетмейстера отношение к танцорам как к материалу, из которого можно лепить живые скульптуры, создавать причудливую вязь пластических рисунков.

Оригинальностью своей творческой натуры Голейзовский притягивал молодежь как магнит. И не только ту, что занималась танцем за пределами академического балета. Когда з 1918 году он встал во главе студии, которая существовала при училище Большого театра, в нее вошли и некоторые сотоварищи Голейзовского по Большому театру: Е. Адамович, М. Кандаурова, Н. Тарасов, В. Ефимов, - которым, по выражению Голейзовского, надоело "прозябать в позапрошлогодних радостях" балетного искусства (Голейзовский К. О гротеске, чистом танце и балете. - "Зрелища", 1923. № 23, с. 12 и № 25, с. 8.).

Трудно определить основное направление первых поисков Голейзовского. Да и было ли оно?.. С присущей ему ненасытностью он брался за многое: ставил балет "Козлоногие" (на музыку И. Саца), пронизанный чувственностью и сарказмом, "Трагедию масок" Б. Бера, где воплощал тему несоответствия парадной и обыденной сторон жизни.

Интерпретировал "Пролог" Н. Метнера как конфликт "сильного начала", которое "влечет за собою инертную фигуру: мысль, мечту, может быть, душу - и указывает ей, робкой, заблуждающейся, страдающей и упирающейся, путь вперед к неизбежному, великому" (Римский-Корсаков А. Н. Адамович. Рукопись. Архив Е. М. Адамович.). И все же в этом разнотемье и разностилье можно усмотреть желание балетмейстера выразить бунт личности, сбрасывающей с себя привычные установления.

Также последователен был Голейзовский и в дальнейшем обращении к серьезной музыке. Особенно знаменательной оказалась для него встреча со Скрябиным, к творчеству которого он будет возвращаться на протяжении всей жизни. Одна из первых постановок Голейзовского на музыку Скрябина - Десятая соната - была трактована им как "стремление человека к прекрасному. Через ошибки, падения, препятствия..." (Из беседы с К. Я. Голейзовским (осень 1969 г.).). Назвав ее "Белой мессой", балетмейстер создал произведение, близкое по теме к драме Метерлинка "Сестра Беатриса". При этом он в чем-то следовал и режиссерским приемам известной постановки Мейерхольда, осуществленной в театре В. Ф. Комиссаржевской.

Так же как и Мейерхольд, Голейзовский сосредоточивал внимание зрителей на центральной фигуре, в данном случае на образе Человека, которого воплощали попеременно Василий Ефимов и Лидия Редега, высокая, выразительная танцовщица. Пол исполнителя не имел значения, поскольку и Человек, как и все остальные участницы номера, были облачены в длинные белые почти монашеские балахоны.

В этой работе Голейзовского статика преобладала над движением. Он заставил антураж действовать слитно (еще один прием, общий с Мейерхольдом), превращая его то в хор, вторящий переживаниям Человека, то в ландшафт: Человек шагал по холмам - склоненным спинам, поднимался по ступенькам лестницы - сцепленным рукам и т. д. Построения групп располагались фронтально вдоль рампы, иногда - по диагоналям, как бы прочерчивая путь Человека. Когда же, наконец, Человек достигал своей цели - жертвенного подвига и распятым возносился над толпой (в центре сцены поднимался люк), коленопреклоненные монахини подползали со всех сторон и тянулись ввысь, стремясь приобщиться к чуду... После паузы его тело соскальзывало с креста ("Я хотел передать бренность телесного", - вспоминал К. Я. Голейзовский). Последняя мизансцена была трактована балетмейстером как Пьеса - монахини поддерживали тело Человека, молясь о его великой душе (Из беседы с К. Я. Голейзовским (осень 1969 г.).).

Та же тема жертвенности разрабатывалась Голейзовским в "Похоронном марше" Метнера, о котором писали, что "построение фигур, отдельные движения... все это замечательно по красоте и... драматичности" (Стайницкий. Московский Камерный балет. - "Красная газ.", веч. вып., 1922, 4 окт.). Особенно поражала заключительная фигура номера: участники располагались на планшете, образовывая своими телами рисунок большого креста. На последнем такте они одновременно приподнимались, как бы вздыхали единой грудью, и замирали - жизнь отлетала... "Этот последний вздох, - комментировал рецензент, - полон правды и впечатления незабываемого". В обоих номерах "снопы света" заменяли обычные театральные декорации и подчеркивали светотенью объемность пластических построений.

Мистико-символическое содержание этих постановок имело весьма отдаленное отношение к духовной атмосфере революционной страны, однако следует признать, что разработка столь сложных тем и то, как они воплощались Голейзовским (пластическим речитативом и выразительными скульптурными группами), было новаторским.

Значительность поисков Голейзовского была оценена наркомом просвещения А. В. Луначарским. При его содействии студии оказали материальную помощь, а в 1922 году она преобразовалась в коллектив "Камерный балет".

В это время Голейзовский, уже давно по ряду причин порвавший с Большим театром, становится общепризнанным главой московского танцевального модернизма - звание, не столь почетное, сколь тягостное для балетмейстера, поскольку оно приравнивало его к огромной массе дилетантствующих любителей балета, среди которых сам Голейзовский отдавал должное лишь Фореггеру.

Несмотря на то, что в некоторых своих работах Голейзовский отказывался ради решения конкретных художественных задач от техники классического танца, он никогда не отрекался от веками выработанной системы классического балета, считая, что лишь она способна дать прочную основу танцевального профессионализма.

Воюя с рутиной академического театра, отстаивавшей устаревшую тематику и эстетику балета, Голейзовский видел цель своих поисков в том, чтобы помочь наступлению "великой хореографической революции", которая, по его мнению, рано или поздно должна быть произведена именно артистами академического балета, "потому что настоящее мастерство чистого танца (так Голейзовский называл классический танец. - Н. Ш.) за ними" (Голейзовский К. О гротеске, чистом танце и балете.- "Зрелища", 1923, № 24, с 8.).

Все найденное Голейзовским в экспериментальной работе на эстрадных площадках было использовано в осуществленных им балетах на сцене Большого театра. Однако мало кто из тогдашних критиков ощущал органическую связь творческих поисков Голейзовского с традициями русской классической хореографии. Чаще раздавались голоса, причислявшие балетмейстера к пресловутому модернизму, который, по едкому определению критика А. Черепнина, "установился в искусстве танца в наши дни, но не является искусством танца наших дней" (Ли (А. Черепннн). Глядя, как танцуют. Экстренный вечер Голейаовского. - "Зрелища", 1924, № 74, с. 6.).

Предыдущая статья:Биомеханика 1 страница Следующая статья:Биомеханика 3 страница
page speed (0.019 sec, direct)