Всего на сайте:
210 тыс. 306 статей

Главная | Литература

Український сонетарій Шекспіра у ХХ столітті: репрезентативні персоналії та їхні здобутки  Просмотрен 185

  1. Сонети Вільяма Шекспіра
  2. Перекладознавча компаративістика на сучасному етапі: провідні персоналії та їхні здобутки
  3. Алгоритм компаративного аналізу перекладу поетичних текстів
  4. Переклади «Сонетів» В. Шекспіра в Україні ХІХ століття
  5. Реконструкція контекстуального фону та дослідницького дискурсу щодо Шекспірового сонетарію
  6. Сонет 66 та його новітні українські переклади
  7. Й сонет Шекспіра в інтерпретації сучасних українських перекладачів
  8. Сонет 144 і його переклади крізь призму перекладознавчої компаративістики
  9. ВИСНОВКИ, Українська сонетна шекспіріана ХХІ століття щедра на творчі пошуки ..
  10. Список використаних джерел
  11. Глава 18, – Кэрри, я не хочу, чтобы ты увольнялась. Ты знаешь, что ты мой лучший..
  12. ЧАСТЬ ВТОРАЯ 7 страница, — А вы? — спросил он. — Вы… не влюблены… — Влюблена, нет… я не люблю..

Попри численні утиски та складнощі, «українська шекспіріана» у XX столітті набрала нових обертів. При цьому переклади здійснювалися як на материковій Україні, яка в період з 1922 до 1991 р.р. перебувала у складі СРСР, так і за її межами, адже чимало представників інтелектуально духовної еліти змушені були емігрувати на Захід, рятуючись від репресій тоталітарного режиму.

Саме в діаспорі пріоритет надавався сонетам, хоча і п’єси неодноразово ставали об’єктом перекладацької уваги. Сонетарій В. Шекспіра перекладали такі поети-емігранти, як Ігор Костецький, Юрій Клен, Тодось Осмачка. Василь Барка, Остап Тарнавський, Яр Славутич та ін. Більшість із них об’єднали свої зусилля для створення Українського шекспірівського товариства (Мюнхен, 1957) та заснування часопису «Українська шекспіріяна на Заході» .

Одним із найяскравіших представників діаспорної перекладної шекспіріани був І. Костецький (1913-1983), що представляв формалістичну школу перекладу в українській літературі. Однак, навіть високоосвіченому вітчизняному читачеві мало що відомо про цього перекладача, видавця, історика літератури та члена Міжнародного ПЕН-клубу. Сам І. Костецький вважав себе метром у справі віршованого перекладу – й, на думку Л. Коломієць, не безпідставно [22, с. 133].

Костецький заснував видавництво «На горі» (Мюнхен), яке друкувало найкращі твори зарубіжних письменників у перекладах, зроблених відомими українськими письменниками в еміграції. Це видавництво також випустило і перше повне видання Шекспірових сонетів українською мовою [67]. Дослідник діаспорної шекспіріани Д. Дроздовський стверджує, що Костецький «запропонував і обґрунтував нову модель інтерпретації Шекспірової творчості, що спричинилася до радикального переосмислення філососькх та естетико-світоглядних засад художнього мислення Великого Барда, сформованого як українською романтичною, так і радянською шекспіріаною» [14, с. 10].

Така модель втілилася у перекладах сонетарію, характерною рисою яких можна вважати орієнтацію на формалістичну концепцію перекладу. Цю концепцію, на думку Л. Коломієць, правомірно вважати школою, оскільки вона має розлогий теоретичний виклад, послідовну практичну реалізацію, вагомий вплив на літературне середовище й загальнозначиме новаторство [22, с. 133].

Під формалістичною школою українська дослідниця розуміє активне використання методів формального текстуального аналізу в перекладацькій інтерпретації й репродукції першотвору [22, с. 133]. При цьому поряд із формалістичним підходом Костецький, перекладаючи сонети, використовує метод так званого «одивнення». Текст перекладу він характеризує як «перевдягнений іншою мовою, але взятий у дослівності традиційний образ дістає раптове учуднення, а тим самим і увиразнення» [67, с. 137].

У книзі «Воскресіння слова» (1914) В. Шкловський вперше ввів у літературознавчий обіг поняття «одивнення», і пояснив його тлумачення в статті «Мистецтво як прийом» (1917). Звернемо увагу до сучасної дефініції цього поняття: «В основі одивнення лежить прагнення творця зруйнувати автоматизм сприйняття навколишнього світу: дивний, незвичайний погляд є початком початків будь-якої творчості» [32, с. 380]. І. Костецький запозичив і сам термін «одивнення», і ідею що лежить в його основі. Перекладаючи сонети І. Костецький намагався віднайти найбільш незвичні форми словесного та образного оформлення оригінальних поетичних концептів. Своєрідне поєднання формалістичного та вільного потрактувань дозволили створити унікальні перекладацькі версії сонетів. В цих перекладах адекватно відтворено смисл та ритмомелодику оригіналу, при цьому в них також допускаються смислові інновації, запропоновані самим перекладачем.

Водночас творчий метод Костецького-перекладача доповнювався науковим досвідом Костецького-шекспірознавця. «Як теоретик, І Костецький обґрунтовує доцільність використання необарокових прийомів у перекладах творів англійського генія». – пише Д. Дроздовський [14, с. 16].

Увагу І. Костецького привернула, за його власним зізнанням, «рідкісна мистецька англійська мова» Шекспіра [67, с. 126], яку він намагався «абсолютизувати» в усьому її багатстві. Це, на думку Л. Коломієць, означає, що при перекладі його цікавили засоби висловлювання не на рівні загального плану змісту, а на рівні приналежності до мовної творчості, спрямованої на розвиток того чи іншого аспекту значення [22, c. 137]. Сам І.

Костецький був глибоко переконаний, що первинним для В. Шекспіра зазвичай поставав чуттєвий образ, а світоглядна концепція була вторинною: “Вхоплення явища загостреним вичуванням через контрастове відтінювання було його найулюбленішою творчою методою. В ній лежали його переважні здібності, і застосуванню її він завдячує свої найбільші мистецькі успіхи” [67, с. 127]. Аналізуючи творчий метод англійського поета, І. Костецький висловлює власне припущення, що в його основу покладено «зіставлення різних стилістичних планів» [67, с. 128]. Саме цей метод, за І. Костецьким, дозволяє Шекспіру «оголити засіб», продемонструвати, як метод працює. Формула, яку застосовує Костецький у якості головних при підході до перекладу сонетів така: «Шекспір не як винахідник, а як мистецький унаочнювач, мовити б, театралізатор ренесансових ідей» [67, с. 135]. Перекладач, за словами Л. Коломієць, категорично виступає проти розмашистої ідеалізації Шекспірових сонетів, вважаючи їх нерівними своєю будовою та якістю [22, с. 137].

І. Костецький висуває перед собою завдання умовної стилізації, відмовляючись від «переказування Шекспіра мовою сучасності», інакше кажучи, він намагається не переказати першотвір не використовуючи архаїзмів, натомість наблизити ідейний зміст перекладу до сьогодення. І. Костецький відмовляється від використання застарілих слів, адже надмірна архаїзація мови могла б зробити звучання перекладацьких версій неприродним. Перекладач розумів, що мова доби козацького бароко, яка хронологічно відповідає англійській мові доби Шекспіра, перебуває на незрівнянно дальшій відстані від сучасної української мови, ніж шекспірівська – від сучасної англійської [21, с. 195].

Для адекватної стилістичної передачі місць, де Шекспір, на думку І. Костецького, пародіює «надміри рідного йому бароко» (найяскравішим прикладом є CXXX сонет), перекладач застосував так звані «елементи полонізуючих традицій», тобто перекладацьку стилізацію в манері Касіяна Саковича, Івана Величковського та ін. І. Костецький, на думку Л. Коломієць, проектує текст-джерело на умовний відповідник шекспірівського часу в українській історії, по суті, комбінуючи лексику різних часових шарів із власними неологізмами, поклавши в основу перекладу сучасну українську мову, на що звертає нашу увагу сам перекладач: «В основному ми спинились на засаді умовного перекладу мовою новітньою, тобто: пост-кулішівською» [21, с. 197].

З одного боку, І. Костецький суворо дотримувався принципу формальної точності у перекладі (“Критерій для нашого перекладу: він мав би робитися так, щоб його можна було використати як точну ілюстрацію в складеній цією ж мовою хрестоматії з даної чужої літератури” [25, с.13-14], а з іншого боку, в його перекладах Шекспірових сонетів виразно проявлялась його власна творча індивідуальність, особистісне сприйняття оригіналу. В результаті переклади не є повністю адекватними оригіналам. В них, за висловом Орисі Прокопів, “хоч і точно передано зміст та форму, одначе з відмінного кута зору, з якого перекладач по-своєму бачить оригінал, і засобами створеної ним самим мови оживлює його” [81, с. 11].

Стилістика перекладів І. Костецького, за зразком оригіналів, змінюється від одного сонета до іншого. Нові літературні ремінісценції стають основою для стилізації перекладів. На думку Л. Коломієць, відтворюючи стильову домінанту кожного окремого сонета, перекладач сам вдається до поетик різних літературних епох: то різко зіштовхуючи українське полонізоване бароко XVII ст. зі стилістичними очікуваннями читача другої пол. ХХ ст., то стилізуючись під просвітянсько-народницьку поетику (яка досі сприймається читачем органічно), то працюючи в дусі інтелектуального крила українського модернізму. Так пишномовний, стиль одного сонета сусідить із гранично простим стилем іншого. Фольклорні елементи народницької поезії перекладач поєднував із інтелектуалізмом, що притаманний неокласикам [22, с. 200]. Таким чином, І. Костецькому вдалося поєднати поетичний традиціоналізм із власними творчими експериментами.

Відомий письменник Умберто Еко доводить, що письмо означає конструювання в тексті моделі свого читача [72]. Тож що представляє собою модель читача з огляду на переклади І. Костецького? На думку Л. Коломієць, це не масовий читач. Критерієм «масовості» для неї виступає не кількісні показники читацької аудиторії, а така характерна прикмета: схильність до ототожнення перекладного твору з його іншомовним джерелом, самовдоволена впевненість, що переклад відтворює тематику, стилістику й поетику оригіналу в достатньому обсязі, а тому відсікає для читача потребу в додатковому прямому чи опосередкованому (скажімо, через інші переклади) звертанні до першотвору [22, с.

138]. Перекладач орієнтується на обізнаного читача-інтелектуала. Ідеальний реципієнт перекладів І. Костецького – це філолог, дослідник або науковець, який має достатній фонд фонових знань,

Підсумовуючи вищесказане, зазначимо, що перекладацька стратегія І. Костецького вибудовується на трьох основних принципах. По-перше, як глибокий інтерпретатор поезії В. Шекспіра, він вбачає у ній перевагу чуттєвої образності, яку слід зберігати у перекладі. По-друге, Костецький категорично відмовляється від осучаснення мови Шекспіра, а тому вдається до експериментаторства та елементів стилізації під старовину (його переклади рясніють архаїзмами, авторськими експериментальними неологізмами, які орієнтовані на стародавні морфологічні моделі). По-третє, як прибічник формалізму, І. Костецький зберігає насамперед неповторну оригінальність форми першоджерела.

Наступним етапом знайомства українського читача з сонетами Великого барда став повний переклад, зроблений Д. Паламарчуком, що був виданий окремою книжкою лише у 1966 році. А повне видання зібрання творів видатного британського поета та драматурга в українських перекладах вийшло аж у середині 1980-х років. Саме Д. Паламарчук, за словами Н. Миронюк, зумів зберегти «бурхливий силует душі поета» правда в мовному плані йому не завжди вдалося відтворити емоційну мову сонетарію Шекспіру [36, с. 82.].

Як зазначає Л. Коломієць, переклад шекспірівських сонетів у виконанні Д. Паламарчука, розрахований більше на широку аудиторію, для якої художність важливіша за наукову точність. Він “модернізував” переклад до рівня сучасної літературної мови радянського періоду, висуваючи пріоритет ясності, зрозумілості змісту над точним відтворенням форми, та наслідуючи, як в окремих випадках передачі образності, так і в цілому розспівно-музичному тоні своїх перекладів, перекладацькі принципи російського інтерпретатора Шекспірових сонетів Самуїла Маршака – принципи значною мірою довільного поетизованого переказу [21, с. 202].

Д. Паламарчук відмовляється від уявлення про Шекспіра як канонізованого класика, а це, в свою чергу, інтимізує стосунки читача з автором сонетів. Як приклад наведемо його переклад 66-ого сонету:

Стомившися, вже смерті я благаю,

Бо скрізь нікчемність в розкоші сама,

І в злиднях честь доходить до одчаю,

І чистій вірності шляхів нема,

І силу неміч забива в кайдани,

І честь дівоча втоптана у бруд,

І почесті не тим, хто гідний шани,

І досконалості - ганебний суд,

І злу - добро поставлене в служниці,

І владою уярмлені митці,

І істину вважають за дурниці,

І гине хист в недоума в руці.

Стомившись тим, спокою прагну я,

Та вмерти не дає любов твоя. [65, с. 651-652]

Високу оцінку цьому перекладу дає інший український перекладач Микола Лукаш. На його думку, перекладачеві вдалось відтворити не лише зміст і загальний пафос твору (що, звичайно, найголовніше), а й такі формальні особливості вірша, як десятиразове анафоричне І…чи повторення слова стомившися на початку сонета і в кінцевому дуеті, - але як би було добре, щоб він спробував віддати якось і яскравий ритміко-синтаксичний паралелізм у 4-7 рядках» [35, с. 151].

Під час сприйняття перекладів Д. Паламарчука у нашій свідомості з’являється відчуття, ніби стаєш свідком розмови героя сонету з самим собою. Через те, що увага Д. Паламарчука прикута до ліричного «я», об’єкт кохання, тобто ліричний адресат сонету не стоїть для перекладача на першому плані. Через це переклади Д. Паламарчука набувають універсального, позачасового звучання, яке важко співвіднести із якоюсь однією історичною епохою.

Особливістю перекладу Д. Паламарчука є те, що він ігнорує гендерну орієнтацію сонетного циклу: там, де йдеться про кохання, перекладач завжди імпліцитно згадує жінку як потенційного адресата. Там же, де йдеться про почуття до білявого юнака, перекладач вербалізує ці стосунки як дружні.

У другій половині ХХ століття переклад сонетів Шекспіра здійснив ще один представник емігрантської літератури, відомий поет та перекладач Остап Тарнавський. Він досить рано зацікавився творчістю Шекспіра, але повний переклад усіх Шекспірових сонетів завершив вже на схилі літ – в 1992 р.

Своє перекладацьке кредо О. Тарнавський виклав у листі до О. Микитенка - головного редактора журналу «Всесвіт» – від 16 серпня того ж року: «Я саме викінчив повний переклад сонетів Шекспіра... Це, правда, не перший переклад, бо вже є два: Паламарчука і Костецького. Але Шекспір своєрідний, а переклад Паламарчука поетизований, тоді як – на мою думку – мова Шекспіра більш ділова, як у «бізнесмена»; Костецький знову натворив стільки новотворів, щоб тільки були односкладові слова. В англійській мові цих односкладових слів велика кількість... то ж переклад з англійської на українську, ще й віршів, а то такого виміряного і метричного, як сонет, трохи складна справа. Я бажав віддати головно думку Шекспіра так, як вона в нього репрезентована його мовою, з підкресленням того слова, чи тих слів, що головно репрезентують цю думку...» (цит. за [48]).

Цілком можливо, що Остап Тарнавський замислював свій повний переклад Шекспірових сонетів як інтерпретаційний, розрахований на широке коло читачів, однак він містить у собі виразні ознаки експансивного, тобто ”вільного”, перекладу (який, орієнтований не тільки на тих, для кого основним критерієм є художність, але й на тих, хто віддає перевагу своєрідному оновленню, модернізації звучання класичної поезії). Як і переклади Костецького, версії Тарнавського, за влучним виразом Л. Коломієць, являють собою філологічний експеримент, щоправда, значно скромнішого масштабу.

Полемізуючи зі своїми попередниками (Костецьким і Паламарчуком) у справі повного перекладу Шекспірових сонетів, О. Тарнавський висуває одну характеристику шекспірівської мови понад інші Будучи переконаним, що мова Шекспіра є більш діловою, а не поетичною, він перебільшує цю рису [21, с. 201].. Це виражається у тому, що О. Тарнавський зробив точний, зі змістової і контекстуальної точки зору переклад Шекспірових сонетів, проте, на думку Л. Коломієць, із невиправдано великою кількістю слів-кальок, «ділової» лексики і «рубаним» синтаксисом (імітація лаконічності ділового стилю за рахунок частого уникання сполучників підрядності, непрямих відмінкових форм займенників та ін., в результаті чого зникає невимушена розмовна інтонація шекспірівського тексту) [21, с. 202].

Типовим прикладом використання «рубленого» синтаксису є наступний уривок з XXII сонету:

Бо вся краса, що покрива тебе,
Для серця мого відповідний стрій,
Що в тебе в грудях, як в мені твоє… [66, c. 68].

Як бачимо, перекладач використовує поєднання сурядної та підрядної конструкцій в одному реченні, при цьому, остання його частина має також порівняння. Така перекладацька концепція, як думається, утруднює сприйняття тексту. Втім, у перекладах О. Тарнавського відчувається добра обізнаність поета-перекладача і з біографією англійського генія, і з соціокультурним контекстом англійського Ренесансу. «За свідченням дружини поета Марти Тарнавської, він цікавився Шекспіром ще від юнацьких літ. Писав дослідження про «Гамлета» на українській сцені. Шекспірові сонети почав перекладати ще в п’ятдесятих роках. Вони публікувалися на сторінках «Української літературної газети», а також у його збірці «Самотнє дерево» (1960)» [48].

Згідно з оцінкою О. Прокопів, переклади сонетів, здійснені О. Тарнавським, є доволі успішною і сміливою інтерпретацією оригіналу: «Орися Прокопів у своєму дослідженні українських перекладів Шекспіра відзначила: «Хоч сонети Тарнавського поділені на катрени, перекладач тримається точно основного логічного, синтаксичного і формального задуму оригінальних сонетів. Шекспірівські риторичні фігури, образність і схеми образів включені правильно й успішно. Переклади Тарнавського виявляють легкість композиції і мову, позначену ясністю. Сонети CIV і CXVI у перекладі цього перекладача є особливо високоякісним досягненням метемпсихозу і є неперевершені не тільки своєю стилістичною і контекстуальною точністю, але і своїм естетичним враженням» [81, c. 238].

Ще однією непересічною постаттю української сонетної шекспіріани ХХ ст.. справедливо вважається Дмитро Павличко, чий переклад вийшов друком у 1998 році і одразу ж став помітною подією в культурному житті нації. Видатний український перекладач та поет Д. Павличко понад 19 років плідно працював над перекладами сонетів Шекспіра, постійно їх вдосконалюючи. Перед початком роботи над перекладом сонетів він проводив значну підготовчу роботу, здійснюючи компаративний аналіз вже існуючих перекладів сонетарію українскою та російською мовами. Д. Павличко досліджував сонети Великого Барда у варіаціях, що вже були створені його попередниками (І. Франко, М. Славинський, П. Грабовський, М. Рильський, І. Костецький, С. Карванський, Д. Паламарчук та ін.). Крім того, він цікавився перекладами сонетарію, здійснені радянським письменником С. Маршаком, переклад якого він сприйняв дуже критично, звертаючи увагу на перекручення Шекспірівського оригіналу. Перед тим як перекладати, Д. Павличко плідно працював з шекспірознавцями, вивчаючи біографію англійського майстра слова та його епоху. Попри певні труднощі, пов’язані із загадковим підтекстом та складністю відтворення ритмомелодики оригіналу, Д. Павличко зазначає, що: «мова Шекспіра не застаріла, її осердя ще й досі пульсує в сучасній українській мові» [36, с. 82].

Аналізуючи роботу Д. Павличка над перекладом повного циклу сонетів Шекспіра можна зазначити, що для нього як перекладача дух оригіналу виявляється надзвичайно важливим. Цей дух перекладач «вичитує» не тільки в слові, але і в культурних практиках епохи.

Важливу роль в процесі роботи над повним сонетарієм відіграло творче співробітництво з науковим редактором - відомим шекспірознавцем Марією Габлевич. Сама М. Габлевич має цінний досвід перекладацької діяльності, адже в її доробку – переклади Шекспірових поем та п’єси «Антоній і Клеопатра», а також низки наукових праць західних шекспірознавців.

Як тонкий знавець ранньоновоанглійської мови і того культурного ґрунту, на якому народжується і набирає потужності геній Шекспіра, М. Габлевич сприяла підключенню Д. Павличка до суто ренесансних культурних кодів і це дозволило відтворити контекстуальні та соціокультурні деталі єлизаветинської доби, коли створювалися оригінали цих сонетів. За словами М. Габлевич, «сонетарій свій Шекспір писав як щоденник. Окремі листки зі щоденника він «виривав» і давав читати «близьким друзям». Це був особливий щоденник, у якому фіксувалися не дати, люди чи події, а лише почуття й думки. і викладалися вони у вигляді віршованих монологів. Іноді такий монолог – це думання вголос на самоті, іноді – репліка в діалозі з уявним партнером, а фактично – в розмові з самим собою» [8, c. 107].

Знайомство з перекладом сонетарію, здійсненим Д. Павличком, засвідчує, що поет поділяв це переконання М. Габлевич. Саме тому текст перекладу справляє враження органічної цілісності, яка забезпечується не тільки єдністю стилю поета-перекладача, але і домінуванням інтимно-приватної тональності, що властива щоденникам. Показовим у цьому сенсі є переклад 66 сонету. Соціальна тематика першоджерела постає у перекладі інтеріорізованою, тобто такою, якою її бачить і проживає ліричний герой:

Я кличу смерть – дивитися набридло

На жебри і приниження чеснот,

На безтурботне і вельможне бидло,

На правоту, що їй затисли рот,

На честь фальшиву, на дівочу вроду

Поганьблену, на зраду в пишноті,

На правду, що підлоті навдогоду

В бруд обертає почуття святі,

І на мистецтво під п'ятою влади,

І на талант під наглядом шпика,

І на порядність, що безбожно краде,

І на добро, що в зла за служника!

Я від всього цього помер би нині,

Та як тебе лишити в самотині? [64, c. 81]

Як бачимо, Д. Павличко вдається до побутово-розмовних слів «набридло», «бидло», «підлоті навдогоду», «безбожно краде», які не є еквівалентами лексики, вжитої в оригіналі, але вони ефектно відтворюють його дух і акцентують увагу на внутрішньому катастрофізмі, спричиненому зовнішніми обставинами. Незбагненним є те, що Д. Павличко, як зазначає Н. Миронюк, вплітає у високий текст Шекспірівських сонетів розмовно-побутові українські фразеологізми, і вони сприймаються нами, читачами, єдино можливими у незвичному суспільно-політичному контексті. Завдяки перекладацькій трансформації одного компонента (використання більш емоційного слова) текст звучить дещо по-іншому, точніше і вагоміше [36, c. 82]. Водночас переклад цього сонета відсилає і до сучасної перекладачеві дійсності: поет зізнавався, що вперше переклав 66 сонет наприкінці відлиги, коли радянський режим знову повертався до тоталітарних практик. В таких умовах сонет англійського генія звучав актуально і особливого значення.

Доволі цікавою є думка Д. Павличка про те, що поезія взагалі і сонети Великого Барда зокрема у межах інших мов повинні існувати у багатьох варіантах: «Сонети Шекспіра, як і, зрештою, його драматургічна творчість, належать до речей, які мають засвоюватися тією чи іншою національною культурою й мовою у багатьох варіантах. Наприклад, у Польщі щось близько 15 варіантів сонетів англійського генія. А німці, за твердженням М. Лукаша, мають 22 повних перекладів сонетів Шекспіра» [49]. Слід зауважити, що на відміну від І. Франка, Д. Павличко значно більше обмежує себе, оскільки він не відходить від класичної будови сонетів Шекспіра (чотири катрени і один двовірш) та від перехресного римування (перехресне римування у катренах і римований двовірш). Однак, у авторських сонетах Д. Павличко взяв за основу форму італійського сонету, то поет справді розвиває та моделює її. Тобто відомий український перекладач та поет різко відокремлював власну авторську творчість та перекладацьку роботу.

Водночас вплив художнього мислення Павличка-поета доволі часто проступає у його перекладацьких версіях. Український майстер слова має великий хист до влучних метафор і це дається взнаки у сонетах, зокрема у наведеному вище тексті. Метафори з’являються навіть там, де в оригіналі їх немає: «безбожне бидло». «затисли рот», «п’ятою влади» Вони постають результатом творчого співавторства поета-перекладача з творцем оригіналу.

На думку Л. Коломієць: «Павличко не применшує, а, навпаки, значно інтенсифікує образність оригіналу, часто вдаючись до образних епітетів, порівнянь, метафор на місці описових фраз, безобразних слів і словосполучень оригіналу, або вже готових метафор (в цьому випадку в перекладі натрапляємо на подвійну метафоризацію)» [21, с. 202]. Окрім того, зауважує дослідниця, перекладач активно використовує свій улюблений художній прийом створення парних синонімічних словосполучень, що також сприяє інтенсифікації образності перекладу порівняно з оригіналом [21, c. 202]. Прикладами, що підтверджують це судження, є такі словосполучення з 66 сонету: «безтурботне і вельможне бидло», «безбожно краде», «жебри і приниження чеснот».

Таким чином, переклади Шекспірових сонетів українською мовою засвідчують, що інтерес до постаті англійського генія в нашій країні протягом ХХ століття помітно зростав. демонструючи великий креативний потенціал перекладачів і тонке розуміння як Шекспірових смислів, так і перекладацьких технік та стратегій.

 

 


 

Предыдущая статья:Переклади «Сонетів» В. Шекспіра в Україні ХІХ століття Следующая статья:Реконструкція контекстуального фону та дослідницького дискурсу щодо Шекспірового сонетарію
page speed (0.0846 sec, direct)