Всего на сайте:
210 тыс. 306 статей

Главная | Культура, Искусство

Замечания об актерском исполнении 4 страница  Просмотрен 95

Кандидатами (для занятий в Центре) могут быть люди, имеющие артистический опыт; но также и люди, обладающие не столько определенной практикой в области зрелищных искусств, сколько творческими способностями и той решимостью, которая необходима в работе, основанной на дисциплине и точности. Однако Центр — не школа. Скорее это творческий институт, где проводится постоянное образование артистов, достаточно взрослых и обладающих чувством ответственности. Драматическое искусство выступает здесь проводником индивидуального развития. Обучение содержит в себе прежде всего творческий труд — так, как это понимает Гротовский. Уже в первые годы около 200 молодых профессионалов из Италии, других стран Европы и Америки приняли участие в работе этого Центра; их пребывание длилось от нескольких дней до многих месяцев. Таков один из аспектов, характеризующих деятельность Центра.

Основные технические аспекты следующие:

Связь и соотношение: точность / органичность.

Связь и соотношение: традиция / индивидуальная работа.

Связь и соотношение: ритуал / представление.

Танец и ритм.

Пение.

Вибрация голоса.

Резонанс пространства и резонаторы в теле.

Осознание пространства и реакции на конституирующие его элементы.

Импровизация: импульсы / бдящее сознание.

Импровизация в рамках структуры.

Монтаж физических действий.

Монтаж в области performance’а и / или в области роли.

Поиски точной линии, а также логики импульсов и физических действий: партитура».

<…>

 

В Ритуальных Искусствах нет актера в обычном понимании этого слова, поскольку в принципе нет зрителя. Нет в них, тем самым, и театрального представления. А что же тогда есть? <…>

Намерения Гротовского не так-то легко выразить в словах. Всегда существует опасность упрощений и возможных искажений смысла. Ритуальные Искусства несут в себе полярность и двойственность, сливающиеся, в свою очередь, в состоянии полного {324} единства. А таким образом еще более возрастает трудность интерпретации, сложность описания.

Характер у Центра особенный, он напоминает художественно-творческий «скит». Это кроме всего прочего означает, что здесь ничего не проигрывается для публики, ничего не организуется в виде публичных показов и просмотров. Поэтому увидеть и узнать происходящую здесь работу могут только сами участвующие в ней стажеры и, при случае, гости, лично приглашенные Гротовским. Но и тогда они все же не зрители, как в театре, а — свидетели. Задача же свидетеля — свидетельствовать о том, что он видел и что пережил, а также, если понадобится, представить добросовестное свидетельство о том, что происходило.

Предвидеть сегодня, что в будущем может произойти в Центре Гротовского, затруднительно. <…> Какие выводы, какие уроки извлекут люди, причастные к театру, из нынешних опытов Гротовского, зависит исключительно от них самих, от их ответственного отношения к самим себе.

Очень многое из того, что впоследствии оказывалось явлением существенным и творческим, возникало в изоляции, там, где, по словам Гротовского, «возносится — в самом буквальном смысле слова — атмосфера молчания и одиночества <…> два важнейших обстоятельства, благоприятствующие работе над собой»[ci].

Сумму всех проводимых в настоящее время недалеко от Понтедеры исследований надо воспринимать в широком контексте, в контексте культурных корней, истоков, давних традиций. Все это тесно связано с архаичными ритуалами, также как и со зрелищными искусствами в их традиционном и даже архаичном понимании. Явственны также аналогии и с античными мистериями, а совокупность опыта и работы Гротовского можно рассматривать в связи с тем «великим мистериософским течением Запада, которым в начале нашей эры были охвачены и учение гностиков, и учение герметистов, и греческо-египетская алхимия, и традиция мистерий»[cii]. С той разницей, что Гротовский доискивается чего-то еще более раннего. Именно в этом смысле он говорит о жажде открытия «не того, что ново, а того, что забыто». <…>

Для Гротовского существует только непосредственное отношение к традиции. Как наблюдение за звездами на небе.

Так он считал всегда. В 1970 году, выступая перед участниками Фестиваля Латинской Америки в Колумбии, он так говорил об этом: «Традиция воздействует реальным образом, если она — как воздух, которым дышишь, не думая о нем. Если же кто-то пытается принуждать себя к традиции, делая судорожные усилия, чтобы отыскать {325} ее в себе, упрямо ее “выдавливая”, — значит, она в нем мертва. Не следует делать того, что в нас уже утратило свою жизнь, в этом не будет правды»[ciii].

Ритуальные Искусства являются действиями внутри именно в таком смысле понятой традиции. Взаимоотношения с ней здесь самые непосредственные, что значит тем самым — живые. <…>

Напомню, что в Древней Греции Красота-Правда-Добро были единством. Это получило свое выражение в идее «калокагатии» (kalokagathos); этот термин появляется, кстати, в сочинениях Платона для обозначения воспитательного идеала древних греков. Никто в те времена не выделял эстетической функции («красоты»); об этом начали говорить лишь тогда, когда наступила эмансипация искусства, что и повлекло за собой его постепенное вырождение. Уже в театральном периоде деятельности Гротовского эстетический аспект спектакля вовсе не был самым важным. Критики, выделяя его среди других, попросту переносили свои навыки театральных обозревателей с других театров на деятельность Театра-Лаборатории, стараясь свести ее в плоскость прежде всего эстетическую. Каждый видит то, что хочет увидеть и что способен увидеть. Но такое ограничение восприятия влечет за собой немалые последствия. Когда одно и то же видят двое — это уже не одно и то же; не следует об этом забывать, сталкиваясь с оценкой деятельности Ежи Гротовского и его Театра-Лаборатории.

В уже цитированном интервью для газеты «Жиче Варшавы» я делился своими впечатлениями: «Думаю, что там, в той тосканской деревушке зарождается что-то, по своему значению подобное, к примеру, Элевсину в жизни античной Греции. Конечно, прошли тысячелетия, контекст общественной жизни и культуры сегодня уже совершенно иной. Но — человек? Он тоже иной, и все же, несмотря ни на что, возникает вопрос: а что же общего осталось между нами и теми людьми? <…> Не стану утверждать, что деревушка, где работает Гротовский со своими сотрудниками, это Элевсин, но по функции, которую она может выполнять в нашей культуре, они близки. Кстати, древние мистерии тоже не предназначались для широких масс, а спустя века оказались исключительно важными в культуротворческом отношении. В каждом учебнике истории театра говорится об их значении для театра, хотя ведь сами они не были театром. Были чем-то иным. <…>»

Сознаю также, что в нынешних исследованиях Гротовского, устремленных в глубину скрытого знания, забытого за давностью тысячелетий, ставкой является не та или иная форма представления, не та или иная его оценка. Хочу, чтобы меня правильно поняли: {326} никоим образом не отрицаю нужности театра, сам хожу в театр и несказанно уважаю некоторых его представителей. Но у Гротовского ставка — совсем иная и, пожалуй, самая высокая из всех возможных. …

Может показаться странным, что все происходит без участия зрительских масс? Без аплодисментов, без телевидения и прессы, в тишине и спокойствии?

На последний вопрос я отвечу сегодня так же, как ответил сразу после возвращения из Италии: «Такое место не может быть сегодня местом открытым. Попробуйте его открыть, и сразу туда налетят отовсюду, из телевидения и из газет, со всего мира, толпы журналистов, падких на сенсацию. Однако таким путем совершилось бы лишь убиение того, что там рождается — в ежедневном труде, в поту и в усилиях».

Деятельность Центра Ежи Гротовского в Понтедере дополняют встречи-семинары и рабочие сессии.

После первого из семинаров известный французский критик и историк театра Жорж Баню писал в парижском «Art-Press» (май 1987 года): «Гротовский стремится к уединению, но не наедине с книгами — как Крэг, а — наедине с другими.

Крэг, который в начале века так будоражил западный театр, в тридцатые годы, от всего отстранившись, прибыл во Флоренцию, где и создал Арену Гольдони; а Гротовский также нашел свою башню, свою Академию (Сообщество учеников) в Понтедере, всего в двадцати километрах от Флоренции. Сюда он пригласил некоторых из своих друзей, чтобы поговорить с ними в атмосфере семейной доверительности и чтобы избежать игры социальных ролей. <…> Он — голос, перекрывающий театр. Голос, воплощающий самые высшие требования, когда речь идет уже не о спасении того или иного вида искусства, а когда к помощи взывает необходимость воплощения человеком самого себя».

Наметить пути, проложить трассы — вот что представляется основной функцией более широкого воздействия Ритуальных Искусств. Впрочем, в каждый период и на каждом этапе в этом и состояла главная задача творческой деятельности Гротовского — и в театре, и вне театра. Не создание творческой секты, не замыкание в группе избранных, а вот именно так — проложить тропу. Мне кажется, что Гротовский в этом пункте полностью бы согласился с Юлиушем Остэрвой, который в октябре 1919 года, создавая {327} свой известный впоследствии театр «Редута», написал в одном из писем такие знаменательные слова: «Не дойдем мы — дойдут после нас другие, а мы, быть может, остережем, мы подскажем, где пролегает дорога»[civ].

У самых основ исканий Гротовского заложено убеждение в существовании всеобщности «составляющих», «кирпичиков» культуры или, иначе, культурных универсалий (cultural universals /англ./; universeaux culturels /франц./). А значит, если даже и не во всех, то во многих культурах выступают некие определенные, общие им всем элементы — те, что должны были предшествовать возникновению культурных различий. И в самом деле, по мнению Гротовского, наши «истоки — это что-то невыразимо простое, они даны каждому человеку, они суть нечто, данное в начале».

«Можно было бы сказать, — пишет он в “Театре Истоков”, — что людская натура везде идентична, несмотря на различия культур, существующие между людьми. Какому-нибудь социологу такая гипотеза относительно человеческой природы показалась бы, возможно, чуть ли не консервативной, ретроградной, но ее полное отрицание мне, в свою очередь, показалось бы расизмом. <…> Быть может, о том, что касается истоков, лучше всего было бы сказать так: “существует человек, он и предшествует различиям”»[cv].

Для Гротовского в период Объективной Драмы такими универсальными элементами («универсалиями») были «фрагменты игры». Они выявляли «человека, который предшествует различиям». Но в них же заключалось и задание исполнителям: открыть в своих действиях вот эти «фрагменты игры», увидеть, как они живут, добыть их, «очистить» и, — в конце — «сохраняя» и «сберегая», привести в движение в другом контексте. На мой взгляд, такой путь аналогичен очередности действий алхимика, стремившегося из неблагородных металлов — через их «очищение» и «преобразование», действительное или символическое, в алхимической печи, то есть посредством лабораторной техники, — изобрести способ производства «алхимического золота», «эликсира жизни», «философского камня». Также как и близкий ему во многих отношениях Карл Густав Юнг, для которого глубокое познание «царственного искусства алхимии» стало важным источником творческого вдохновения, Гротовский, думается, выступает законным наследником архаичной традиции, всегда опиравшейся на закон «всеобщих аналогий и соответствий» (франц.: la doctrine des analogies et correspondences), а также на «взаимодействие противоречий» (лат.: coincidentia oppositorum). С той, однако, важной разницей, что свою своеобычную «алхимию» он практически применяет {328} на почве искусства, а точнее — «перформативных искусств». Содержится во всем этом также постулат однородности «кирпичиков», из которых должна быть сложена материя, благодаря чему именно и может проступить — как считает Элиаде — симметрия «между алхимиком, работающим над неблагородными металлами, дабы преобразовать их в “золото”, и йогом, работающим над самим собой с целью извлечь — из своей смутной и подавленной психоментальной жизни — свободный и независимый дух, который участвует в той же самой природе. <…> Золото — единственный совершенный, солнечный металл, и поэтому его символика связана с символикой духа и с духовной свободой и независимостью. Путем потребления золота надеялись неограниченно продлить сроки самой жизни. Однако же, согласно алхимическому трактату “Rasaranta-samuccaya”, прежде чем употребить золото, его надлежало очистить и “закрепить” с помощью ртути»[cvi].

Так понимаемая алхимия была прежде всего духовной техникой; занимаясь, правда, непосредственно материей, она, однако, заботилась в первую очередь о «духовной полноте и совершенстве», об освобождении души и духа. Не случайно один давний алхимический текст гласит: «Освобождение — результат познания, познание — учения, учиться может тот, у кого здоровое тело»[cvii].

В Центре в Понтедере все происходит не совсем так. Ведь и эта лаборатория Гротовского — мастерская творческая, художественная, следовательно, аналогия с йогой, а уж тем более с алхимией должна быть здесь совершенно особенной.

У Гротовского ликвидируется давняя оппозиция между imitatio[58] и creatio[59]. Вспомним, что древние, к примеру в Греции классической эпохи, не считали искусство творчеством. Во всяком случае, ценность искусства должна была заключаться вовсе не в этом, напротив — она заключалась в том, что искусство отражало неизменные законы, вечные формы мира.

По мнению древних, искусство должно открывать эти формы, а не творить. Вместе с тем функцию искусства видели в подражании, в mimesis, понимаемом, однако, не как рабское повторение действительности, а скорее как свободное высказывание художника о ней. И все же ясно выраженной задачей искусства было — imitatio.

Только начиная с эпохи Возрождения искусство на Западе стало по преимуществу творчеством. Современная эпоха выработала мнение, согласно которому творчество вообще считается свойством, отличающим искусство от иных форм человеческой деятельности: {329} «Нет искусства без творчества, но где бы ни проявлялось творчество, там есть и искусство»[cviii].

Убеждение, согласно которому искусство тождественно творчеству, находит поддержку еще в одном современном убеждении: искусство имеет право и даже обязанность производить новые формы. Критерий новизны рассматривается как одно из самых больших достоинств произведения искусства, и во всем авангардном искусстве «новизна» и «новость» вообще выступают основной ценностью. Отсюда же возникают и болезненные гонки за первенство, очень часто принимающие на Западе черты подлинной патологии, выступающей как разновидность общей цивилизационно-культурной патологии.

В глазах античности, в глазах древних «новизна», конечно же, не была достоинством. Они даже полагали, что стремление к формам новым выступает лишь препятствием в стремлении к формам совершенным, а только оно и считалось достойной задачей искусства.

В такого рода оппозиции Гротовский, по сути, никогда не был «новейшим» современным художником. Не случайно его ближайший сотрудник Людвик Фляшен рассматривал творчество Гротовского еще театрального периода, в Театре-Лаборатории, в куда большей близости к «арьергарду», чем к «авангарду», и это совсем не означало какой-то интеллектуальной провокации, хотя в свое время, в 1967 году, именно таким образом было воспринято его выступление, носившее название «После авангарда». Напомню заключительный фрагмент этого выступления: «Наша деятельность может восприниматься как попытка восстановления архаичных ценностей театра. Мы и в самом деле не являемся современными, наоборот — мы совершенно традиционны. <…> Случается, что самыми поразительными оказываются вещи, которые когда-то уже были. Они-то и поражают новизной, и тем большей, чем более глубок колодец времени, нас от них отделяющий»[cix].

Сам Гротовский также был поразительно последователен во всем, что касалось его авангардности, чего, кстати, по тем или иным причинам не замечали либо не желали замечать пишущие о нем. Среди всех, считавших себя авангардистами или стремящихся к авангардизму, Гротовский всегда был не тот. Он был и остается иным. В этом заключался парадокс его положения. Да, он был современным художником, но в единственном значении этого слова: он прокладывал пути, протаптывал тропы. Но, как сегодня уже становится достаточно ясным, они, эти тропы, были предназначены {330} в первую очередь для него самого, их надо мерить его мерой. Не раз случалось, что другие, пытавшиеся идти проложенным им путем, ломали себе шею. По сути, он остался один. У него не было и не могло быть ни последователей, ни продолжателей. Питер Брук, конечно, прав: «Гротовский — уникален». Повторить его невозможно.

Говоря о Ритуальных Искусствах, лучше и безопаснее всего сосредоточить внимание на технике, на мастерстве, на ремесле и полной компетентности исполнения. Можно также вспомнить и «священные танцы» Гурджиева, и «физические действия» Станиславского — они могут служить своего рода точками отсчета в такой работе. Оставаясь верным этому мнению, не забывая о нем, хотел бы, тем не менее, в конце припомнить строки из польского поэта Циприана Камиля Норвида, который в поэме «Promethidion», написанной в 1850 году, видел будущее искусство «… как высочайшее из ремесел апостола. И как нижайшую молитву ангела».

Сегодня, спустя почти год со времени посещения Понтедеры, когда вновь возникает во мне картина всего, что было дано мне там испытать, этот образ поэта, отшельника и аутсайдера, говорящего об «уставе такого искусства, что было бы и нижайшей молитвой, и высочайшим из всех ремесел», и о таком «эстетизме, что становится аскетизмом, животворным и благодатным», — этот образ мне особенно близок.

Збигнев Осинский

Ноябрь 1988 – сентябрь 1989

Предыдущая статья:Замечания об актерском исполнении 3 страница Следующая статья:Список режиссерских работ Е. Гротовского
page speed (0.0083 sec, direct)