Всего на сайте:
210 тыс. 306 статей

Главная | Культура, Искусство

Внутренний человек  Просмотрен 98

Цитирую[42]: Между человеком внутренним и человеком внешним существует та же самая бесконечная разница, что и между небом и землей.

Когда пребывал я в моей первооснове, в первопричине моей, не было во мне Бога, я был причиной себя самого. Не спрашивал меня там никто, куда я стремился, что делал; не было там никого, чтобы спросить. Тем, чего я хотел, тем я и был, а тем, чем я был, — я хотел быть; я был свободен от Бога и от чего бы то ни было.

Когда изошел я (когда проистек я) оттуда, все сотворенное сущее говорило о Боге. Если бы кто-то меня спросил: Брат Экхарт, когда ты вышел из дома? — Я был там, и минуты еще не прошло; и был я там самим собой, там хотел я себя самого, и видел себя самого, как того, кто создал вот этого человека (такого, каков я тут, в юдоли земной). Вот почему я — не-рожден, и в моем состоянии не-рожденного я не могу умереть. То, что я представляю собой по рождению, — умрет, изничтожившись, ибо оно отдано времени и вместе со временем будет оно разлагаться. Но в рождении моем родились также и все создания, все тварные существа. И все они ощущают потребность подняться из их жизни — к их сущности.

{241} Когда возвращаюсь я, тот пролом, тот прорыв стал намного более благородным, высоким, нежели был при моем исходе; «и устье мое прекраснее моего истока». В нем, в том прорыве, я — над тварными существами, я не Бог и не тварь. Я то, чем я был и чем должен остаться теперь и навек, чем пребуду во все времена. Когда я возвращаюсь, когда прибываю оттуда, никто не спрашивает меня, откуда я прихожу. Там я есмь то, чем я был, не расту я и не умаляюсь, ибо я сам и есмь та недвижимая первопричина, что движет всеми созданиями.

1987 – 1989

{242} Стойкий принц Ришарда Чесляка[lxxvii]

Дорогие мои, я буду говорить с вами о чем-то очень личном, стараясь, однако, не жертвовать точностью.

Когда я думаю о Ришарде Чесляке, я думаю об актере творящем. Мне кажется, что он был самим воплощением актера творящего в том самом смысле, в каком великий поэт творит стихи, а великий Ван Гог творил картины.

О нем невозможно сказать, что он был кем-то, кто попросту играл порученные ему роли, создавая образы с заранее обусловленной структурой (по крайней мере, с литературной точки зрения), потому что, даже придерживаясь в точности литературного текста драмы, он создавал совершенно новое его качество. Понимание именно этого аспекта его работы имеет фундаментальное значение.

До Стойкого принца Ришард сыграл целую плеяду ролей. Одной из важнейших была роль Бенволио в «Трагической истории доктора Фауста» Марло: в ней он преображался в существо, становившееся по мере развития действия все более и более разрушающим, потому что — не было ему дано любви. Он не чувствовал себя любимым. Это было подобно извержению ненависти против всего света и против самого себя, извержению, происходившему от отсутствия, от «нехватки» любви — той любви, что мы надеемся и хотим получить. Персонаж, в пьесе Марло второстепенный, получал в спектакле особую весомость, и думаю, что с точки зрения актерской работы он был первым подлинным достижением Чесляка.

В Театре-Лаборатории его последней ролью был Темный в «Апокалипсисе». Вместе с этим спектаклем он стал знаменитым, его слава прошла по всему миру, больше всего он был прославлен в Америке. Но для меня особой и личной привязанностью была его работа над «Стойким принцем», а также то, что возникло между ним и мной в этой работе.

Случается, что симбиоз между так называемым режиссером и так называемым актером преодолевает все и всяческие препятствия техники, мировоззрения, общепринятых представлений; случается, {243} но исключительно редко. Тут этот симбиоз проникал в такие глубины, что порой трудно было понять, были ли мы с ним те два человеческих существа, что трудятся вместе, или же трудится кто-то один — но в двух лицах.

Над «Стойким принцем» мы работали годы и годы. Началось все в 1963 году. Официальная премьера состоялась спустя два года. Но в действительности работа длилась еще очень долго и после официальной премьеры, собственно говоря — все время, пока игрался спектакль. Большую часть этого времени наша работа проходила в полном уединении, никто другой не принимал в ней участия: ни остальные актеры нашей группы, ни зрители. Свидетелей не было.

Для постановки в Театре-Лаборатории мы выбрали не просто пьесу Кальдерона, но ее польский парафраз, написанный Юлиушем Словацким, великим польским поэтом первой половины XIX века, и во многом отличавшийся от текста Кальдерона, хотя сюжетные нити были сохранены. Во время войны Испании с маврами, в бою между христианами-испанцами и мусульманами-маврами, в плен захвачен наследный принц, христианин; он подвергается грубому насилию, бесконечным пыткам и мучениям, он должен быть сломлен. То есть по смыслу перед нами история мученика.

Работая над текстом, мы знали, что в спектакле должна появиться повествовательная структура — «повесть» о мученичестве.

Так оно впоследствии и произошло.

Несколько слов о том, как возникла запись «Стойкого принца» на киноленте[43]. История очень поучительная. Как-то, кажется в 1965 году (и, кажется, это было в Скандинавии), мы разрешили радиожурналистам записать звуковую часть всего спектакля — разрешили потому, что радиооператоры и техники обещали установить скрытые микрофоны и произвести запись представления особо деликатным образом, нисколько не мешая нормальному течению спектакля.

Через несколько лет в Италии, а может быть в какой-то другой стране, где мы играли «Стойкого принца», какой-то неизвестный нам человек, пользуясь скрытой любительской кинокамерой, через отверстие под потолком в стене заснял полностью весь спектакль, но без звука, только его визуальную часть. Поскольку он все проделал тайком, мы так никогда и не узнали, кем он был и каким образом ему все это удалось. Картина спектакля оказалась {244} зафиксирована исключительно с одной точки в пространстве, к тому же неподвижной камерой, так что порой один актер заслоняет другого в поле зрения объектива. Этот документальный фильм (то есть подлинный документ спектакля) оказался в конце концов в Римском университете, и там решились смонтировать звук, записанный ранее, с той «пиратской» записью визуальной картины спектакля. Произошло это уже через несколько лет после того, как мы совсем перестали его играть. Хочу обратить ваше внимание на особенно важную деталь в этом факте: между временем записи звука спектакля и его кинозаписью прошло несколько лет. А между тем звук и образ, наложившись друг на друга, совпали синхронно. Целостный образ спектакля без труда восстановился. О чем это говорит? О том, что степень структуризации спектакля была почти абсолютной. В долгих монологах Чесляка особенно явственным становилось до какой степени все, что зрители когда-то воспринимали как импровизацию, было на самом деле точнейшей структурой.

Вместе с тем все было полностью подключено к источнику жизни. Жило.

А теперь о том, что составляло особенность Ришарда. Ни в коем случае нельзя было его «погонять». В нем было что-то от вырвавшегося на волю зверя, существа «природного», части природы. Когда он избавлялся от страха, от зажима, можно даже сказать — от чувства стыда перед тем, что будет увиден, он был в состоянии двигаться вперед безостановочно, и так — из месяца в месяц — в полнейшей открытости, в абсолютной свободе, «на воле», стряхнув с себя все, что нас сковывает в обычной жизни, а тем более в работе актера. Эта открытость несла в себе необычайно сильное чувство. Он хотел доверить себя. И когда он уже был в состоянии так работать, месяц за месяцем (и сам, и с режиссером), то потом был в состоянии так действовать и в присутствии партнеров, а позже и в присутствии зрителей, потому что уже входил в ту структуру, которая обеспечивала ему безопасность.

Почему же я думаю, что он был актером столь же великим, сколь в другой сфере искусства был велик Ван Гог? Потому что он был в состоянии установить единство между отдачей себя и — точностью. Овладев партитурой игры, он мог уже дальше придерживаться ее вплоть до малейшей детали. Вот она, точность.

Но было в его работе что-то таинственное и помимо той необычной точности; что-то, что, проявляясь в доверии, было с ним тесно связано. Отдача себя, и в этом смысле — принесение себя в жертву. Дар. Это был дар. Но это не было принесением себя {245} в дар зрителям. Потому что принесение себя в дар зрителям мы оба считали чуть ли не проституцией. Нет, это была отдача себя чему-то несравненно более высокому, тому, что нас превосходит, что существует над нами. А также, можно сказать, было даром, приносимым собственному труду, даром нам обоим.

Актеры, обладающие хоть частицей способности дара, возможностью даровать себя, отдавать себя, существуют — хотя и встречаются редко. Но из-за того, что они не умеют достичь настоящей точности и сурово ее соблюдать, они не умеют достичь настоящей структуры: они каждый раз «опадают», соскальзывая на элементарный уровень, подобно тому, как опадает на землю курица, пробующая взлететь. Тут попросту не хватает стартовой полосы — структуры. В свою очередь, существуют актеры, несомненно способные либо самостоятельно создать структуру, либо успешно овладеть ею, однако в ней, в такой структуре, не хватает тайны жизни: все превращается или в технику, или в продукт. Не хватает чего-то. И чрезвычайно редко удается стать свидетелями такого актерского действия, в котором дар и точность составляют нечто единое.

Поэтому я и прошу вас обратить внимание на тот факт, что в двух великих монологах Ришарда Чесляка из кинофильма «Стойкий принц» визуальная картина и звук разделены дистанцией в несколько лет: только таким путем вы сможете почти осязаемо измерить степень суровой точности его работы.

А теперь коснусь некоторых проблем, связанных с самой сущностью этой работы. Драма повествует о пытках, о боли, об агонии. Драма повествует о мученике, отказавшемся подчиниться неприемлемым для него законам. Таким образом, драма, а вместе с ней и вся постановка, как кажется зрителю, служат выражением очевидных страданий, тьмы и печали. Но в моей режиссерской работе с Ришардом мы ни разу даже не прикоснулись к тому, что можно было бы назвать темным, мрачным, печальным. Вся его роль целиком возникла на основе радостного воспоминания, на основе совершенно особенного момента в его жизни, глубоко личного, интимного факта, запечатленного в его памяти, относящегося к годам его ранней молодости, даже юности, когда он познал свое первое, огромное, высшее переживание в любви.

Все было связано с этим опытом-переживанием. А относилось оно к тому роду любви, что — как это случается только в юности — до краев наполнена чувственностью и всем, что телесно, но в то же время стоит за ней что-то совсем другое — то, что совсем не телесно или уж, во всяком случае, если оно и телесно, то совершенно {246} иначе: телесно молитвенно. Так, будто между двумя аспектами этой любви перекинулся мост — молитва страстей.

Вся работа была связана с тем переживанием, о котором мы никогда «на людях», в присутствии других не говорили. И даже то, о чем я сейчас рассказал, составляет лишь часть информации (думаю, что могу приоткрыть ее, ведь сам Ришард рассказывал об этом некоторым из своих студентов). Две вещи тут нужно заметить: да, все было телесно, но — не «на самом деле». Существует что-то, что проявляет себя подобно жизни, протекающей в теле — сквозь тело; но само тело служит лишь «взлетным полем», не более. Истинный взлет с физической телесностью не связан.

Поскольку о материи нашей работы мы никогда и ни с кем (в том числе и с другими актерами нашей труппы) не говорили, вокруг роли Чесляка возникло немало ошибочных толкований. Некоторые посчитали его труд «импровизацией». Но ничего подобного ни в спектаклях, ни в репетициях не было! Было возвращение к самым доподлинным, самым потаенным импульсам его прошлого переживания и потрясения, но не затем, чтобы их в себе попросту повторить, а затем, чтобы взлететь — к той давней и, казалось бы, уже невозможной молитве. Искались все, даже самые мельчайшие, импульсы, все то, что Станиславский назвал бы физическими действиями (даже если учесть, что его понимание относилось к другому жизненному контексту, выступающему в форме межчеловеческой социальной игры, а ведь в нашем случае было нечто совсем иное). Но даже тогда, когда все уже было и найдено, и обретено, оставалась подлинная тайна действий Ришарда.

Этой подлинной тайной было освобождение: от страха самого себя, от стыда самого себя, выход из всего того круга и — вступление в огромное свободное пространство, где можно ничего не бояться и себя не скрывать.

Появились и другие толкования роли, столь же, впрочем, ошибочные, как и мнение об импровизации. Говорили, например, что спектакль был похож на балет (а режиссер выступал в роли хореографа), что режиссер сам придумал и выстроил для актера структуру физических действий, движений, жестов, ритма, а актер же всем этим сценарием овладел в совершенстве и выполнил его досконально. Это полнейшее недоразумение. В нашей работе с Чесляком никогда ничего похожего на хореографию не возникало. Партитура была точной, потому что партитура связывалась с точным и подлинным воспоминанием, с чем-то, что в жизни Ришарда-человека на самом деле произошло, с реальным переживанием.

{247} Первым же шагом в этой работе был вот какой факт: Ришард полностью овладел текстом, словом. Выучив наизусть, он настолько впитал его, что мог произносить с любого места и в любой момент без малейшего колебания, не нуждаясь в поиске слов и при этом со всей точностью соблюдая его. И вот когда текст уже был им освоен полностью и целиком, мы создали такие условия, что он смог наслоить этот «ручей» слов, «ручей» текста на интенсивный поток воспоминаний: импульсов и действий, связанных с воспоминаниями — и взлететь вместе с ними так, как он взлетел тогда в своем первом переживании.

То впервые данное ему в юности переживание, его личное, человеческое переживание, было не просто светлым; оно все было пронизано неописуемой лучистостью. И вот из этой светлой лучистости, путем монтажа с поэтическим текстом Кальдерона — Словацкого, из Христовой набедренной повязки на теле Ришарда, из образности композиций, созданных остальными актерами, действовавшими вокруг Стойкого принца — а эти композиции также рождали ассоциации с крестной мукой Христа, — в восприятии зрителя возникала история мученика. На самом же деле страдания и мучения отнюдь не служили исходным пунктом в нашей работе с Ришардом. Напротив.

В том-то и дело, что движение личных ассоциаций, волнующих актера, может принимать свое собственное, совершенно особенное направление, а логика событий, возникающая в восприятии зрителя, — свое собственное, и порой совершенно иное. Однако между этими двумя достаточно разными качествами должна существовать реальная связь, что-то вроде глубокого общего корня, пусть даже и совершенно скрытого. Иначе все может стать произвольным, случайным. В работе с Чесляком над Стойким принцем такой корень был. Его «завязь» возникла еще до начала репетиций из чтения «Духовной песни» Св. Хуана де ла Крус, а его песнь, в свою очередь, связана с библейской традицией «Песни Песней». В потаенной связи, объединяющей их, отношения между душой и Истинным или, если хотите, — между человеком и Богом являются отношениями между Возлюбленной и Возлюбленным.

Вот это, можно сказать, и вернуло Ришарда к давнему и настолько уникальному воспоминанию о пережитом опыте любви, что оно само было подобно молитве — молитве страстей.

Прошли многие месяцы уединенной работы, прежде чем линия действий Ришарда стала наконец для него безопасной, получила свою полноту. Только после этого мы начали репетиции с {248} привлечением других участников нашей труппы, и вот только тогда встретились впервые в работе он и его коллеги-актеры, только тогда.

В первый период таких репетиций Чесляк пока еще полностью не вступал в поток собственной партитуры. Окруженный партнерами, он только чуть-чуть касался мотивов, возможных или необходимых его партнерам в их действиях, я бы сказал, слегка намечал эти мотивы и стимулы. Во время этих первых репетиций, проходивших вместе с другими актерами, Ришард как бы затормозил свой процесс, он даже пробовал идти по линии партитуры чуть ли не чисто технически, произнося текст потихоньку, деликатно и лишь слегка, едва уловимо прикасаясь к действиям и интонациям других актеров. У него могли появляться и свои наброски ситуации, но в полный процесс он не входил. Таков был, пожалуй, самый верный путь, и мы вместе с ним оговорили его: привыкнуть к партнерам и не чувствовать себя ими связанным. В тот период я систематически работал с другими актерами группы над партитурами их ролей (в присутствии Ришарда или без него), выстраивая композиции из таких визуальных и звуковых намеков-аллюзий, которые могли бы — путем импульсов, атакующих восприятие зрителя, — создать сюжетную линию «Стойкого принца». Позже, в последовательной череде репетиций такого рода, Ришард начал входить в свой процесс — тогда, когда его партнеры уже нашли свои собственные структуры действия в спектакле. Так что, по сути дела, работа шла как бы с двумя группами, причем одну «группу» составлял только один человек, Ришард, а вторую группу — его коллеги из Театра-Лаборатории. Постепенно наступили встреча и объединение обеих групп. Как видите, для того, чтобы подойти к этой встрече, Ришарду было необходимо какое-то время.

Надо было дать ему это время; его нельзя было торопить, понукать и, не дай бог, — испугать; от него можно было требовать всего, чего угодно, только не спешки. И действительно, могу признаться, я требовал от него именно «всего», требовал порой отваги и смелости в известном смысле нечеловеческой, но я никогда не требовал от него результата, а тем более результата каких-либо «эффектов производства». Сколько времени нужно было ему для работы? Пять месяцев? Он их получал. Еще десять месяцев? Никаких возражений. Еще пятнадцать месяцев? Прекрасно. Вот так мы и работали, медленно, неспешно. В таком симбиозе возникало очень важное для Ришарда всеохватывающее ощущение безопасности: не было страха, и было видно, что раз {249} нет страха, то «и невозможное возможно»… Но зато и он сам ни разу не солгал, ни разу не «изобразил» чего-то, чего на самом деле не было, потому что ни разу не встала перед ним такая необходимость.

Можно заметить по фильму, как под конец, после всех уже отзвучавших монологов, у исполнителя появляется очень своеобразная реакция (что-то вроде судороги ног); ее источник лежал в области pleksus’а («солнечного сплетения»). Мы никогда в работе не искали ничего подобного, это никогда не подразумевалось как часть партитуры, как результат действий. Это была реакция психофизическая, автономная, связанная не только с работой тела, но и со всей нервной системой организма. Впечатление же, которое возникало, было впечатлением органичного состояния, состояния явственного. Потому что акт актера был подлинным. Таким же было мнение и психиатра, видевшего спектакль и анализировавшего его: «Вы достигли того, — сказал он, — что мне всегда казалось невозможным: акт актера здесь подлинный». Могу сказать, что в каждом спектакле повторялись некоторые симптомы этой реакции, даже если мы их и не искали, — поскольку каждый раз в движение приходили определенные энергетические центры. Почему же они приходили в движение? Для Чесляка, также как и для меня, было совершенно немыслимым делом вообразить даже на минуту, что можно «изображать» нечто подобное. Его дар мог быть только подлинным — и так каждый раз. Сотни раз, если считать только репетиции, сотни и сотни спектаклей — но его акт был подлинным каждый раз.

Вот почему я сказал, что то, чем обладал Чесляк, было не просто acting в привычном значении этого английского слова. Все было иначе, и суть была иной. Все было другое, а вместе с тем в этом и заключается наивысший смысл искусства, быть может, его зерно, сама его субстанция. И вновь и вновь я повторяю: нечто подобное становится возможным только при условии соединения в каждом случае строгой структуры и дара.

Стоит ли сегодня показывать кинофильм с записью упражнений Ришарда Чесляка? Сомневаюсь. Зритель, просмотрев кинозапись, мог бы подумать, что упражнения — а Ришард был в них превосходным и исполнителем, и инструктором — являлись основой, базой его творчества. А между тем это было не так. Должен сказать, что абсолютно не верю в то, что упражнения могут привести к творческому акту. Упражнения подобны чистке зубов: они нужны для того, чтобы «промыть аппарат», прочистить машину, но не они открывают дорогу к взлету.

{250} Но все же я хотел бы показать вам финальный монолог Чесляка, заснятый на другой киноленте. В свое время мы согласились предоставить норвежскому телевидению в Осло в порядке исключения и при условии полных гарантий «охраны труда» для Ришарда (скрытая камера, невидимые операторы) возможность заснять во время спектакля короткий фрагмент его финального монолога. Но позже пришлось от демонстрации этого фрагмента отказаться, так как лента в самом конце оборвалась: не хватало почти минуты проекции. Лента исчезла в архивах (а должен заметить, что этот фильм был снят намного более профессионально, чем «пиратский»). Прошли годы, и недавно лента неожиданно обнаружилась.

В конце монолога вы услышите аплодисменты. Но это не аплодисменты зрителей — зрители никогда не аплодировали на наших спектаклях, даже в конце. Это мучители Дона Фернандо бьют в ладоши в минуты его агонии. Возможно, у вас возникнет вопрос: каким же образом ассоциации, относящиеся к самому светлому воспоминанию в жизни Ришарда, могли соотноситься с тем эпизодом и с той минутой в финале, когда он отчаянно сам себя бьет по лицу?

Так вот, эта деталь была внесена позже, в самый последний период репетиций. Все, что в действиях Ришарда было связано с ситуацией мученика, было внесено в последний период коллективных репетиций. Тайна его работы была в монологах. А монтаж добавленных (и дополняющих) действий с действиями всех других участников спектакля, с их костюмами и текстом, пробуждал в зрителе ассоциации с мукой мученической. В последний период репетиций дополнения подобного рода уже не представляли собой опасности. Актер Чесляк находился уже в потоке, «в струе» сил настолько свободных, что мог в ту же минуту включить посторонний для его базовой партитуры элемент, если это не нарушало действий, связанных с тем особенным, небывалым по силе юношеским воспоминанием — с его взлетом в потоке этих воспоминаний-монологов. В потоке того, что мы монологами называли.

{251} От театральной труппы к Искусству-проводнику[lxxviii]

I

Говоря о театральной труппе, театральном коллективе, я подразумеваю ту или иную долгосрочную работу одной группы. С концепциями авангарда все это никоим образом не связано. Речь идет об основной базе профессионального театра нашего времени, чье начало относится к концу прошлого века. Скажу, что человеком, развившим понятие театрального коллектива, театрального ансамбля как основы профессиональной работы, был Станиславский. Думаю, что начать со Станиславского вполне уместно, поскольку, независимо от того, какой бы ни была наша эстетическая ориентация в области театра, все мы так или иначе сознаем, кем был Станиславский. Станиславский не занимался ни экспериментальным, ни авангардным театром; он вел систематическую и необычайно солидную работу над ремеслом.

А что существовало до труппы, до коллектива? В Европе, особенно в Средней и Восточной Европе, в XIX веке существовали и играли в числе прочих актерские семьи. В такой семье, к примеру, отец и мать были актерами, а старый дядюшка — режиссером, хоть его роль на деле ограничивалась такими указаниями актерам: «войдешь вон в те двери и сядешь вот на тот стул»; кроме того, когда было нужно, он заботился о деталях костюмов и реквизите. Внук также вырастал актером, а если женился, то жена его становилась актрисой. Порой приезжал кто-нибудь из друзей и тоже присоединялся к актерской семье.

В такой труппе репетициям новой пьесы отводилось весьма ограниченное время, примерно пять дней, а готовый спектакль игрался всего лишь несколько дней подряд. Тогдашние актеры развивали небывалую память. Текст они выучивали невероятно быстро, за пару дней уже знали все наизусть. Но порой терялись; отсюда и возникла потребность в суфлере.

Оглядываясь на то далекое время, я думаю, что труд этих людей был не так уж и плох. Хотя они не были в состоянии проработать все детали и подробности, они все-таки знали, что эти детали, эти подробности должны возникнуть в спектакле. Во-первых, они хорошо понимали ту драматическую ситуацию, которая {252} должна была проявиться на сцене, но, главное, они оказывались лицом к лицу с подлинной необходимостью тем или иным способом быть живыми в своем сценическом поведении. С этой точки зрения, я считаю: то, что они делали, намного лучше того, что делается сейчас, когда репетиции проходят в течение четырех-пяти недель. Потому что четыре-пять недель слишком мало, чтобы создать настоящую партитуру игры, и слишком много, чтобы сделать попытку уловить жизнь исключительно в импровизации.

Каково же время, необходимое для репетиций?

Смотря по обстоятельствам.

Станиславский нередко проводил репетиции в течение года и даже до того дошел, что работал над одной вещью почти три года. Брехт также работал долгими периодами. Однако существует что-то, что можно назвать средним временем репетиций. Например, в Польше в 50‑е годы нормальный срок репетиций равнялся трем месяцам. Для молодых режиссеров, готовящих свою первую или вторую премьеру, такая необходимость поспеть к определенной дате, скажем через два с половиной месяца, может оказаться полезной, иначе они могут забуксовать и попусту растранжирить время. Ведь стоя на пороге самостоятельной работы, они переполнены материалом, скопившимся в предшествующей жизни, но материалом, пока еще не направленным в определенное русло их спектаклей.

С другой стороны, некоторые так называемые опытные режиссеры признаются, что к концу означенного четырехнедельного периода уже не знают, чем заняться. Вот и проблема. Нет знаний о том, чем же все-таки является работа с актером и работа над постановкой. Если кому-то хочется получить в течение месяца те же результаты, какие актерские семьи давным-давно получали за пять дней, то совершенно логично, что, начав репетицию, через месяц не знаешь, над чем дальше работать. Репетиции становятся все более и более «проходными». В чем же причина? В коммерциализации. Театральные ансамбли исчезают, уступая место индустрии зрелищ. Особенно в Соединенных Штатах, впрочем и в Европе тоже, создается чем дальше, тем больше специальных контор по найму: привлекаются режиссеры, а они в свою очередь набирают среди десятков и сотен актеров группу для постановки запланированной пьесы, и начинаются репетиции в несколько недель. Что же все это означает?

С экологической точки зрения это все равно, что вырубать лес, не производя посадок молодняка. У актеров нет возможности добиться хоть чего-то, что можно было бы счесть своим открытием — и художественным, и личным. Они этого попросту не могут {253} сделать. А значит, чтобы как-то одолеть ситуацию, они вынуждены использовать то, что уже знают и умеют делать, то, что уже принесло им успех. Это, однако, противоречит самому понятию творчества, потому что творчество есть открытие того, что неведомо. Вот тут и лежит ключевая причина, по которой нужны театральные труппы. Они дают возможность повторения и обновления художественного открытия. В работе театральной труппы надо искать определенную протяженность; на протяжении каждой очередной пьесы, в пространстве долгого времени, при возможности перехода от одного типа роли к другому актеры должны иметь время на поиск. И тогда это будет не вырубка леса, а насаждение зерен креативности, творческой созидательности. Вот это и начал Станиславский.

Сообразно с природными законами, творческая жизнь театральной труппы или коллектива длится недолго. Десять, может быть, четырнадцать лет, не более. Если дольше, то коллектив неизбежно высыхает, разве что сумеет реорганизоваться и напитаться новыми силами, иначе — смерть. Но театральная труппа — не самоцель. Если такой коллектив превратился в «теплое местечко», он начинает действовать по инерции; и тогда уж не будет иметь никакого значения, есть ли у него творческие достижения или их нет. Все сложится на манер бюрократической конторы: дело будет тянуться, тянуться и в какой-то момент увязнет. Вот где кроется опасность.

II

В университетах Соединенных Штатов существуют сотни театральных факультетов; некоторые из них весьма обширны. И почти на каждом из этих факультетов людей обучают Станиславскому. Множество преподавателей работает здесь от имени Станиславского, выискивая соразмерный себе набор предписаний и утверждая, что они-то как раз и являются «продолжателями» его принципов. Вот мы и стоим перед абсурдом. Как можно два‑три года изучать Станиславского, а готовить премьеру за четыре недели (как делается на этих факультетах)? Станиславский никогда не согласился бы на это. Кратчайший период работы над одним спектаклем достигал у него нескольких месяцев; премьеру же выпускали только тогда, когда коллектив, работавший над спектаклем, был готов к этому.

Для театров, существующих вне университетского круга, можно найти некоторое оправдание: нет денег. Но на всех театральных {254} факультетах денег как раз вполне достаточно, и более того — достаточно времени, можно работать четыре месяца, можно девять, можно год, времени хватает. Театральные факультеты в качестве актеров располагают студентами отделения драматического искусства (то есть им не надо платить). А значит, можно проводить репетиции как угодно долго, столько, сколько нужно. Но никто таких репетиций не проводит.

В пределах учебных программ североамериканских театральных факультетов существует прекрасная возможность: создать нечто, способное функционировать как театральная труппа, — и не ради политических игр или философических упражнений, а из профессиональных соображений. Не транжирить зря время с каждой новой пьесой, претендуя на великие открытия, а самым обычным образом попросту искать, какие же тут заложены профессиональные возможности и каким образом можно раздвинуть их границы; как двинуться вперед. Кончив один спектакль, быть уже готовым к следующему. В 1964 году в Театре-Лаборатории мы подготовили спектакль «Гамлет», который критика посчитала нашим провалом. Однако для меня этот спектакль провалом не был. Для меня он был подготовкой к весьма существенной работе, и в результате спустя несколько лет я сделал «Апокалипсис». Но чтобы до него дойти, нужны были те же самые люди, что в «Гамлете», та же труппа. Первый шаг («Гамлет») оказался неполным. Спектакль не был плох, но он не воплотился до конца. Однако же он был близок к открытиям чрезвычайно существенных возможностей. Позже, работая уже над другим произведением, мы смогли сделать следующий шаг. Есть множество моментов, связанных с профессиональным ремеслом и требующих долговременной работы. А это возможно только тогда, когда существует актерский коллектив, труппа.

Если работа ведется под прикрытием авторитета Станиславского и от его имени, то начинать надо с того минимума, какого он сам требовал: достаточное время для репетиций, выработка партитуры роли и работа в ансамбле. Или же надо вернуться к модели актерской семьи давних времен и ставить пьесы за пять дней. Все лучше, пожалуй, чем ваши жалкие четыре недели.

III

Перехожу к следующей теме. В performing arts[44] существует целая цепь, состоящая из множества разных звеньев. В театре имеется звено {255} видимое — представление и звенья почти невидимые — репетиции. Репетиции это не только подготовка к премьере; репетиции — территория открытий: здесь происходит «открывание» нас самих, наших возможностей; это поле преодоления наших границ, наших пределов. Репетиции — это великое приключение, если работать серьезно. Возьмем, к примеру, такую важную книжку, как «Станиславский на репетиции», написанную Топорковым. Там мы видим, что самые интересные вещи происходили во время репетиций «Тартюфа», когда Станиславский даже не помышлял о создании из него спектакля для зрителя. Работа над текстом пьесы была для него работой только внутренней, предназначенной актерам, к которым он относился как к будущим мастерам исполнительского искусства или будущим режиссерам. Вот он и показывал им, в чем же заключается великое приключение репетиций.

Флеминг искал вовсе не пенициллин; он и его сотрудники искали что-то совсем другое. Но его поиск был систематичен, и появился пенициллин. Нечто подобное можно сказать и о репетициях. Мы ищем что-то, о чем имеем только первоначальное представление, некую концепцию. Если мы ищем что-то интенсивно и добросовестно, то, кто знает, может, именно этого мы и не найдем, но появится что-то другое, и оно-то и придаст совершенно иное направление всей работе. Такая ситуация, помню, сложилась в Театре-Лаборатории перед «Апокалипсисом», когда мы начали работу над «Самуэлем Зборовским» Словацкого и, не отдавая себе в том отчета, в процессе репетиций изменили направление поисков. Сначала появились какие-то элементы в самом «Самуэле»; они были интересны, полны жизни. Но они не слишком-то вязались с пьесой. Как режиссер я их принял: они были по-настоящему живые. Я не искал, каким образом их можно включить в структуру запланированного спектакля, а скорее наблюдал за тем, что может случиться, если мы станем их развивать. Прошло какое-то время, и, все более углубляясь, мы стали намного точнее. Продолжая работу, мы пришли к Достоевскому, пришли к тексту «Великого Инквизитора». И в конечном итоге из всего этого появился «Апокалипсис». Появился на полпути, в середине, можно сказать, совершенно другой пьесы; я бы даже сказал — в сердцевине наших репетиций, в их зерне.

Таким образом, репетиции — что-то совершенно особенное. Присутствует на них единственный зритель — тот, кого я называю профессиональным зрителем, — режиссер. Существуют репетиции к спектаклю и репетиции не совсем к спектаклю; они-то и нацелены в гораздо большей степени на раскрытие возможностей актеров.

{256} Мы уже говорили о трех звеньях очень длинной цепи: звено-спектакль, звено-репетиция к спектаклю и звено-репетиция не совсем к спектаклю… Это один конец цепи; а на другом конце цепи находится что-то очень давнее и, по существу, неизвестное в нашей современной культуре: Искусство как проводник — термин, предложенный Питером Бруком для определения нынешнего этапа моей работы.

Обычно в театре (то есть в Театре Спектаклей, в Искусстве как представлении) работа ведется над тем образом произведения, что должен возникнуть в восприятии зрителя. Если все элементы спектакля проработаны и безошибочно смонтированы (монтаж), в восприятии зрителя появится результат, некий образ, некая история; в какой-то мере представление возникает не на сцене — оно возникает в восприятии зрителя. Такова особенность Искусства как представления. На другом конце длинной цепи performing arts находится Искусство как проводник; оно не пытается создать монтаж в восприятии зрителей, а пытается создать его в тех артистах, которые творят это искусство. Такое явление существовало уже в далеком прошлом, в мистериях античности.

IV

В моей жизни я прошел через разные этапы работы. В Театре Спектаклей (Искусство как представление) — а я считаю его очень важным, необычным этапом, давшим результаты долгосрочного характера, — я дошел до определенного пункта, в котором создание новых спектаклей перестало меня интересовать.

Тогда я оставил работу в качестве конструктора спектаклей, но продолжал ее, сосредоточившись на познании дальнейшей протяженности цепи, дальнейших ее звеньев, следующих после таких звеньев, как спектакли и репетиции. Так возник паратеатр или Театр Соучастия (то есть с действенным участием людей, пришедших извне). То был праздник совершенно особого свойства: он был связан с полным взаимным «разоружением». Достичь этого в высшей степени трудно. Какие из всего этого следовали выводы? В первые годы, когда вместе со мной углубленно, долгими месяцами работала малая группа и когда впоследствии к ним извне присоединялись лишь немногочисленные новые участники, случались вещи, граничившие с чудом. Однако позднее, когда мы работали с уже бóльшим количеством людей или когда основная группа ранее не прошла через длительный период существенной и отважной подготовки, оказывалось, что функционировали лишь некоторые элементы; целое же достаточно легко впадало в {257} некое подобие эмоционального «меланжа», теплого «компотика» в отношениях между людьми, то есть в неточность и неопределенность, и в конечном итоге все кончалось попыткой гальванизации происходящего, то есть попыткой оживления неживого. Из паратеатра в качестве звена, следующего после него, родился Театр Истоков, в котором нас привлекали поиски самих источников различных традиционных техник; нас интересовало то, «что предшествовало различиям»; и все же, откровенно говоря, кое-что в этих поисках было почти любительским.

Теперешняя работа, которую я считаю для себя завершающей, считаю конечным пунктом моих исканий, это Искусство как проводник. Я очертил долгую траекторию на моем пути — сквозь всю длину цепи performing arts, как бы стартуя от Искусства как представления и приземляясь на «полосе» Искусства как проводника (что, в свою очередь, так или иначе было связано с кругом моих очень давних интересов). Паратеатр и Театр Истоков оказались на линии перелета. Паратеатр позволил проверить самую сущность готовности к отваге: решающую готовность самораскрытия, готовность не скрывать себя ни в чем. Однако моя теперешняя работа не является Театром Соучастия; в ней нет никакого действенного участия людей со стороны. Единственно, что позволил Театр Истоков: увидеть возможности. Но стало ясным, что мы не сумеем осуществить эти возможности, если не перейдем с уровня «impromptu»[45], связанного со своего рода любительщиной, на уровень работы над деталями, подробностями. Не порывая с тем особым голодом познания, который лежал у основ Театра Истоков, Искусство как проводник стремится к деятельности совершенно иного рода: к работе, сосредоточенной на дисциплине и тщательности проработки, на подробностях и деталях, на той предельной точности, которую, безусловно, можно сравнить со спектаклями Театра-Лаборатории. Однако — внимание! Здесь мы на повороте, но не в сторону Искусства как представления; здесь — иной конец той же самой цепи.

V

Уточню с этой точки зрения кое-какие вещи, касающиеся деятельности моей Мастерской в Понтедере, в Италии.

Один полюс работы в Центре посвящен инструктажу (в смысле перманентного воспитания) в области песни, дикции, текста, {258} физических действий (аналогичных тем, что были у Станиславского), «пластических» и «физических» упражнений для актеров.

Другой полюс работы охватывает то, что стремится в направлении к Искусству-проводнику. Все, что я скажу далее, будет посвящено этому направлению исканий; надо во все это вникнуть, потому что здесь мы сталкиваемся с кое-какими неизвестными явлениями или, скажем так, явлениями, забытыми в современном мире.

Можно сказать: «Искусство как проводник», или же «объективность ритуала», или, наконец, «Ритуальные искусства». Когда я говорю о ритуале, я имею в виду не какую-то церемонию, не какие-то празднества, не тем более какие-то импровизационные «действа» с участием людей посторонних, людей, пришедших извне. Я говорю не о каком-либо подобии «синтеза» различных ритуальных форм, ведущих свою родословную из самых различных мест земного шара. Ссылаясь на ритуал, я говорю о его объективности; а это значит, что элементы Действия (Акции) служат здесь инструментами работы над телом, сердцем и мыслью действующих людей.

С точки зрения технических элементов в Искусстве-проводнике все существует почти как в театральном искусстве: мы работаем над песнями, импульсами, формами движения; могут даже возникнуть повествовательные мотивы. Но сводится все к строго необходимому — вплоть до создания структуры, столь же точной и законченной, как и структура в спектакле-Действии (Акции).

Следовательно, можно поставить вопрос: в чем разница между объективностью ритуала и спектаклем? Не заключается ли она, случайно, единственно в том, что сюда попросту не приглашаются зрители?

Вполне закономерный вопрос, потому я и хочу привести несколько примеров, объясняющих разницу между спектаклем и Искусством-проводником.

Кроме всего прочего разница заключается в том, что я называю «жилищем», средоточием (а может быть, «гнездовьем») монтажа.

В спектакле «жилище» монтажа находится в зрителе; в Искусстве-проводнике «обиталище», «гнездовье» монтажа находится в действующих людях, в самих артистах.

Хочу привести пример «гнездовья» монтажа, находящегося в зрителе: Стойкий принц Ришарда Чесляка в Театре-Лаборатории. Приглядимся к нему. Прежде чем Чесляк встретился в работе над ролью со своими партнерами, он очень долгое время работал только со мной. Ничто в его работе не было связано с той темой {259} мученичества, которая в пьесе Кальдерона — Словацкого составляет сущность роли. Весь поток жизни в актере был связан с воспоминанием о счастье и с теми действиями, что относились к тому конкретному воспоминанию из его жизни, с действиями мельчайшими, с физическими и голосовыми импульсами того далекого, вспоминаемого им мгновения. В его жизни этот момент длился, вероятно, недолго — скажем, тридцать-сорок минут — время любви, воспоминание ранней молодости, связанное с той ничейной землей между чувственностью и молитвой. Момент, о котором я говорю, был, следовательно, свободен от какой бы то ни было мрачной окраски. Все было так, как если бы тот, припомнившийся ему юнец высвобождался своим телом из-под власти самого тела, как бы высвобождался — шаг за шагом — от тяжести тела, от какой бы то ни было боли. Посредством множества деталей, мелких импульсов и действий, связанных с тем давним моментом его жизни, актер отыскал поток жизни в тексте Кальдерона — Словацкого.

Однако содержание литературного произведения, логика текста, другие персонажи, структура спектакля вокруг героя и в соотношении с ним, а также повествовательные элементы — все это настойчиво внушало впечатление, что он был узником и мучеником, которого пытаются сломить и который продолжает держаться до самого конца лишь верностью собственной правде. И в этой агонии мученичества достигает высочайшей вершины.

Такой была эта история для зрителя, но не такой — для актера. Окружавшие его персонажи, одетые в плащи военных прокуроров, вызывали ассоциации с Польшей тех лет (спектакль создавался в 1965 году). Но, конечно же, не тут лежал ключ к происходящему. Фундаментом монтажа было то повествование (вокруг актера, играющего Стойкого принца), которое и сотворяло историю мученика: мизансцены, структура литературного текста и, что, безусловно, было важнейшим, действия других актеров, имевших собственные мотивы поведения. Никто не пытался играть, к примеру, военного прокурора; каждый проигрывал сложности собственной жизни, точно вылепленные и впаянные в форму той истории, что мы взяли за основу, «по мотивам Кальдерона — Словацкого».

Так вот, где же возник спектакль?

В определенном смысле целое (монтаж) возникло не на сцене, а в восприятии зрителя. «Жилищем» монтажа было восприятие зрителя. То, что зритель воспринимал, было искомым монтажом, а то, что делали актеры, — это иная история.

{260} Создание монтажа в восприятии зрителя является задачей не актера, а режиссера. Актер скорее должен искать высвобождения из-под гнета зависимости от зрителя, если он не хочет потерять в себе, скажем так, само зерно творения. Создание монтажа в восприятии зрителя — обязанность режиссера и один из важнейших элементов его ремесла.

Как режиссер я намеренно стремился создать в «Стойком принце» монтаж именно такого типа, создать его таким образом, чтобы большинство зрителей «прониклось» тем же самым монтажом: историей мученика, узника, окруженного преследователями, пытающимися его сломить, но в то же время завороженными им. Все это было создано почти математическим способом для того, чтобы монтаж функционировал и воплощался в восприятии зрителя.

Когда я говорю об Искусстве-проводнике, я имею в виду монтаж, «обиталище» которого находится не в восприятии зрителя, а в том, кто действует. И дело вовсе не в том, чтобы участники действия согласовали между собой, каким будет общий монтаж; и не в том, чтобы они приняли некое общее, единое для всех определение их действий. Нет никакого вербального договора, никакой словесной дефиниции; исключительно посредством действий и только действий нужно открыть, как — шаг за шагом — приближаться к содержанию, которое и будет общим. В этом случае «обиталище» монтажа заключено в самих действующих людях.

Можно прибегнуть и к другому языку, дать другое название: подъемник. Спектакль — что-то вроде большого лифта-подъемника, оператором которого является актер. В подъемнике находятся зрители; спектакль везет их от одной формы сценических событий к другой. Если этот подъемник функционален для зрителей, значит, монтаж сработан хорошо.

Искусство как проводник подобно подъемнику архаичного свойства, первобытному подъемнику, напоминающему по форме корзину на веревке, с помощью которой люди, включенные в действие, поднимаются к уровням более утонченной энергии, чтобы затем вместе с ней спуститься в глубины нашего инстинктивного тела. Это и есть объективность ритуала.

Когда функционирует Искусство как проводник, тогда и существует эта объективность, и «корзина» движется для тех, кто совершает Действие, Акцию.

Различные элементы работы аналогичны во всех performing arts. Но именно в разнице между «подъемниками» (один — для зрителей, а другой, первобытный, — для действующих в Акции), а тем самым также и в разнице между монтажом в восприятии зрителя {261} и монтажом в действующих артистах — и кроется различие между Искусством как представлением и Искусством как проводником.

В Искусстве-проводнике результатом является impact[46] — касающееся того, кто действует. Но результат не выражает содержания; содержание заключено в переходе от тяжести к утонченности. И всегда через детали простые, но очень точные.

Рисуя образ первобытного подъемника, говоря о нем и об Искусстве-проводнике, я пользуюсь понятием вертикали; можно видеть эту вертикаль и в категориях энергетических: энергии тяжелые, но органические (связанные с силами жизни, с инстинктами, с чувственностью) и энергии иные, более утонченные. Дело вовсе не в том, чтобы просто изменить уровень, а в том, чтобы поднимать плотное к тонкому, и в том, чтобы вновь свести тонкое к реальности более обыденной, связанной с «плотностью», «тяжестью» тела. Это подобно попытке войти в higher connection[47].

Речь идет не о том, чтобы отречься от части нашей природы; все должно быть на своем естественном месте: тело, сердце, голова, и то, что находится «у нас под ногами», и то, что находится «над нами, над головой». Все — будто вертикальная линия, и эта вертикаль должна быть растянута между органичностью и the awareness. Awareness означает сознание, которое связано не с речью (ментальная машина), а связано с присутствием.

Все это можно сравнить с лестницей Иакова. Библия повествует об истории Иакова, заснувшего на земле, положивши голову на камень, и осененного видением-сном. А увидел он огромную лестницу, стоявшую между землей и небом. И увидел он силы, или, если кто-то предпочитает, ангелов, которые восходили по лестнице и нисходили по ней.

Да, очень важно уметь выстроить в Искусстве-проводнике лестницу Иакова; но для того, чтобы эта лестница функционировала, каждая ее ступенька, каждый уровень должны быть выполнены тщательно и добросовестно. В противном случае лестница рухнет. Все зависит от профессиональности, с которой вы работаете, от качества деталей и подробностей, качества действий и ритма, последовательности элементов-слагаемых; с точки зрения ремесла все должно быть сделано безупречно. Обычно же, если ищут искусства как лестницы Иакова, то воображают, что ее постройка связана попросту с благими намерениями; и ищут тем самым что-то бесформенное, все тот же невнятный супик-пюре, и растекаются, и тонут в самообмане. Повторяю, лестница {262} Иакова должна быть выстроена с великой ремесленной достоверностью.

VI

Ритуальные песни с очень древней традицией — вот что дает опору при конструировании ступеней и уровней этой лестницы-вертикали. Не в том только дело, что надо уловить мелодию со всей ее точностью, хотя без такой точности ничто не возможно. Но в том, чтобы найти также и темпоритм со всеми его случайными отклонениями, колебаниями и переливами внутри мелодии, в особенности же — найти нечто такое, что и составляет подлинную звучность: настолько осязаемые вибрационные качества, что в некотором смысле они и становятся значением песни. Иначе говоря, песнь обретает значение благодаря вибрационным качествам; даже если слова непонятны, достаточно восприятия вибрационных качеств. Говоря о таком «значении» вибрационных качеств, я одновременно говорю об импульсах тела; это значит, что и само звучание, и сами импульсы тела являются значением в прямом и непосредственном смысле. Чтобы открыть вибрационные качества давней, древней песни, надо открыть разницу между мелодией и вибрационными качествами. Это особенно важно в обществах, где уже исчезла традиция устной передачи. Следовательно, это особенно важно для нас. В знакомом нам мире, в рамках нашей культуры мелодия известна, к примеру, в форме определенной последовательности нот, нотной записи. Это мелодия. Но мелодия — не то же самое, что вибрационные качества, хотя для того, чтобы открыть вибрационные качества старых песен, надо быть абсолютно точным в мелодии. Невозможно открыть вибрационные качества, если начинать, скажем, с импровизации. Не скажу, что импровизаторы обязательно фальшивят; но если уж пять раз подряд поется одна и та же песня и каждый раз она звучит по-разному, то, значит, мелодия не была зафиксирована.

Мелодия должна быть полностью зафиксирована, чтобы появилась возможность по-настоящему развить работу над вибрационными качествами. О современном человеке можно сказать, что он поет, не чувствуя разницы между звуком пианино и скрипки. А ведь обе эти разновидности резонансов сильно разнятся между собой; современный же человек ищет только мелодическую линию, не улавливая разницы между резонансами. Вибрационные качества песни должны уходить корнями в действия тела и их темпоритм.

{263} Песнь предания — она как человек. Когда начинается режиссирование так называемого ритуала, это похоже — по примитивности идеи и аналогий — на поиск состояний одержимости или пресловутого транса, и все сводится к хаосу и импровизации, внутри которых делается кое-что и кое-как. О разного рода подобной «экзотике» лучше забыть, открыть же для себя надо вот что: древняя песнь вместе со связанными с ней импульсами похожа на человека. Она — «личность». Как это открыть? Только в работе; могу, однако, дать некоторые пояснения, исключительно ради того, чтобы стало понятнее, о чем идет речь. Есть древние песни, в которых легко угадывается, что они женщины, и есть иные песни — песни мужские; есть песни, в которых нетрудно обнаружить, что они песни-юноши или даже дети. Вот эта песнь — песнь-дитя; иные же — совсем старики, встречаются песни — дряхлые старцы. Значит, вполне возможно поставить вопрос: кто эта песня — женщина или мужчина? А может быть, старец, дитя или юноша? Число возможностей велико. Однако, задаваясь такими вопросами, не надо превращать это в метод. Если же это превратить в метод, то все может стать банальным и плоским. Ведь песнь — живое существо, да‑да, живое существо, и к тому же не каждая песнь — существо человеческое; есть и песнь-животное, есть и песнь-сила.

Когда же начинаешь улавливать вибрационные качества посредством огромной дисциплины и точности ремесла, тогда все получает свою укорененность в импульсах и действиях. И тогда эта песнь сама начинает нас петь. Вот эта старая-престарая песня меня поет; и я уже не знаю, я ли открываю для себя эту песнь или же я сам стал этой песнью. Обратите внимание! Наступает минута, когда надо быть особенно бдительным, не дать песне себя поглотить, не превратиться в ее собственность, да‑да, «стоять твердо».

Песнь давней традиции, будучи инструментом вертикальности, может быть сравнима с мантрой в индуистской или буддийской культуре. Мантра — звуковая форма, основательно разработанная, охватывающая позиции тела и дыхание и вызывающая появление определенной вибрации в настолько точном темпоритме, что происходит воздействие на темпоритм сознания. Мантра — это короткий напев; для своих целей она вполне результативный инструмент; она служит не зрителям, а тем, кто ее совершает. Древние песни, песни предания, также служат тем, кто их совершает. Некоторые песни, складывавшиеся на протяжении очень длительного времени и звучавшие в сакральных или обрядовых целях (я бы сказал, что они использовались как своего рода разновидность «проводника»), приносят разного рода результаты: либо результат, {264} усиливающий энергию, либо результат, несущий успокоение (замечу, что такое разделение возможностей достаточно упрощено, так как на деле их существует великое множество).

Почему я сначала привожу пример мантры, а потом все же возвращаюсь к песням преданий? Потому что в работе, которая меня интересует, мантра имеет меньшее применение; она далека от органического подхода. Песни же преданий, напротив, глубоко уходят корнями в органическое. Они всегда «песнь-тело», а не песнь отделенная — отделенная от импульсов жизни, пронизывающих тело волнами. В древней песне, в песни предания, дело уже вовсе не в позициях тела и не в манипуляциях дыханием, а в импульсах и в детальных подробнейших действиях. Потому что именно импульсы, плывущие сквозь тело, несут старую песнь.

Существуют различия попадания в цель между различными старыми песнями. С точки зрения вертикальности, подъема к «утонченности» и нисхождения этой «утонченности» на уровень реальности более обыденной, существует потребность «логической» структуры: по отношению к другим песням какая-то определенная песнь не может находиться ни чуть раньше, ни чуть позже — ее место должно быть явственно, очевидно. С другой стороны, если бы, скажем к примеру, после гимна, обладающего высокоутонченными качествами, пришлось бы — продолжая линию действия — спуститься на уровень песни другого свойства, идущей в большей степени от инстинкта, то не следует этот гимн так попросту терять в себе, а следует сохранить внутри себя как бы след его качеств.

Все, что я до сих пор говорил, касается только нескольких примеров работы над древними песнями, песнями преданий. Вместе с тем ступени этой вертикальной лестницы — те, что надо выработать в процессе тщательной ремесленной работы, — это не только песни преданий и не только способы, какими мы над ними работаем, но это также и текст (в значении живого слова), модели поведения и движения, логика мельчайших действий (тут очень существенно всегда опережать форму тем, что и должно ее опережать, то есть сохранить процесс, ведущий к форме). Каждый из этих аспектов требовал бы, говоря откровенно, отдельной главы.

Несколько наблюдений, связанных с работой над телом. Проблему послушания тела можно решить с позиций двух разных подходов; я не хочу сказать тем самым, что невозможен двойственный подход или подход составной, сложенный из того и другого, — возможен. Но чтобы сказанное было достаточно ясно, {265} предпочитаю ограничиться разговором о двух отличных друг от друга подходах.

Первый подход: довести тело до состояния послушания, укрощая его. Нечто похожее мы видим в балетном классе или в некоторых видах атлетизма. Опасность такого подхода заключена в том, что тело развивается в своих мышечных качествах, а следовательно, оно становится недостаточно эластичным и «полым» для того, чтобы служить «проводящим путем» для энергий. Другая опасность — еще большая — заключается в том, что сам человек в таком развитии усиливает разделенность между «руководящей» им головой и телом, уподобленным управляемой марионетке. Следует тем не менее подчеркнуть, что ограничения и опасности такого подхода преодолимы, если работа ведется с полным сознанием этих опасностей и ограничений и если работой руководит умелый инструктор. Примером преодоления опасностей и ограничений такого подхода могут служить способы, применяемые в работе над телом в некоторых боевых искусствах.

Второй подход: бросить вызов телу. Бросить ему вызов, ставя перед собой такие задания и такие цели, которые, казалось бы, превосходят способности вашего тела. Все дело в том, чтобы призвать тело к «невозможному» и дать ему открыть, что «невозможное» можно поделить на малые отрезки, «кусочки», малые элементы и — сделать возможным. При таком, втором, подходе тело становится послушным, не зная о том, что оно обязано быть послушным. Оно становится проводящим путем для энергии и находит связь между строгим порядком элементов и потоком жизни («спонтанностью»). Тело, следовательно, не чувствует себя укрощенным, не ощущает себя дрессированным домашним зверьком; оно скорее уподобляется зверю, дикому и гордому, полному достоинства. Лань, преследуемая тигром, бежит с легкостью и гармонией движений поистине неправдоподобными. Если вглядеться в их бег в замедленном темпе документального фильма, то он, бег лани и тигра, открывает нам образ жизни полной и, парадоксальным образом, радостной. Оба подхода совершенно правомерны. Однако меня в моей творческой жизни всегда намного больше интересовал этот, второй, подход.

VII

Если вы ищете путей к Искусству как проводнику, то необходимость выстраивать структуру, которую можно было бы повторить, выстраивать, скажем так, произведение, здесь даже еще более {266} велика, чем в работе над представлением, предназначенным для зрителей. Невозможно «работать над собой» (сошлюсь на формулу Станиславского), если вы не находитесь под воздействием чего-то, обладающего определенной структурой, то есть тем, что можно повторять, что имеет начало, течение, развитие и конец, где каждый элемент имеет свое логическое, технически необходимое место. Все это детерминировано с тонки зрения упомянутой вертикальности, вертикального движения к утонченности и нисхождения (того, что утончено) к плотности тела. Разработанная в подробностях структура — Действие, Акция — вот ключ, если структуры нет — все размывается, все превращается в «жиденький супчик».

Итак, работаем над произведением, над Акцией. Работа, организованная в виде репетиций, занимает от восьми до четырнадцати часов ежедневно, шесть дней в неделю, и длится систематически годами. Мы работаем над песнями, партитурой реакций, архаичными моделями движения, над словом столь древним, что ставшим уже почти всегда анонимным. Таким образом строится нечто конкретное, обладающее структурой, сравнимой с представлением-спектаклем, однако монтаж создается не в восприятии зрителей, а в тех артистах-участниках, которые задействованы в происходящем.

В конструировании действия большинство исходных элементов принадлежит так или иначе западной традиции. Все они связаны с тем, что мы называем колыбелью, имея в виду колыбель западной цивилизации. А именно Древний Египет, стародавние Сирия и Израиль, античная Греция. Существуют, к примеру, текстовые фрагменты, источник возникновения которых установить невозможно, а известно о них только одно их передавали друг другу, и вот она-то, эта «передача», это предание, и промелькнула сквозь древний Египет, но может существовать и другая версия, скажем, греческая. В античные времена вся область Египта вместе с Израилем, Грецией и Сирией представляли собой единую колыбель. Те инициационные песни, к которым мы обращаемся в нашей работе (будь то песни Черной Африки или страны караибов), укоренены в африканской традиции, мы их воспринимаем как продолжение чего-то, что жило в Египте в древние времена (либо жило в корнях, предшествовавших им), то есть как разветвление нашей исторической колыбели.

Но есть тут и другая проблема невозможно доподлинно постичь традицию своей колыбели (во всяком случае, так обстоит {267} дело со мной), не сравнивая ее с другой колыбелью. Я бы назвал это «подтверждением». В этой перспективе восточная колыбель для меня крайне важна. Не только по техническим соображениям (восточные традиции обладают тщательно разработанными техниками), но и по личным мотивам. Потому что именно истоки восточной колыбели оказали на меня непосредственное влияние в юности и даже в детстве, то есть задолго до того, как я начал заниматься театром. «Подтверждение» часто открывает неожиданные перспективы и ломает стереотипы мышления. К примеру, в восточной традиции к тому, что мы называем Абсолютом, можно приблизиться и «притулиться», как к матери. Напротив, в европейском образе мышления акцент ставится в большей степени на «отце». Это всего лишь пример, но он может осветить неожиданным светом любое слово наших далеких предшественников в кругу западной цивилизации. Техническое «подтверждение» осязаемо: можно явственно увидеть и аналогии, и различия; пример этого я привел, когда анализировал функционирование мантры и песни древнего предания.

Хотелось бы, чтобы было совершенно ясно: в мастерской в Понтедере в нашей работе над Искусством-проводником, в процессе конструирования произведения — Акции — истоки, к которым мы припадаем, связаны в основном с колыбелью западной цивилизации.

Акция: перформативная структура, объективированная в деталях. Такая работа не предназначена для зрителей, хотя время от времени присутствие свидетелей может стать необходимым: с одной стороны, чтобы подвергнуть проверке объективность работы, а с другой — чтобы дело, которым мы заняты, не превратилось в наше сугубо частное дело, лишенное пользы для других.

Кем были наши свидетели? Сначала это были специалисты в разных областях знаний, а также артисты, люди разных художественных, творческих профессий, приглашаемые индивидуально. Но потом я стал звать к себе целые группы «молодого театра», театра «поискового». Они не были зрителями (поскольку перформативная структура — Акция — создавалась, вовсе не имея их своей целью), однако в некотором роде они были как бы зрителями. Когда нас посещала театральная группа или когда наши люди посещали коллективы «молодого театра», и те и другие наблюдали за работой друг друга; сюда включались и собственные упражнения, и уже подготовленные произведения (но никакого взаимного действенного соучастия не было).

{268} Таким путем на протяжении последних лет мы ради подобных взаимных сопоставлений организовали встречи более чем шестидесяти театральных групп. Эти встречи происходили без всякого участия прессы и оберегались от любого рода огласки, объявлений, рекламы и тому подобного. Участвовали в них только две группы: группа посещающая и группа принимающая. Мы никогда не принимали дополнительных свидетелей, пришедших со стороны. Благодаря такой осторожности, благодаря всем названным ограничениям, все, что взаимно обсуждалось в обеих группах, что между ними говорилось друг другу после сравнительных просмотров, не вселяло в них страха — страха быть раскритикованными или неправильно понятыми. На самом деле очень важно, чтобы не было групп, прибывающих по «объявлению» или появляющихся по собственной инициативе, — мы принимаем только тех, кого мы разыскали нашими собственными силами. Нет никакой бюрократии в самом способе нахождения нами подходящей группы. Именно идя такими неформальными и деликатными путями, мы сумели отыскать несколько совсем уж маленьких, бедных групп, существующих без всякой рекламы и по-настоящему пытающихся найти ответ на вопрос, что же функционирует и что не функционирует в их поисках, в их работе; мы помогали им, но не в теориях, не в идеях, а посредством примеров ремесленных и простых, на почве профессионального мастерства.

Вот вам пример того, как Искусство-проводник, достаточно изолированное, может вместе с тем сохранять и поддерживать живые связи в пределах театрального поля, и все это — исключительно благодаря коллегам по профессии. Мы никогда не пытаемся менять цели, поставленные себе другими. Это было бы некорректно, ненужно, ведь их усилия определенным образом связаны с какими-то иными, нежели наши, предста

Предыдущая статья:Что я вспоминаю Следующая статья:Приложения, {275} «Акрополь»[lxxix] Действие драмы Станислава Выспянского происхо..
page speed (0.0559 sec, direct)