Всего на сайте:
148 тыс. 196 статей

Главная | Культура, Искусство

Биография Ежи Гротовского, Натэлла Башинджагян Контуры биографии 1 страница  Просмотрен 83

От бедного театра к искусству-проводнику

 

Натэлла Башинджагян Контуры биографии

«Биография Ежи Гротовского — одно из самых поразительных, небывалых явлений, какие могли приключиться в Польской Народной Республике. В свете официальной истории послевоенной Польши она совершенно не поддается пониманию, а вместе с тем как восполнение некой несомненно существовавшей лакуны представляется совершенно ясной»[i].

Эти слова были написаны в 1992 году, когда небывалая жизнь насчитывала почти шестьдесят лет, а не менее поразительная работа — почти сорок. И хотя движение лет продолжалось, контуры биографии, казалось, уже достаточно четко определились. Но все же последующий шестилетний творческий этап был еще впереди и, многое продолжая, многое также и изменял.

Сегодня — иное. Сегодня каждый, пишущий или размышляющий о Гротовском, может добавить уже от себя: отправная точка осталась далеко позади, вехи прочерчены, путь завершился. И тем не менее все это нам вместе с читателем предстоит пройти заново. Потому что вопросы, неотступно сопровождавшие путь Гротовского, никуда не исчезли, а понятие прошедшего времени к нему, вероятно, менее всего приложимо.

Литература о Гротовском (на многих языках) строго научного, эссеистического и даже сенсационного толка обширна. Закономерен интерес к человеку, о котором не без оснований говорится, что современный театр после Гротовского уже не тот, каким был до него; к человеку, чью практику и исследования называют иногда Второй Театральной Реформой; к человеку, награжденному в 1991 году специально учрежденной для него премией гению.

 

Начало жизни Ежи Мариана Гротовского, нежное детство, отмечено всеми приметами судьбы, омраченной войной и жестокостью. Родился 11 августа 1933 года, рос в небольшом тихом городе Жешуве, но именно там, ровно шесть лет спустя, пролегла полоса первых побоищ. Катастрофа внезапно начавшейся войны с фашистской Германией разорвала семью: отец был брошен на {6} запад, мать с двумя детьми эвакуировалась на восток. В чистом поле эшелон разбомбили; они уцелели чудом, по шпалам добрались до лесничества. Отец обнаружил их там, но неожиданная, драматичная встреча оказалась последней: превратности войны забросили Мариана Гротовского сначала на Ближний Восток, потом — в Англию, Аргентину и Парагвай, и никогда больше семья его не увидела.

В годы нацистской оккупации, скрываясь по деревням, порой недоедая, дети все же посещали, где было возможно, школу, а мать тайно приобщала их к польской поэзии и иностранным языкам. Огромно и благотворно было ее влияние: Эмилия Гротовская, женщина незаурядного характера, цельная и чуткая натура, не раз служила сыну и впоследствии моральной опорой. Ее тяга к познанию мира, к походам в неизведанные места была сродни страсти сына: в семьдесят шесть лет она путешествовала с ним по Индии; многие годы занимаясь горным туризмом, поднималась в Высоких Татрах на труднодоступные уровни; она и скончалась в пути, в восемьдесят два года, возвращаясь с рюкзаком за плечами со своего последнего горного маршрута.

Жизненный и духовный уклад семьи питался традициями, издавна присущими польской интеллигенции. Что же хранилось в таких скромных, но стойких семьях, что передавалось от деда-прадеда к внуку и правнуку? Самое драгоценное. Открытость навстречу миру и высшая степень любознательности к нему; уважение к учению, к знаниям, к честному «мозольному» труду; конфессиональная и национальная терпимость. Польский шляхетский род Гротовских герба Равич записан в геральдических книгах с конца XVII века, но в роду с обеих сторон, материнской и отцовской, переплелись с польской кровью чешская, австрийская, литовская, немецкая, венгерская; еще был предок-француз, королевский часовщик, успевший в 1793 году бежать из революционной Франции в Австрию, а оттуда и навсегда — в Польшу.

Передавалась впитанная, что называется, с молоком матери тяга к романтической идеальности, сколь бы убыточной в житейском смысле она ни была. (Ведь и отец, лесовод по профессии, резко сменил жизненную колею, став живописцем, неудачливым и неденежным, но все же — художником.) И хотя в роду Гротовских в прошлом числились и военные, повстанцы и легионеры, а старший из братьев стал ученым в области ядерной физики, гуманитарные наклонности Ежи Мариана определились рано. Впрочем, {7} были и колебания: увлечение санскритом и йогой влекло к востоковедению, желание стать врачом — к психиатрии. Позже он скажет: «Какую бы профессию я ни выбрал тогда, знаю, что постарался бы выйти в ней за ее пределы»[ii]. Однако в разбросе интересов, естественном для семнадцатилетнего юноши, уже звучала не по годам серьезная нота.

«Сравнительно рано, еще в дотеатральной жизни, — вспоминал Гротовский, — я понял, что меня преследует какая-то определенная потребность, какая-то стихийно складывающаяся “ведущая тема”, а также и желание выявить эту тему; выйти с ней — к другим. <…> Меня преследует проблема человеческого одиночества»[iii]. В 1951 году, выбрав окончательно, Гротовский поступает на актерский факультет краковской Высшей театральной школы. В 1953‑м проходит краткую стажировку в Праге, у Э. Фр. Буриана; едет во Францию, где смотрит спектакли Жана Вилара; познакомившись в стенах школы с «системой» Станиславского, стремится оказаться как можно ближе к первоисточнику и в 1955 году, окончив актерский факультет, едет на годичную режиссерскую стажировку в Москву, где занимается на курсе у Ю. А. Завадского.

Здесь следовало бы сделать одно уточнение: вопреки распространенному мнению, молодой Гротовский интересовался в Москве не только Станиславским, которого уже неплохо знал, но также опытом Вахтангова и «композиционными» секретами Мейерхольда, в особенности тем, что тогда было для него наиболее привлекательным и что он называл «партитуральным» построением спектакля. (Позже он познакомился с английскими переводами работ Михаила Чехова.)

Молодой стажер, впрочем, не был пленником вузовского учебного процесса. В письме подруге юности, однокурснице по краковской Театральной школе, он признавался, что в тот неполный московский год предпочитал читать тысячами страниц Толстого, Достоевского, Лермонтова, Маяковского и — в русских переводах — «Махабхарату» и «Шах-Намэ»; что «открывал» для себя природу, общаясь с ней как с живым существом.

Он писал: «Я открыл Небо. <…> И дышу им, как воздухом. <…> Оно есть, оно живет, единственное, всеохватывающее, непреходящее, оно не участвует в наших печалях, не слушает наших молитв, но оно существует, одно — неделимое и безграничное (ему нет конца, как же его разделить?) <…> Когда я погружаюсь в свою глубину (а может, не в глубину), я как бы дохожу до той преграды, в которой растворяется моя малость и вырастает Сердце — {8} то есть Небо. <…> Небо — живое, и оно и есть мое сердце»[iv].

В этих искренних заметках, лишенных регламентации будущих неизбежных публикаций, уже прочерчивается круг привязанностей и предпочтений — сам Гротовский называл их «главными искушениями», — питавших работу ума и сердца: восприятие природы как явления целостного и сакрального; чувство одиночества и — преодоление его (в потребности выйти к другим); беспокоящее, то неуловимое, то отчетливое ощущение в себе плотно закрытой «двери» — того порога и замка отчуждения, за которым еще только маячит возможность открытия.

Но тогда же он написал и нечто, почти неожиданное: «Все с большей полнотой, все отчетливее я сознаю, что временем театрального обучения я уже объелся по горло, и даже выше. Или создавать что-то, или — с копыт долой, крах и компрометация; а если нет, если учиться и дальше, то, значит, оглупеть-отупеть, скиснуть, зайти в тупик, до предела, до сухости в горле…»[v]. Это пишет человек, всю жизнь не устававший постигать, изучать и исследовать неизведанное.

Все эти наблюдения, размышления и сомнения молодого Гротовского мало известны. Со временем они стали трудно доступны, частично распыленные, рассеянные среди полузабытых газет и тонких журналов 1950‑х годов, частично никогда и нигде не публиковавшиеся или опубликованные в самое последнее время. Гротовский не громоздил личного архива, не копил писем, не заводил картотек. Но именно в этих заметках содержатся факты его жизненного становления.

Вопросы, обращенные к самому себе, и свои же ответы, догадка о невозможности ответа, и снова, вопреки всему, продолжение поиска — все это в будущем ляжет в основу его мироощущения.

 

Между тем на родине Гротовского шли важные «оттепельные» перемены, и его вхождение в самостоятельную жизнь совпало со временем «расчета с прошлым», получившим у историков название «польского Октября». После 1956 года Польша уже дышала воздухом новой жизни. В обновляющихся исторических обстоятельствах оживали общественно-политическая и философская мысль, публицистика и литература; набирало полноту дыхания художественное творчество; на глазах шло рождение школы польского кино.

{9} Свежими веяниями насыщалась и театральная жизнь: на подмостки репертуарных театров оживленно вторглись европейская драма абсурда и американские фрейдистские пьесы. Был разблокирован и свой, отечественный, пророк абсурдизма Виткаций. Стали дозволяемы Брехт и Маяковский.

Оживилось молодежное движение, и не случайно вечерней и ночной жизнью городов завладели литературные кабаре и студенческие театрики.

Но, пожалуй, важнее всего для польской художественной культуры тех лет было возвращение в круг духовной жизни нации творений великих романтиков — Адама Мицкевича, Юлиуша Словацкого, Станислава Выспянского, отодвинутых в предыдущие годы в тень массивного фантома социалистической «культуры».

Целое поколение молодых польских художников как бы разом, единой волной вырвалось в те годы на волю из-под пресса догматического давления, из пут идеологического и эстетического закрепощения.

Были среди этой плеяды и «черный» прозаик Марек Хласко, и поэт божьей милостью Эдвард Стахура, и режиссеры-романтики Анджей Вайда и Конрад Свинарский, и рано ушедший из жизни «Брехт польской живописи» Анджей Врублевский, и дерзкий музыкальный авангардист тех лет Кшиштоф Пендерецкий, и не менее дерзкий ваятель гигантских скульпто-картин и кинетических ассамбляжей Владислав Хасиор; были и многие другие. В скором будущем все они прославят Польшу, заставив мир заговорить о неожиданном феномене современного польского искусства.

Позже это поколение назовут поколением 1956 года.

Гротовский был среди них едва ли не самым молодым. И как многие из его сверстников, а может быть, и острее них, он почувствовал, что жить с душой, открытой к обновлению, но оставаясь в обкатанных рамках государственной и коммерческой культуры, в общепринятых правилах житейской игры — нельзя; что так жить в искусстве — неладно. Более того: так жить нельзя и в самой жизни.

Он видел, что рутина «спектакля-мероприятия» и нездоровая закулисная атмосфера способны отравить тех, кто еще только мечтает посвятить себя театру: «… моральный цинизм, карьеристские поползновения, отношение к своей профессии лишь как к источнику заработка — вот наихудшие из худших проявлений деморализации»[vi]. Что предлагал он, чтобы одолеть это зло? «Не пессимизм, а конкретные дела вместе с единомышленниками» — {10} ради «утоления потребности в великой романтике»[vii]. Пусть единомышленников еще только предстоит отыскать.

Начать самому.

С 1957 года начинается самостоятельная режиссерская работа Гротовского: первые спектакли на сцене солидного краковского Старого театра («Стулья» Э. Ионеско, «Искушение св. Антония» П. Мериме, «Дядя Ваня» А. Чехова). Они не прошли незамеченными. Директор Старого театра (он же декан краковской Театральной школы) профессор Владислав Кшеминский оценил в своем ученике «режиссерскую интуицию», «значительную художественную индивидуальность», заметив и то, как «проступает» в «совсем еще молодом человеке <…> режиссер-философ, влюбленный в синтетичность форсированных выразительных средств — но не ради модной “современности” формы, а в стремлении перелить в зрительный зал свое мировосприятие жизни, внушить зрителям свою позицию — социально неравнодушную, покоряющую интеллектуально»[viii]. Заметила спектакли и пресса. В 1958 году еженедельник «Современность» уже писал: «Ежи Гротовский — режиссер нетерпеливый… и агрессивный в отношении зрителя, которого он атакует, не слишком считаясь ни с его привязанностями к старому, доброму репертуару XIX века, ни с его любопытством к снобистским модам»; он отмечал, что первые же самостоятельные постановки Гротовского «выявили богатство творческого воображения этого сегодня самого молодого режиссера, его способности в использовании всех средств современной театральной выразительности»[ix].

Действительно, молодой Гротовский так и начал работать: не отказывая себе и актерам в удовольствии поиграть внешними чудачествами персонажей-фигурантов, их колючей пластикой и кинетикой, словом, оснастившись всеми мыслимыми возможностями театральных аллегорий, знаков, аллюзий. В современной польской пьесе «Неудачники» актеры играли на качелях и в масках; в «Орфее» Ж. Кокто их тела были упрятаны в жесткие панцирные балахоны, а головы скрыты под муляжными черепами; в «Каине» Байрона — затянуты в фантастично расписанные космические трико-комбинезоны; в «Фаусте» персонажи с цирковой ловкостью рассаживались и повисали в точках скрещения «узлов» огромной конструкции — кристаллической молекулы мира.

Острая, прямая брехтовская ироническая атака на зрителя, публицистичность пискаторовского стиля, самые разные технические украшатели и пояснители театрального действия, включая {11} киноэкран, цветомузыку, радиоусилители, — всем этим сценическим богатством молодой Гротовский пользовался умело, эффектно, результативно Он пробовал самую разную материю театра, не изменяя своей рано определившейся внутренней теме.

Мысль, однажды так рано высказанная о себе самом «дотеатральном», впоследствии не отступила, не умалилась, не стерлась ни годами ученичества, ни дебютными хлопотами, ни необходимостью житейского самоопределения: «Меня преследует неизбежность человеческого движения к небытию, неизбежность того, что он, человек, преходящ, ему суждено миновать»[x], — говорил Гротовский. «Человек не знает покоя, он полон страха. Он знает, что он преходящ, и не хочет знать, что он преходящ. Он знает свою слабость. Он либо обидчик-мучитель, либо жертва обид. Но перед лицом времени — он одинок. <…> Человек ищет Грааля[1], сосуд, который подобно тому, высеченному из камня-смарагда, был бы высечен из бесконечности и был бы способен его, человека, освободить от слабостей и от смерти»[xi], — писал он в 1958 году и продолжал свою мысль: «Но человеческое существо (и вот тут именно и начинается моя “ведущая тема”) в состоянии противопоставить себя своему одиночеству и смерти, воспротивиться им.

Если человек захвачен проблематикой жизни, вырастающей над сферой узких интересов одного человека, если он познает интегральность человеческого существа и природы; если тем самым он сознает нераздельность единства природы и в ней находит собственное “я”, собственное сердце, то тогда, в значительной степени, он из пут страха высвобождается»[xii].

Настойчив этот мотив благодатного, врожденного человеку и природе союза, завета. Но настойчив и мотив тревоги перед недобрыми последствиями их насильственного разлучения.

В эти же годы один за другим появляются ранние тексты Гротовского: «О творческих амбициях театра» (1958), «Мим и мир» {12} (1959), «Заметки, написанные в Швейцарии» (1959), где впервые звучат мысли о создании новой мирской, нецерковной этики. Наконец, «Театр и космический человек» (1959), где возникает тема «обнаженного», «безоружного», но именно поэтому спасительного переживания жизни. «Пожалуй, нет ни одного человеческого существа, которое хотя бы на краткий миг не оказалось перед фактом “нагого” переживания объективной действительности, — пишет Гротовский. — Ибо что же такое детские впечатления? Да и не только они, эти первые детские впечатления. В неожиданном эстетическом волнении перед произведением искусства, в восхищении пейзажем, деревом, красотой оттенков неба, в спазме сексуального наслаждения — как птица небесная с высоты обрушивается на нас, охватывая и поглощая, действительность жизни, переживание, полное восторга и облегчения»[xiii]. В мировосприятии Гротовского природа, жизнь, произведение искусства — единая цепь.

 

Конец 1950‑х принес Польше многие обнадеживающие перемены, но она была краем все еще скудным. Лишь постепенно восстанавливались города, оправляясь после военной и оккупационной разрухи; возрождалось просвещение, налаживался быт. Жилось нелегко. Но именно в это время Гротовский сказал о своем поколении — «поколении 56‑го года» — такие слова: «Наши глаза порой беспокойны, наши уста — не каждый день сыты, а нередко полны горечи; наша одежда заношена, ботинки залатаны. Но есть в нас, даже в нашем недовольстве и в нашей горечи, какое-то ощущение общего шанса, внутреннее напряжение, голод и жажда библейских избранников — тех, что всему вопреки жаждут достичь “обетованной земли”»[xiv].

В этот момент жизнь дарит неожиданный шанс: предложение принять маленький «Театр 13 рядов» в небольшом городе Ополе на западных землях Польши.

Много позже писатель и критик Людвик Фляшен, ставший впоследствии сотрудником Гротовского, вспоминал: «Когда я лично познакомился с Гротовским, он поразил меня каким-то неправдоподобным ощущением своей миссии. <…> Будучи начинающим режиссером краковского Старого театра, он обладал вполне гарантированным карьерным стартом, а впечатление производил Дон Кихота в своих затененных близоруких очечках и с вечной папкой под мышкой. <…> Как только я позвонил ему с предложением сотрудничества в Ополе, он согласился не моргнув {13} глазом. Он покинул стабильное штатное место в Кракове, бросил превосходно складывавшуюся режиссерскую карьеру и двинулся в провинцию. Была в этом и какая-то сумасшедчинка, но прежде всего — огромное ощущение своей миссии»[xv].

«Театр 13 рядов», где Гротовский собрал небольшую группу совсем молодых актеров, был и похож на малые нетрадиционные сцены тех лет, и не похож. Одни из них впоследствии заглушались солидной поступью репертуарного театра (в Польше к тому же не закрытого наглухо для экспериментальных веяний), другие, ярко мелькнув, рассыпались на почве любительского беспорядка: жизнь их, питаясь студенческим энтузиазмом, была недолгой.

Группе Гротовского тоже были присущи запал молодости, неиспорченность сценической рутиной, искреннее недовольство привычным театром. А также и личные, в высшей степени динамичные, данные, и в первую очередь — как скажет более чем тридцать лет спустя сам Гротовский — «бездна индивидуального анархизма», добавив, что поэтому они были бунтовщиками и символичными, и реальными.

Но вскоре обнаружилось, что его малое сообщество (7 – 11 человек, не более) проявляет свойство, не слишком присущее даже профессиональному театру, а среди молодых театральных нонконформистов и вовсе из ряда вон выходящее: редкостное, фанатичное трудолюбие. Их бунт направлялся в русло поистине муравьиного труда; запал, не остывая, входил в плоть путями неустанной работы, принявшей форму систематичных, неотменяемых занятий, упражнений-экзерсисов, телесного и голосового тренинга. Их склонность к мятежному протесту была взята в руки не менее мятежным режиссером, который, будучи их ровесником, стал их наставником.

Тренинг Гротовского, опубликованный им в 1968 году в книге «К Бедному Театру», доходивший до нас только по слухам и оставшийся, по существу, неизвестным нашим актерам, принес в свое время немало практической пользы европейским и американским исполнителям (если они пользовались им не механически).

И все же, однажды опубликовав «Тренинг», Гротовский впоследствии не рекомендовал его к публикации. Почему?

Во-первых, потому, что тренинг на протяжении более чем двадцати лет существенно менялся; во-вторых, потому, что он не мог быть приложим ко всем, к каждому желающему, так как адресовался исключительно к индивидуальности актера; в‑третьих, {14} потому, что многие моменты в этой эмпирической, исследовательской работе вообще не могли быть жестко зафиксированы, тем более с целью последующего умножения и тиражирования; наконец, некоторые особенности занятий относились к области мнемотехники.

И все же слухи о таинственном тренинге Гротовского продолжали и продолжают жить.

В этой упорно существующей версии о неких сокрытых особенностях занятий Гротовского с актерами, вероятно, есть своя доля интуитивной правды. (Ведь написала же режиссер и критик-литератор Малгожата Дзевульска, участвовавшая, кстати, в одной из программ паратеатра во Вроцлаве, что значительную часть своих исследований Гротовский «утаивал».)

В городе заговорили о маленьком театре, где по вечерам показывают странные спектакли, а днем тренируются с неясными целями. Цели действительно не были заранее встроены в программу, а программа не была априорной.

Гротовский искал и то и другое вместе с актерами. Индивидуальные склонности к анархизму выравнивались в том, что критики, уже тогда заметив разительную непохожесть этой группы на какие-либо другие, стали называть невиданной «монастырской» дисциплиной, строжайшим «отшельническим» режимом жизни и труда. Они были людьми, которых терзали неслыханные, острые, бурные страсти, — вспомнит позже Гротовский. Своеобразное послушничество было средством необходимого обретения равновесия.

«Театр 13 рядов» честно отрабатывал субсидии городских властей: спектакли «Мистерия-буфф» Маяковского и «Сакунтала» Калидасы вызывали интерес у зрителей; театр организовал Публицистическую эстраду, давал выездные спектакли в маленьких городках.

Но внутреннее развитие театра шло уже другими путями. Гротовский сосредоточился на совершенно новом типе работы с актером.

Три года занятий, напряженных и высокоинтенсивных — и вместе с тем как будто замедленных, неспешных во времени. Они проходили закрыто и даже, как явствовало из скупых реляций опольской прессы, «втайне». Гротовский стремился разблокировать присущие актеру «зажимы», помочь преодолеть сковывающие психоэмоциональные и физические препятствия, выйти из их «скорлупы» к лучшим, положительным состояниям самоощущения свободы и целостности. Такое преодоление, «выход за {15} пределы» он в своей работе называл в тот период актом трансгрессии[2].

И все же, еще в самом начале создания Театра-Лаборатории, Гротовский обозначил не только цель, но и принципы своих поисков, от которых никогда не отступал: «Невозможно опыты того типа, какой проводит Театр-Лаборатория, проводить на публичной площадке. Они, эти искания, хрупки и беззащитны. Они нуждаются в защите перед “publicity”. Но в первую очередь они нуждаются в такой ситуации, в которой то, что делается — не продается»[xvi].

«Что мы ищем в актере?» — таким вопросом Гротовский задавался на протяжении всей своей «театральной» жизни. И отвечал: «Однозначно: его самого. Если мы его не ищем, если он не вызывает у нас интереса, если он не является для нас чем-то существенным, мы не сможем ему помочь. Но мы ищем в нем также и самих себя, наше глубинное “я”»[xvii].

Театр, освобожденный ради взаимности такого искательного переживания от каких-либо украшающих или объясняющих постановочных приемов, Гротовский назовет Бедным Театром.

Новый поворот самоопределения внутри проводившейся в «Театре 13 рядов» репетиционной практики и методики подготовки спектаклей повлечет за собой существенные последствия.

Сама сцена, бывшая в «Театре 13 рядов» всего лишь полом небольшого зала, станет претерпевать неожиданные превращения: она тоже будет меняться — лабильно, «текуче», во всем пространственном захвате спектакля.

Проступят и измененные взаимоотношения актера и зрителя: момент внутреннего состояния действующего актера будет сливаться с ответным состоянием зрителя, подводя к взаимному переживанию спектакля как минуты «святой и страшной».

Изменится репертуар, в нем появятся творения польской романтической классики: «Дзяды» Мицкевича, «Кордиан» Словацкого, «Акрополь» Выспянского; будет поставлена и полузабытая драма Марло «Трагическая история доктора Фауста».

Теперь спектакли будут опираться на новые основы: на проникновение в полузапретную, чуть ли не табуированную область «безоружной» людской взаимности. В спектаклях «Дзяды», «Кордиан», {16} «Трагическая история доктора Фауста» осуществилась такая связь между актером и зрителем, когда не только зритель рассматривает актера, но и актер рассматривает зрителя, что создавало возможность «обстрела» психики зрителя со стороны актера в происходящем спектакле[xviii].

Надо заметить, что в некоторых спектаклях (в «Кордиане», например) воздействие актера на зрителя, а главное, психическое втягивание зрителя в спектакль оказывалось чрезмерным: зрители замыкались в себе или пугались и плакали, и очень скоро Гротовский от таких приемов отказался.

Вместе с исчезновением дуализма сцены и зала исчезала и привычная неприкосновенность зрителя: группа зрителей в той же степени режиссировалась Гротовским, как и группа актеров. «Актер должен знать, что из зрителей возникает контр-ансамбль (или со-ансамбль). Зритель должен знать, что он — со-актер <…> а не только наблюдатель»[xix], — писал Гротовский в одной из ранних статей «Возможности театра».

В этом же раннем эссе он заговорил и о втором полюсе своих опытов, о понимании режиссуры, в отношениях с текстом, как конфронтационных отношениях.

Выбранный принцип контрастных и даже конфронтационных отношений с текстом заключался в «проникновении и отскакивании режиссуры от текста <…> в столкновении, даже “сшибке” острой постановки (в смысле творческой постановки) с острым текстом (в смысле сильного текста). Между театром, иллюстрирующим литературу, и театром, ее изничтожающим, — писал Гротовский, — находится действенный, эффективный вариант, сохраняющий и автономию театра, и ценности литературы: вариант, состоящий в столкновении острой режиссуры с острым текстом, в их противоречии и даже противоположности-единстве»[xx].

Но открытием, повернувшим все творчество Гротовского на путь лабораторной работы, стало то, что его отношение к актеру изменилось.

Существует запись беседы Гротовского 1962 года с его первым иностранным стажером и ассистентом итальянцем Эудженио Барбой. Она многое объясняет.

Театральная практика середины XX века, эксплуатируя возможности синтеза искусств на сцене, предпочла, по мнению Гротовского, изготовление и тиражирование театральной продукции по формуле наименьшего сопротивления: количественного и технического умножения элементов изобразительного, визуального и исполнительского богатства театра, а оно, в свою очередь, все {17} откровеннее зависит от финансовых возможностей заказчика. Театральная продукция, а теперь уже и театральная индустрия, говорил в этой беседе Гротовский, продолжает нуждаться в актере как в главном живом воплотителе постановочных проектов. Но, втягивая его в этот процесс, она профанирует самое неповторимость, уникальность природы актера. Создается своего рода порочный круг. Актер, как «человек, публично работающий своим телом», «публично отдающий его», вступая в этот круг, рискует превратиться в «актера-куртизана», в то время как режиссер сознательно выбирает роль «режиссера-сутенера»[xxi].

Предыдущая статья:АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ (1959—1962), Ежи Гротовский Следующая статья:Натэлла Башинджагян Контуры биографии 2 страница
page speed (0.1556 sec, direct)