Всего на сайте:
119 тыс. 927 статей

Главная | Культура, Искусство

Темперированный инструмент - 7 страница  Просмотрен 26

Существенно еще, что для практических целей таб­лица не так уж полезна, как это можно было бы пред­положить с первого взгляда. Она охватывает лишь наи­более употребительные «средние» формы орнаментики (трель, мордент, группетто, апподжиатура и несколько комбинаций из соединенных вместе украшений), почти не раскрывая нам тех тонкостей и деталей орнаментики, которые играли в искусстве Баха немаловажную роль. В таблице нет даже таких известных украшений, как шлейфер, арпеджо, нахшлаг, а они весьма часто встре­чаются у Баха. Не приходится удивляться этому: таб­лица была написана Бахом для девятилетнего сына, и композитор, естественно, не пожелал смущать и за­путывать мальчика излишними формулами и сложностями: в его цели не входили детали, выходящие за пре­делы основной информации. Да и вообще, как всякая любая таблица, она не могла охватить все формы орна­ментики, встречающиеся в художественной практике: живое творчество всегда богаче мертвых схем.

 

Тем не менее, повторяем, значимость этой таблицы— как первоисточника и интереснейшего документа эпохи (отбор украшений, который сделал Бах, уже сам по себе интересен и поучителен) — для правильного ис­толкования баховских украшений бесспорна, и ее трудно переоценить. При соблюдении необходимых предвари­тельных условий и кое-каких добавлений, которые лучше всего заимствовать из таких авторитетных источников, как описания украшений, сделанные Марпургом и К- Ф. Э. Бахом, а также при постоянной «оглядке» на живое творчество, она дает нам возможность сделать ряд точных выводов.

.1. Все значащиеся в таблице украшения состоят у Баха из звуков той ладотональности, в которой напи­сана пьеса (или эпизод пьесы), и исполняются за счет длительности основной (главной) ноты. Исключения, по-видимому, бывают лишь для некоторых «падающих» форшлагов, которые иногда — в целях лучшей мелоди­ческой связи при секундном продвижении — исполняют­ся за счет длительности предшествующей ноты.

2. Для обозначения трели (итал. trillo, от trillare —

дребезжать) помимо знака ал/ •■ помещенного в при­мере № 1 таблицы, Бах употребляет еще знаки ААЛ/

и tr., причем не делает между всеми этими знаками никакого различия (в отношении силы и продолжитель­ности их исполнения). Те, кто полагает, что от числа вибрирующих завитков у Баха зависит длина трели, за­блуждаются. Графические и буквенные обозначения трели как на долгих, так и на коротких нотах не имеют у Баха какой-либо определенной системы.

3. Трель обычно начинается у Баха с верхней вспо­
могательной ноты; это правило, получившее ясное отра­
жение в таблице, как будто поддерживается всеми
исследователями баховского творчества. Непонятно
поэтому, почему некоторые редакторы «Хорошо темпе­
рированного клавира» не придерживаются этого пра-

 

вила, а многие исполнители, следуя с детским легкове­рием за их указаниями, предпочитают начинать трель с основной (главной) ноты.

 

Правда, кое-кто в оправдание своих действий пы­тается сослаться на различные национальные традиции в исполнении трели. Говорят, например, что француз­ские музыканты понимали и исполняли трель всегда с верхней вспомогательной ноты, а итальянские тради­ции, напротив, часто требовали исполнения трели с главной ноты. Вероятно, это действительно так и было. Но Бах здесь ни при чем. Ибо, он, подобно другим не­мецким музыкантам: Фишеру, Бёму, Муффату — при­нимал французское истолкование трели, хотя нередко обозначал трель итальянскими терминами и знаками. Из того, что терминология и графические обозначения, принятые Бахом в таблице, представляют собой причуд­ливое смешение итальянской, французской и немецкой номенклатуры, вовсе не следует, что он колебался в характере исполнения трели: он всегда истолковывал ее на французский лад.

Конечно, здесь были исключения. Знать эти исклю­чения необходимо — и не только исследователю, но и исполнителю.

Даннрейтер, Ландсгоф, Келлер, Бодки и др. уста­навливают следующие случаи, когда трель, вопреки общему правилу, исполняется у Баха с главной ноты:

а) если трель вступает сразу, внезапно, особенно в
начале произведения (как, например, в фуге Fis-dur
2-й части или в прелюдии g-moll 1-й части) или в на­
чале эпизода;

б) если трель начинается после ноты staccato или
после паузы (как в фуге d-motl 1-й части);

в) если перед нотой, над которой стоит знак трели,
уже имеется в тексте верхний вспомогательный звук

(с которого следовало бы начинать трель) и если необ­ходимо — для выявления характерного мелодического рельефа темы — избежать повторения ноты (как, напри­мер, в теме фуги Fis-dur 1-й части), причем во всех подобных случаях первая нота трели исполняется не­сколько длиннее, чем все остальные ноты, так, чтобы на вспомогательную ноту пришлось хотя бы небольшое, слабое ударение (по мнению Ландсгофа, которое мы полностью разделяем, так — с короткой задержкой пер-

 

 

 

 

вой ноты — исполняются у Баха все трели большой длительности, начинающиеся с главной ноты);

 

г) если в мелодии содержатся скачки на характер­
ные интервалы (вроде септимы и др.), которые требуют
рельефного выделения (как в фуге G-dur 1-й части,
тт. 25—26) ;

д) если трель падает на органный пункт в басу и,
наконец,

е) если после исполнения трели с верхней вспомога­
тельной ноты создается какая-либо неясность в мелоди­
ческом движении.

Многие из указанных исключений могут быть объ­единены одним общим правилом, лаконично сформулиро­ванным еще К. Ф. Э. Бахом: «мелодические контуры никогда не должны быть затуманенными»/«голосоведе­ние должно быть ясным» [51].

4. Трель — если она не совсем короткая — занимает
у Баха или всю длительность основной ноты или же
большую часть ее — смотря по обстоятельствам; в неко­
торых случаях она равна примерно половине длитель­
ности основной ноты.

5. Любая трель исполняется у Баха почти всегда
медленнее, чем современная трель. «Всякая торопли­
вость,—справедливо замечает Швейцер,— здесь неуме-

' стна» [42]. Абсолютная быстрота трели определяется темпом и характером произведения. То или иное уско­рение движения в длительной трели, вполне возможное с точки зрения итальянской и французской традиции, для Баха нехарактерно, а потому и противопоказано при исполнении его сочинений.

По существу, трель у Баха, как показал еще Курт [19], есть «более развитая, более грубая форма вибрато, выводящая выдержанный тон из состояния по­коя» (кстати, одной из причин более частого употреб­ления трели на выдержанных звуках в клавирной му­зыке, чем в смычковой или вокальной, является отсут­ствие у клавишных инструментов естественного виб­рато): это во многом определяет характер исполнения трели.

6. Чаще всего трель (особенно длительная) у Баха
требует нахшлага (нем. Nachschlag, от nach — после
и Schlag — удар), то есть заключения, причем это за­
ключение далеко не всегда указывается в тексте. По

 

 

 

 

словам К. Ф. Э. Баха, нахшлаг излишен в тех случаях, когда несколько трелей следуют одна за другой. Испол­нение нахшлага может быть различным. Однако следу­ет предпочесть, чтобы звуки нахшлага исполнялись мед­леннее звуков самой трели — на это, кстати, указывают многие из выписанных самим Бахом в тексте нахшла-гов (они же свидетельствуют о стремлении Баха предо­стеречь исполнителей от злоупотребления нахшлагами, особенно в тех местах, где нахшлаги явно не подразу­мевались автором).

 

7. Знак ^w (первый пример таблицы) нередко

обозначает у Баха наиболее короткую форму трели, так называемый праллер или пралльтриллер (от нем. Pral-ler или Pralltriller, буквально — прерванная трель). Эта форма трели обычно состоит из трех (реже четы­рех — при задержаниях) нот и встречается чаще всего в тех случаях, когда трель стоит на второй из нисхо­дящих секунд (как, например, в такте 26 фуги cis-moll 2-й части). Исполняется пралльтриллер быстрее, чем обыкновенная трель, как «неперечеркнутый» мордент, и служит средством выделения, акцентирования главной ноты. К «неперечеркнутым» мордентам следует отнести

и такие трели, как * лл встречающиеся, например, в

прелюдии f-moll 2-й части и в фуге Fis-dur 2-й части.

8. В очень быстром темпе «эффект трели может быть
достигнут путем использования апподжиатуры» [51]. Это
подтверждает высказывавшуюся много раз исследова­
телями мысль, что баховская трель, в сущности, -пред­
ставляет собой не что иное, как быстрое повторение
апподжиатуры сверху, то есть форшлага с верхней вспо­
могательной ноты.

9. Знак /^\ (второй пример таблицы) представ­
ляет собой мордент (итал. mordente, буквально — куса­
ющий, острый, от mordere — кусать), состоящий из трех
нот. Этот мордент, по мнению Келлера [91], чаще все­
го— вопреки позднейшей практике — исполняется с
диатонической нижней нотой (это же, в сущности, реко-

 

мендует Швейцер, когда пишет: «предпочтительнее боль­шая секунда» [42]).

 

Чтобы избежать неясности и придать морденту пол­ную мелодическую значимость, Бах нередко выписывает морденты нотами, например в прелюдии As-dur 1-й ча­сти и в фуге c-moll 1-й части. В сокращенной графиче­ской записи, предложенной Алдрихом и воспроизведен­ной Бодки [57], прелюдия As-dur выглядит так:

Фуга c-moll.

Обычно у Баха мордент бывает коротким (из трех нот, как это показано в таблице). Но иногда на дол­гих нотах встречаются и более длинные морден­ты— двойные, тройные, причем графическое обозначе­ние мордента (помимо приведенного в таблице

знака А Бах еще применяет знак a|v\ ) не связано

с продолжительностью мордента: как и в трели, число вибрирующих завитков произвольно и не отражает са­мой длительности украшения.

Существует еще и наиболее короткая форма мор­дента (нем. «Zusammenschlag», фр. «pince etouffe»), которая требует одновременного взятия главной ноты и нижней секунды (последняя, впрочем, сразу же от­пускается); эта форма употребляется во всех тех слу­чаях, когда из-за недостатка времени нормальное ис­полнение мордента затруднительно.

10. Украшение /w\|\ , приведенное Бахом в третьем

примере таблицы и названное им «трелью с мордентом», ныне называется «трелью с нахшлагом», то есть трелью с заключением. Точное исполнение этого украшения не вызывает каких-либо сомнений.

 

11. Украшение 3 , приведенное в четвертом при­мере таблицы и названное Бахом «кадансом» (от фр. cadence), ныне именуется группетто (ит. gruppetto, уменьшительное от gruppa, буквально — группа) и но-тируется не в «стоячем» (как в таблице), а в «лежа-

 

чем» положении:

(впрочем, от различного начер-

тания этого украшения на плоскости значение его не меняется). Оно состоит из четырех нот и исполняется, как правило, с верхней вспомогательной ноты — или совсем ровно (что чаще всего), или же — в небыстром темпе — с небольшой задержкой главной ноты.

Обращает на себя внимание, что в таблице поме­щено только группетто, стоящее над нотой; группет­то же, стоящее между нот, в таблице отсутствует, хотя оно и встречается у Баха как между двумя нотами, рас­положенными рядом, так и перед большим скачком наверх (в качестве своеобразного разбега),. В подтверж­дение сказанному можно привести выписанные самим Бахом нотами группетто в теме прелюдии e-moll 1-й части, фуги G-dur 1-й части и в теме фуги e-moll 2-й части. Или сослаться на сходную по типу движения с группетто, но не совсем тождественную с ним мело­дическую фигуру, как в фуге d-moll 1-й части (т. 2). Или, наконец, упомянуть группеттообразные фигуры в теме фуги Cis-dur 1-й части, в прелюдии E-dur 2-й час­ти и т. п. Группетто вообще часто появляется у Баха в связи с усилением мелодического импульса в самых различных формах.

12. Украшения

сллл/ , приведенные Бахом в

пятом и шестом примерах таблицы и озаглавленные им «двойным кадансом», ныне называются «трелью с шлей-фером» — снизу или сверху (от нем. Schleifer,— что означает форшлаг из двух или более звуков); их испол­нение вполне ясно и не требует специальных коммента­риев (следует лишь напомнить, что шлейферы испол­няются с диатонической вспомогательной нотой и за счет длительности звука, к которому они относятся). 13. Украшения, изображенные Бахом в седьмом и восьмом примерах таблицы и названные им «двойным

 

кадансом с мордентом», именуются ныне «трелью с шлейфером—сверху или снизу — и с нахшлагом». Обычно шлейферы и нахшлаги исполняются с диатони­ческой вспомогательной нотой.

 

14. Украшение, приведенное Бахом в девятом и де­сятом разделах таблицы и названное им «акцентом» (фр. accent), ныне называется форшлагом (нем. Vor-schlag от vor — перед, пред и Schlag — удар) или аппо-джиатурой (от ит. appoggiatura — опора). Оно бывает то длиннее, то короче, но никогда не бывает совсем коротким — в стиле форшлагов венской классики; ис-полняется^обычно за счет длительности главной ноты (то есть той ноты, перед которой выставлено). Исклю­чение составляют в отдельных случаях только «пада­ющие» форшлаги (на секунду или терцию вниз) — в це­лях лучшей мелодической связи.

Таким образом, исполнять баховские форшлаги в современной манере — за счет предшествующего вре­мени — в подавляющем большинстве случаев стилисти­чески неправильно. Нельзя также разделять эти фор­шлаги на короткие и длинные; Баху это не было свой­ственно.

Помимо приведенных в таблице обозначений фор­шлагов (с помощью маленькой лиги .сверху или снизу)

у Баха встречаются еще двойные лиги ( О О ) и

мелкие ноты, проставленные перед главной нотой (см., например, прелюдию cis-moll 1-й части). Причем длительность мелких нот — чаще всего они бывают восьмыми — никак не влияет на длительность форшла­гов. Форшлаг, обозначенный мелкой восьмой или шест­надцатой нотой, может длиться четверть и даже больше. Йотирование форшлагов по их действительной длитель­ности вошло в музыкальную практику только после смерти Баха.

Из таблицы ясно видно, что в двухдольном измере­нии форшлаг приобретает половину длительности ноты, перед которой он стоит: такова расшифровка самого Баха. При трехдольности ноты форшлаг — сверху или снизу — получает, как правило, большую длительность, чем основная нота, причем, по свидетельству К. Ф. Э. Ба­ха и др., на форшлаг обычно падают две доли ноты, а

____ 109

 

на основную ноту — одна доля. Однако сам Бах не по­местил этой расшифровки в таблице и тем самым дал повод к различным истолкованиям апподжиатуры в трехдольном измерении. Существует даже мнение, что правило, согласно которому форшлаг получает две тре­ти длительности основной ноты, возникло в более позднее время и для музыки Баха не имеет какого-ли­бо значения [97]. Вряд ли с этим можно согласиться, ибо Бах отнюдь не был чужд более длительному истол­кованию форшлага. Скорее мы можем говорить о пред­почтении Бахом подобного истолкования и об отдель­ных исключениях, которые у него, конечно, были. Эти исключения (например, прелюдия Es-dur и фуга G-dur 2-й части) обычно зависят у него от «требований пра­вильного ритма и гармонии» [42].

 

В том случае, если форшлаг выставлен Бахом перед двумя (слигованными) нотами одинаковой высоты, он получает полную длительность первой ноты. Это под­тверждается сообщениями Кванца и К- Ф. Э. Баха [129, 51].

Вообще же при исполнении баховских форшлагов нельзя находиться в плену правил и забывать об их выразительном смысле. Прав Швейцер, когда говорит: «Чем больше мы изучаем свойства баховского форшла­га, тем более убеждаемся, что самая длительность нот, в конце концов, здесь совершенно безразлична и зна­чение имеет лишь сила и выразительность акцента» [42].

15. Украшения, помещенные в одиннадцатом и две­надцатом примерах таблицы и названные Бахом «ак­центом с мордентом» и «акцентом с трелью», представ­ляют собой сочетание форшлагов с короткими трелями или мордентами. Как и другие украшения, они обычно исполняются за счет длительности главной ноты, при­чем форшлаг получает половину длительности ноты, а трель (или мордент) начинается только с ее второй по­ловины и занимает всю эту половину. Аналогично ис­полняется и украшение, приведенное Бахом в тринадца­том примере таблицы. Трели, начинаемые сверху или снизу с помощью форшлагов, никогда не сокращаются (не укорачиваются).

16. Любое украшение, стоящее перед нотой с точ­кой, у Баха заканчивается большей частью там, где на­чинается действие точки.

ПО ■ ;!,

 

17. Исполнение украшений может быть весьма раз­личным по своему характеру — певучим, острым, связ­ным, раздельным и т. п.: все зависит от содержания пьесы. Однако можно придерживаться одного общего правила, рекомендуемого многими исследователями и исполнителями: украшения у Баха никогда не следует исполнять торопливо, поспешно, а напротив, нужно всегда стремиться 'к спокойствию и плавности. Реша­ющим фактором здесь является пластичность линий и естественная красота звучания, точное соблюдение про­порций.

 

Исполнение украшений в пьесах, идущих в быстром темпе, заметно отличается от исполнения украшений в медленных пьесах. Во времена Баха разрешалось упро­щать украшения, выполняемые в быстром темпе. Так, вместо трели с нахшлагом в быстром темпе играли группетто, вместо короткой трели (пралльтриллера) — форшлаг, вместо обычного мордента—-так называемый «Zusammenschlag» («pince etouffe»). Кроме того, ино­гда применялись чисто технические упрощения (облег­чения) при исполнении в быстром темпе пралльтрилле-ров и мордентов (задержка пальца на первой ноте). Все это необходимо учитывать, приступая к изучению клавирных сочинений Баха.

В заключение нашего краткого разбора баховской орнаментики необходимо остановиться еще на некото­рых ритмических особенностях музыкального языка Ба­ха — способов их обозначения и истолкования (нотной фиксации и реального исполнения).

Вопреки общепринятому ныне правилу играть все ноты ритмически точно, как их написал композитор, во времена Баха и особенно до Баха запись нот далеко не всегда соответствовала тому ритму, в котором они исполнялись. Достаточно вспомнить крылатое изречение Франсуа Куперена — «Мы не должны играть как на­писано»,— чтобы призадуматься, и призадуматься весьма серьезно.

Правила «неровной» игры, которые несомненно су­ществовали, почти неизвестны современным исполните­лям. В чем они заключались? Какова была сфера их приложения?

Да не покажется парадоксом, что — согласно этим правилам — любая пара равных по написанию нот, ес-

 

ли только они имели длительность короче, чем длитель­ность единицы времени (например, четвертные ноты в |, восьмые в з, шестнадцатые в 3S или в g и т. д.),— могла исполняться неровно: первая нота затягивалась, продлевалась за счет второй. Причем величина такого продления была весьма различной, в зависимости от характера пьесы (например:

 

J"*~]------- J J1_________ Л______ J 5 )■ Дело даже дохо­
дило до того, что когда композитор хотел, чтобы напи­
санные им, скажем проходящие, ноты исполнялись
ровно, — он должен был предпослать им специальную
ремарку. Неровная игра в ту эпоху была столь же
естественной, как в наши дни ровная игра.

Правда, Бах был весьма далек от подобного рода «принципиальной» неровной игры, связанной в основ­ном с именем Ф. Куперена и некоторых других музы­кантов французской школы. Сколько бы ни уверяли нас в обратном А. Долметч [71] и его последователи [133], пытавшиеся приложить эти правила французской мане­ры интерпретации к сочинениям Баха, трудно согласо­вать неровную игру с классически строгими очертания­ми баховской музыки.

К тому же Бах, который, как мы видели, не очень доверял исполнителям даже в корректном исполнении общепринятых украшений (из-за чего он часто выписы­вал их нотами полностью), вряд ли бы согласился отдать во власть исполнительского произвола всю рит­мическую сторону исполнения. Если бы ему потребо­валось, то он наверняка нашел бы средства зафиксиро­вать и все ритмические неровности, то есть все длительности ритмически неровных нот. В его произведе­ниях мы почти не встретим мест, которые вызывали бы у нас подозрение в необходимости неровной игры во французском смысле.

Но сама по себе техника «неровной» игры была от-, лично знакома Баху. Как же преломлялась она у Ба­ха, и в частности в его прелюдиях и фугах? Какие эле­менты ее использовались Бахом, в каких границах?

Прежде всего скажем об акцентах на единицах вре­мени и кульминационных точках, а также о паузах, за­менявших эти акценты; все они исполнялись посред­ством небольшого задерживания акцентированной ноты

 

(или паузы). Уж одно это приводило Баха к некото­рым неровностям в игре. Ибо если мы задерживаем, хотя бы чуть-чуть, акцентированные ноты (или паузы, которые их заменяют), то есть исполняем их длиннее положенной по написанию длительности, то мы долж­ны получить какую-то компенсацию во времени за счет остальных (неакцентированных) нот и пауз.

 

Аналогичные неровности возникали и при исполне­нии синкоп и диссонансов (что относится почти ко всем прелюдиям и фугам). Синкопы и диссонансы по­лучали у Баха большую силу и выразительность и вы­держивались дольше, чем это было положено их напи­санием (й^даже дольше, чем акцентированные ноты).

Заметим далее, что сама артикуляция Баха с ее бо­гатством и гибкостью выразительных средств, постоян­ной сменой legato и staccato, причудливой группиров­кой нот вела к своеобразной неровной игре. Но как раз эта артикуляция, которая не имела себе равной во французской музыке, исключала у Баха «неровную игру» во французском стиле; она делала подобную игру излишней.

Несравненно ближе к французскому стилю игры стояла другая сторона баховского искусства, а именно: неровное исполнение нот с точкой. Манера увеличивать длительность ноты с точкой была если не целиком, то, во всяком случае, во многом воспринята Бахом из практики французских музыкантов. Мы имеем в виду хорошо известное Баху правило: короткие ноты, сле­дующие за нотами с точкой, исполнять еще короче, чем они обозначены -в тексте, а ноты с точками, соответ­ственно, длиннее.

Правило это относилось не только к отдельным ко­
ротким нотам, которые игрались примерно так:
J~~~3_____ J~""3 , но и к группам коротких нот, которые

имелись почти в каждой французской увертюре (или пьесе в стиле французской увертюры) и исполнялись

следующим образом: «Г ff^__ J

*■------------------- *■

Интересно отметить, что перед короткими нотами разрешались даже паузы, — лишнее доказательство против рекомендованной во многих педагогических из­даниях «менее короткой» расшифровки отдельных групп

 

(как в фуге D-dur 1-й части), которая вряд ли может считаться непогрешимой.

 

Правило «неровной» игры относилось и к некото­рым другим случаям. Например, если точку после ноты заменяла собой слигованная нота, то следующая за ней нота также исполнялась короче:

 

Однако изложенные выше обстоятельства применимы к Баху лишь с существенными оговорками. Например, было бы по меньшей мере сомнительно играть прелюдию es-moll 1-й части:

 

i

J и f I h J

 

 

 

 

Наконец, если ритм J. J) в одном голосе сочетался с ритмом JT~m B другом голосе, то как восьмые, так и шестнадцатые ноты превращались в тридцатьвторые:

 

ГТ"Г"1

г {

Аналогичное явление наблюдалось и при других ритмических комбинациях, например:

п

Га

Характерно также, что когда в одном голосе значи­лись восьмая с точкой и шестнадцатая, а в другом — четыре ровных шестнадцатых, то шестнадцатая, сле­дующая за нотой с точкой, исполнялась после четвер­той ровной шестнадцатой, то есть превращалась в три-дцатьвторую:

П .п

Во всех указанных случаях, как и в других им по­добных, условие «неровной» игры имело силу только тогда, когда нота с точкой и последующие ноты при­надлежали к одной и той же единице времени. Наблюдалось также различие в исполнении нот с точ­ками в медленном и быстром темпе.

О подобной «неровной игре» сообщают нам почти все авторы книг о музыке XVIII века, в том числе Кванц, К. Ф. Э. Бах, Д. Г. Тюрк и другие, которые по­святили этому вопросу большие разделы [129, 51, 155].

 

Так это, кстати, рекомендовано Долметчем [71]. Подоб­ное исполнение в корне меняет элегический характер прелюдии.

 

Или в прелюдии As-dur 2-й части играть так:

Это опять-таки совсем не в духе пьесы — удивительно мягкой, нежной, ласковой, хотя и изложенной в торже­ственном пунктирном ритме на французский лад.

Даже в фуге D-dur 1-й части, явно написанной в сти­
ле французской увертюры, только начальные звуки
прозвучат убедительно, если мы сыграем .. % .

J- 'i 3вместо |-—а , как указывает тот же Долметч [71].

Бодки прав, когда пишет, что исполнение этой версии уже в девятом такте не выдерживает критики [57]. Ха­рактерно, что сам же Долметч далеко не всё в фуге D-dur рекомендует играть по французской системе не­ровной игры: художественный инстинкт предостерег его от дальнейших -опрометчивых выводов.

Таким образом, против «принципиально неровной» игры, выдержанной во французском стиле, у Баха вос­стает многое, в том числе и многие случаи ритмических компликаций, то есть комплементарной ритмики (по­следняя, кстати, не случайно почти полностью отсут­ствует во французской старинной музыке).

Другой чрезвычайно существенной проблемой, кото­рую до сих пор не могут разрешить с достаточной убе­дительностью исследователи, является проблема испол­нения пунктирного ритма в сочетании с триолями в другом голосе (как в прелюдии D-dur и в фуге e-moll 2-й части). По этому вопросу два наиболее авторитет­ных и компетентных свидетеля прошлого времени —

 

 

 

Менее известны следующие случаи ритмической расшифровки, которые приводит Келлер [91]:

 

 

Кванц и К- Ф. Э. Бах — высказывают прямо противо­положные мнения.

 

Кванц пишет: «Короткая нота после ноты с точкой не должна играться вместе с последней нотой триоли, а лишь после нее» [129].

К. Ф. Э. Бах держится иной точки зрения, когда ре­комендует играть:

Хотя расшифровки, данные во всех традиционных изданиях клавирных сочинений Баха, полностью совпа­дают с рекомендацией К. Ф. Э. Баха (и мы не рискнем их категорически опровергнуть), вполне возможны и другие решения этого вопроса.

Убеждают нас в этом и те противоречивые сужде­ния, которые мы встречаем у исследователей Баха. Бодки, например, считает, что в таких произведениях, как куранта из 1-й партиты, «сверхточечная» версия Кванца кажется более убедительной [57]. А Швей­цер [42], напротив, полагает, что если в этой куранте Бах пишет

то это лишь старый неточный способ письма, который выражает такое исполнение:

 

Их, конечно, никак нельзя считать общезначимыми и разрешающими проблему «неровной» игры.

 

Все сказанное красноречиво свидетельствует о труд­ностях, встающих на пути ритмически точного исполне­ния «Хорошо темперированного клавира» Баха. Но эти трудностей нельзя переоценивать, как нельзя переоце­нивать сложности точной расшифровки и пластичного исполнения баховской орнаментики. В стиле Баха нет ничего случайного, поверхностного, неоднородного, ни­чего неожиданного. Никакой неуверенности в распре­делении орнаментов, никакой неопределенности в за­писи. Никакой торопливости и беззаботности в изложе­нии мыслей. Продумана каждая деталь, учтены взаимосвязи и взаимопереходы одних элементов в дру­гие, их живая гармония. Бах ближе чем кто-либо дру­гой в своей музыке к органической завершенности. И там, где что-либо остается неясным — верный при­знак нашего незнания, на помощь приходит наш худо­жественный вкус. Он выбирает, отбрасывает, сравни­вает и снова выбирает. Он порождает сомнения, но сам же их преодолевает. Он учит критической осмотритель­ности и вместе с тем осознанию внутренней необходи­мости тех или иных деталей, уместности тех или иных расшифровок. Он — верховный судья и арбитр во всех внутренних спорах, которые порой ведет, познавая Ба­ха, наш музыкальный интеллект.

 

Но все же есть произведения — и это как раз отно­сится к фуге e-moll 2-й части, — где версия Кванца со­всем не подходит, а версия К. Ф. Э. Баха является, в сущности, единственно возможной. То же самое можно сказать о прелюдии D-dur 2-й части с ее приводящей

 

в затруднение проблемой Ф — '82. 116

   Но все же есть произведения — и это как раз отно­сится к фуге e-moll 2-й части, — где версия Кванца со­всем не подходит, а версия К. Ф. Э. Баха является, в сущности, единственно возможной. То же самое можно сказать о прелюдии D-dur 2-й части с ее приводящей

 

в затруднение проблемой Ф — '82. 116

Предыдущая статья:Темперированный инструмент - 6 страница Следующая статья:ЗАДЕЛКА ТРЕЩИН В БРЕВНАХ
page speed (0.009 sec, direct)