Всего на сайте:
148 тыс. 196 статей

Главная | Культура, Искусство

Темперированный инструмент - 6 страница  Просмотрен 185


части (три лиги по две ноты), фуга h-mgll 1-й части (шесть лиг в теме, объединяющие и выделяющие спу­скающиеся наподобие вздохов секунды), прелюдия D-dur 2-й части (восемь лиг, каждая из которых свя­зывает по две ноты), прелюдия f-moll 2-й части (две лиги для «вздохов»), прелюдия gis-moll 2-й части (не­сколько лиг для «вздохов»), прелюдия H-dur 2-й части (две лиги, объединяющие по две ноты), прелюдия f-moll 2-й части (несколько лиг для «вздохов»), фуга dis-moll 2-й части (одна лига, объединяющая две но­ты), фуга B-dur (четыре лиги, каждая из которых объ­единяет по две ноты).

Или — что несколько реже — использовал лигу для объединения трех-четырех нот, — например, фуга d-moll 1-й части (одна лига на четыре ноты), прелюдия es-moll 1-й части (одна лига на три ноты), фуга e-moll 1-й части (одна лига — в последнем такте — на три ноты), фуга h-moll 1-й части (лига на четыре ноты в альте, т. 30), прелюдия F-dur 2-й части (несколько лиг на группы из четырех нот), прелюдия h-moll 2-й ча­сти (две лиги по четыре ноты).

Или, наконец, применял лигу для связывания орна­ментальных нот (апподжиатур, мордентовых фигур и т. д.), например прелюдии cis-moll, d-moll, dis-moll, e-moll, Fis-dur, fis-moll, As-dur и фуга As-dur 2-й части.

Встречаются еще у Баха в «Хорошо темперирован­ном клавире» один знак staccato, близкий по значению к tenuto (фуга d-moll 1-й части), и несколько обозна­чений-лиг tenuto (прелюдии As-dur и h-moll 2-й части).

4. В других клавирных сочинениях Бах использовал
лиги несколько чаще, чем в прелюдиях и фугах, но
все так же для обозначения чисто артикуляционных
приемов. Наиболее примечательны лиги, проставленные
им в «Итальянском концерте» и в «Гольдберг-вариа-
циях».

5. Значительно обильнее артикуляционные обозначе­
ния у Баха в произведениях для струнных .и духовых
инструментов. По аналогии с ними можно многое осо­
знать — в отношении клавирно-артикуляционных при­
емов — как в «Прелюдиях и фугах», так в других кла­
вирных сочинениях Баха.

Помимо графических указаний, содержащихся непо­средственно в тексте баховских произведений, есть еще


ряд источников информации, позволяющих нам косвен­но с большей или меньшей точностью определять ха­рактер артикуляционных приемов Баха. Первое, что свидетельствует о существовании таких источников, — это скупость обозначений, проставленных самим Бахом. Трудно предположить, чтобы Бах, человек исключитель­но точного мышления, проявил здесь известного рода беспечность. По-видимому, как и в вопросах динамики, темпа, он считал, что его артикуляционные намерения должны быть понятны исполнителям и без специальных обозначений, что эти намерения вытекают из самого ха­рактера произведения и его нотной записи.

В самом деле, мы видели, какую важную роль игра­ют чувства (аффекты) при определении темпа у Ба­ха. Не менее значительную роль выполняют они у него и при уточнении артикуляции.

Бах не был в этом отношении пионером, первоот­крывателем. Связь между аффектами и артикуляцией существовала, например, еще у Куперена, причем эта связь была органично опосредствована темпом. Опреде­ленные чувства соответствовали определенному темпу. Эти же чувства были тесно связаны с определенными артикуляционными приемами.

Традиционная схема: чувство — темп — артикуля­ция — была хорошо известна Баху и широко использо­валась им в клавирной практике. Именно эту схему имел в виду К.

Ф. Э. Бах, когда писал, что в музы­ке оживленность allegro находит выражение в раздель­ных нотах detache, а нежность adagio — в широких звуках legato, что в тех случаях, когда в сочинениях не отмечены эти артикуляционные приемы, исполнитель всегда может «адэкватно понять их из аффекта сочине­ния» [51]. Эту же схему подвергает детальному рассмот­рению Марпург, который, подобно Куперену, приводит целый перечень аффектов, связанных с определен-н ы м и способами артикуляции [108].

Конечно, у Баха не было такой строго выработан­ной системы, как у Куперена или Марпурга (он вооб­ще избегал в творчестве какой-либо предвзятости)'. Но в пьесах allegro игра поп legato или staccato у него бо­лее вероятна, чем игра legato, а в пьесах adagio пред­почтительнее атмосфера legato и даже molto legato.

Известную роль при выборе артикуляционных средств


у Баха играют и интервалы. Сжатые, узкие интервалы, следующие по ступеням гаммы, звук за звуком — тре­буют чаще всего legato (ибо больше соответствуют ему по характеру); отдаленные широкие интервалы, скачки и т. п., как правило, связаны со staccato. Средние ин­тервалы, например кварта или квинта, обычно испол­няются portato. Длинные пассажи — восьмыми или ше­стнадцатыми — почти всегда играют legato или поп legato, и крайне редко — staccato.

Различие в способах артикуляции при исполнении узких и широких интервалов особенно сказывается в умеренном темпе (moderate). Но оно так же действи­тельно в allegro и даже в presto (что доказывается хо­тя бы лигами в первой и последней частях Итальян­ского концерта).

Вообще legato у Баха—символ внутреннего движе­ния чувства. По характеру своему оно гораздо живее, # выразительнее, дифференцированнее, тоньше, чем обыч­ное фортепианное legato. Швейцер прав, говоря, что «большие группы legato делятся [у Баха] на несчетное число мелких подгрупп» [42]; это и способствует ожив­лению, одухотворению legato.

Staccato у Баха—символ несвязанности; оно выра­жает противоположные аффекты, то есть не внутрен­нее движение чувства, а внешнее. Подобно legato, оно не совсем похоже на обыкновенное фортепианное staccato. Исследователи не без основания отмечают, что staccato у Б'аха чаще всего «тяжелое и скорее увеличи­вает звучность ноты, чем уменьшает ее» [42], что по своему характеру оно ближе к маркированному pizzica­to струнных инструментов или к ударам смычка de­tache. Вот почему правы те редакторы, которые пред­почитают порой обозначать баховское staccato не точ­ками, а маленькими черточками или точками с черточ­ками (то есть не J J J ,a J J J или J J J ): многие

оригинальные обозначения staccato у Баха по сущест­ву являются tenuto или portato (наглядный пример — фуга d-moll 1-й части или фуга h-moll 2-й части).

Аналогия с движением смычка помогает понять нам 1 одну из важнейших особенностей артикуляционного ис­кусства Баха-клавириста: темы и пассажи в подавля-


ющем большинстве Случаев расчленяются у него так, словно они исполняются на смычковом инструменте.

Об этом говорят многие, убедительнее всех — Швейцер. Он пишет: «Чтобы исполнить прелюдии и фуги «Wohl-temperierte Clavier» согласно намерениям Баха, нуж­но передавать их как какой-нибудь квартет или квин­тет, — нужно связывать между собой звуки так, как бы они происходили от движения нескольких смыч­ков» [42]. Не случайны настойчивые рекомендации ряда крупных музыкантов (Иоахим, Казелла, тот же Швейцер), чтобы исполнители как можно тщательнее изучали бы лиги и точки в оркестровых партитурах (партиях) Баха, например, его «Бранденбургские кон­церты». После такого подхода и изучения будут отбро­шены в сторону если не все, то многие сомнения отно­сительно истинного характера фразировки и артикуля­ции клавирных сочинений Баха.

В свете аналогии с движением смычка становятся до конца понятными и те немногочисленные графиче­ские обозначения «Хорошо темперированного клавира», речь о которых шла выше. Ведь столь излюбленная Ба­хом группировка нот парами с помощью коротких лиг (мотивы «вздохов» и т. д.) несомненно коренится в практике смычкового искусства. Отсюда же — и неболь­шие группировки по четыре ноты, из которых три ноты связаны лигой, а одна — либо первая, либо послед­няя — отделена от других точкой (классический -при­мер— лиги в «Итальянском концерте»). Или же само собой подразумевающееся отделение одной ноты в бо­лее длинных группировках нот, как, например, в теме фуги G-dur 2-й части (в принятом теперь написании ноту, отделенную точкой, обычно включают в предше­ствующую лигу). Или же, наконец, многочисленные слу­чаи слигованных трехдольных групп, в которых первая нота чаще всего представляет собой не начало данной группы слигованных нот, а конец предшествовавшей, например тема фуги A-dur 1-й части (симптоматичен со­вет Швейцера — даже в простых триолях слегка отде­лять вторую и третью ноты от первой).

Так возникает особое понятие staccato как ритмиче­ского перерыва legato, которое, по мнению ряда музы­кантов — знатоков творчества Баха, лежит, наряду с понятием дифференцированных групп legato, в основе


фразировки и артикуляции клавирных сочинений Баха, в том числе и «Хорошо темперированного клавира». Как бы ни относиться к отдельным артикуляционным решениям и рекомендациям Швейцера, предложенным в отношении прелюдий и фуг, — с некоторыми из них трудно согласиться, — нельзя не отдать должное его последовательности и логичности в проведении двух указанных выше идей-понятий, которые он кладет в основу артикуляции всех баховских тем.

Однако возведение важного двойного артикуляци­онного правила в абсолют, фетишизирование его в кор­не ошибочно и имеет явно формальный оттенок. Оно противоречит основному положению о связи чувства с определенными способами выражения и, естественно, приводит к спорным конкретным выводам.

В самом деле, разве можно абстрагироваться при выборе артикуляционных приемов от характера музыки, от ее эмоционального тонуса? Разве не ясно, что спо­собы артикуляции органично вытекают из эмоциональ­ного строя мелодии?

Например, темы умозрительного характера большей частью требуют исполнения legato, особенно если онк построены по ступеням гаммы. В том случае, когда подобного рода темы содержат в себе еще широкие интервалы (фуга C-dur 1-й части и др.), они лучше все­го звучат poriato.

Темы сдержанно-мрачного, широкого, торжественно­го характера, построенные на половинных и целых но­тах (фуга cis-moll 1-й части и др.) более соответству­ют рессорному, близкому к portato, legato. Патетиче­ская декламационность, свойственная таким темам, как тема фуги a-tnoll 2-й части, требует тяжело звучаще­го, «мартеллатного» удара (близкого, пожалуй, к тяже­лому, маркированному staccato). Вся вторая половина темы фуги Cis-dur 1-й части, очевидно, может арти­кулироваться легким staccato.

Таким образом, особенности артикуляции, которые у Баха подчас весьма многогранны, должны всегда со­гласовываться с самим характером музыки, соответ­ствовать ее стилю. Бывают случаи, когда даже широкие, отдаленные друг от друга интервалы, исполняемые обычно приемом staccato, требуют игры legato, а узкие близлежащие интервалы, вопреки обычной логике, —


staccato, например при наличии в музыке определенных живописно-изобразительных моментов.

Существенны также — при определении артикуляци­онных приемов Баха — не только аналогии со смычко-во-инструментальной музыкой, но и с музыкой вокаль­ной. Швейцер [42] обходит молчанием этот вопрос, а между тем — перед нами проблема первостепенной важ­ности. Пирро и особенно Бодки убедительно доказали, / что в ряде случаев инструментальная артикуляция Ба- ' ха полностью или частично согласуется с его вокальной артикуляцией [57, '128].

Следует еще отметить две особенности баховской артикуляции, которые относятся к исполнению нот с точками (так называемого пунктирного ритма) и затак­тов: они основаны на собственноручных указаниях Ба­ха, имеющихся в его сюитах для скрипки и виолончели.

ЛЛ (
а не

Ритм J^ 3 J. 1 Должен у Баха исполняться J""^ j. j

как это, кстати, рекомендуется в некото-

рых изданиях «Хорошо темперированного клавира»). Даже в тех случаях, когда этот ритм встречается на по­вторяющихся нотах, лиги J"~yj. j должны быть сохра­нены. Вряд ли поэтому можно согласиться со Швейце­ром, который пишет, что в пунктирном, или, как он еще определяет, «торжественном», ритме короткую ноту «отрывают от предыдущей и скорее связывают с после­дующей» [42]: это утверждение никак не может претен­довать на всеобщую значимость; оно применимо лишь к тем случаям, где пунктирный ритм имеет подчеркну­то приподнятый, величественный характер.

Не менее важным является второе артикуляционное правило, касающееся исполнения затакта: затакт, со­стоящий из одной ноты, не должен связываться лигой с последующей нотой. Правда, это правило далеко не всегда принимается во внимание. Например, даже та­кой ортодокс и знаток клавирного стиля Баха, как Гер­ман Келлер, советует играть затакт в темах фуги F-dur 1-й части и фуги h-moll 2-й части legato, связы­вая его с последующими нотами; главным аргументом при этом является то, что, по мнению Келлера, «без лиг


эти темы будут звучать незначительно» [90]. Однако это утверждение, равно как и аналогичные рекоменда­ции Черни, Таузига и др., не находят подтверждения в сохранившихся собственноручных артикуляционных указаниях Баха. Более правы те, кто — вслед за Бузони, Казеллой и Бодки — считают стилистически правильнее не связывать затакт с последующей нотой.

Данное правило приложимо также и к большинству случаев, когда тема начинается со слабой доли в сере­дине такта. Но оно сразу же теряет свою силу, когда затакт (или слабая доля в середине такта) содержит не одну, а несколько нот.

В свете сказанного становится яснее, что с помощью различных штрихов, то есть игры связной и игры рас­члененной, достигается не только четкое и правильное произнесение внутри мотивов, но и отделение одно­го мотива от другого (цезура, «вздох» перед вступле­нием нового мотива). В сущности, артикуляция неотде­лима у Баха от строения мотивов и знания их конструк­тивных основ, их структуры (мотивы ямбические, иду­щие от слабого времени к сильному, мотивы хореиче­ские— от сильного времени к слабому и т. д.), откры­вает пути их произнесения (артикуляция расчлененная, артикуляция связная и т. д.). Именно понимание мо-тивного строения, как показал И. Браудо в своем тру­де об артикуляции, оказывается «более прочной опорой в работе, чем уточнение штрихового приема» [8]. Оно многое определяет и, главное, помогает нам установить истинный смысл разрозненных артикуляционных обозна­чений Баха: с одной стороны, фиксация способа выраже­ния музыкальных мыслей, с другой — определение их границ, их логической смены, их взаимосвязи.

Своеобразным источником информации об артикуля­ционных приемах Баха являются его танцевальные пьесы. По аналогии с аллемандами (где превалируют — определенным образом организованные по группам — шестнадцатые), курантами (с их лигами над четырьмя нотами при размере в \ и над восемью — при размере в \), сарабандами и особенно жигами (где использова­ны различные возможности в группах из трех нот — три ноты слигованы, две ноты слигованы при одной но­те detache, три ноты не слигованы — поп legato), мож­но довольно точно судить об артикуляции ряда прелю-


дий и фуг, которые, в сущности, являются танцеваль­ными пьесами. Укажем, например, на фуги F-dur и h-moll 2-й части, или прелюдии F-dur и a-moll 1-й ча­сти, или фуги F-dur и cis-moll 2-й части.

Некоторую дополнительную информацию о характе­ре баховской артикуляции могла бы дать и аппликату­ра (мы имеем в виду, конечно, такую аппликатуру, с помощью которой разрешимы вопросы связи или раз­деления отдельных групп нот). К сожалению, подобные аппликатурные указания у Баха встречаются крайне редко, и они, естественно, не в состоянии пролить свет на остающиеся еще неясными и неразрешенными отдель­ные вопросы артикуляции. Свидетельства современни­ков, правда, подчеркивают изобретательность, новизну аппликатурных приемов Баха, его методов акцентиров­ки пальцами, а также то, что он первый придал долж­ное значение большому пальцу, сделав этот пренебре-гаемый прежде палец одним из главных при игре на клавире. Да и сам Бах оставил нам образец апплика­турных упражнений для развития навыков полифониче­ской игры (имеем в виду специальное упражнение под названием «Applicatio», собственноручно вписанное Ба­хом в нотную тетрадь своего сына Вильгельма Фриде-мана), ясно показывающий, сколь большое значение придавал Бах — для достижения полного legato — пе­рекладыванию и подкладыванию пальцев. Но все это добавляет немногое к нашим познаниям о ха­рактере артикуляционных средств Баха — разве что лишний раз подтверждает связь баховского legato с подкладыванием большого пальца и с перекладыванием длинных пальцев, — особенно третьего через четвертый (в восходящих последованиях) и третьего через второй (в нисходящих).

Более плодотворным — для уточнения артикуляции у Баха — оказывается анализ скрытых инструменталь­ных тенденций, в той или иной мере свойственных кла-вирным сочинениям Баха. Какому инструменту — кла­весину, клавикорду или органу — ближе по складу ис­полняемая пьеса? Какие оркестровые возможности за­ключены в ней? Точное ощущение инструментального колорита помогает не только при определении динами­ческого плана пьесы (вспомним хотя бы регистровку), но и при решении артикуляционных проблем. Напри-


мер, при allegro и moderate в прелюдиях и фугах с яс­но выраженными клавесинными признаками возрастает тенденция к поп legato или staccato, в прелюдиях и фу­гах, близких по духу к клавикорду, наоборот — возра­стает тенденция к quasi legato и legato. При темпе adagio в пьесах первого рода вероятнее всего quasi le­gato; в пьесах второго рода — molto legato.

Наконец, необходимо установить — каких именно конкретных действий требует точное исполнение legato, staccato и поп legato у Баха.

При legato и tenuto палец выдерживает полную дли­тельность ноты: клавиша никогда не отпускается пре­ждевременно. При staccato палец находится в соприкос­новении с клавишей немного меньше времени, чем это положено половинной длительностью ноты.

У Баха встречается несколько видов staccato — реже staccato легкое, подобное обычному pizzicato струнных (в современном написании обозначаемое точками), чаще staccato тяжелое, подобное маркированному pizzi­cato или detache струнных (в современном написании

ИЛИ --- ).

обозначаемое »" --■

Между legato и staccato у Баха значится portato (в современном написании ^Г1 ), при котором каж­дая нота выдерживается немного дольше, чем полови­на длительности ноты. К portato близко примыкает поп legato, особенно охотно применяемое Бахом в пассажах, и отчасти martellato; поп legato, как правило, требует выдержки половины длительности ноты.

Искусное сопоставление всех этих артикуляционных приемов придавало туше Баха весьма разнообразный характер. Но, быть может, важнее всего для него была певучесть игры, Бах любил держать пальцы как можно ближе к клавишам, нажимая и отпуская их крайне осторожно, благодаря чему звук становился не только продолжительнее, но и полнее, мягче. Никогда не допу­скал Бах несобранного удара пальцев по клавишам, падения и бросания пальцев на клавиши. Как свидетель­ствует Форкель, Бах рекомендовал заранее подводить палец к клавише, которую следовало взять, как бы не-

4 Я. Мильштейн 97


сти палец к клавише, вводить его в нее, сохраняя при этом «определенное ощущение внутренней силы» [77]. Вертикальному, резкому подъему пальцев с клавиши он предпочитал постепенное, мягкое соскальзывание их кончиков с клавиши (по направлению к себе). Плав­ный переход между звуками достигался им с помощью точно рассчитанной передачи скрытой энергии-силы от одного пальца к другому. Бах играл как бы переступая незаметным образом пальцами с клавиши на клавишу; главное внимание было устремлено у него на выработку живого ощущения в кончиках пальцев. По словам того же Форкеля, Бах играл при помощи «таких легких и мелких движений пальцев, что их едва можно было за­метить!.. Кисть руки даже в самых трудных местах со­храняла закругленную форму, пальцы почти не подни­мались над клавишами... и если один из них был занят, то другой находился в спокойном положении» [77]. Все это лежало в основе особого способа игры, который Бах сам как-то назвал «искусством певучей игры» («eine cantabile Art im Spielen») и которым владел в совершенстве. Добавим еще, что певучесть, точность и ясность сочетались в игре Баха с удивительным спокой­ствием и пластичностью. Со строгой закономерностью, исключавшей какие бы то ни было случайности, Бах достигал невиданной дотоле сдержанности, благородства и достоинства выражения. Каждое .артикуляционное средство имело у него определенный повод, каждый штрих диктовался внутренней необходимостью. Даже те средства, которые были обычными в его время, претер­пели у него разительные изменения: он их обновил, усо­вершенствовал и поставил на службу высшим целям.

12.Теперь остается рассмотреть вопрос об украшениях и некоторых ритмических «условностях» письма, которые встречаются в «Хорошо темперированном клавире».

Пожалуй, не существует в искусстве Баха области, где мнения столь резко расходились бы, как здесь. Спорят не только о точной расшифровке и правильном исполнении украшений, но и вообще об их необходимости.

Утверждают, например, что роль украшений в сочи­нениях Баха, и в частности в «Хорошо темперированном клавире», сильно преувеличена, что она была сравни­тельно незначительной, ограниченной (Форкель был


первым, кто положил начало этому мнению). Ссылаясь на то, что Бах любил точно выписывать в нотах укра­шения, говорят даже о склонности Баха к полному изгнанию орнаментов из своей музыки.

Трудно, конечно, согласиться с подобной точкой зре­ния, хотя значимость украшений у Баха действительно была не столь велика, — особенно по сравнению с тогдашним их обильным употреблением. Это — подход к Баху с позиций XIX века, точнее — венской классики, когда украшения перестали играть в музыке существен­ную роль и превратились из средства внутреннего худо­жественного выражения в средство внешней виртуозно­сти. Он явно противоречит стилистическим особенностям музыкального языка Баха, в котором украшения от­нюдь не были случайной примесью или довеском, а вы­зывались глубокими внутренними импульсами.

В отношении истолкования украшений Баха, их пра­вильного исполнения споры еще ожесточенней. Одни вы­сказывают твердо определенную точку зрения, другие тут же ее отвергают, третьи — выдвигают новую концеп­цию и т. д. и т. п. Пытаются доказать, что украшения на старых клавишных инструментах служили лишь сред­ством удлинения тона, весьма короткого (быстро зату­хающего) по своей природе. Но при этом забывают: дело не столько в звуке старых инструментов, сколько в самом существе музыки.

Высказывают мысль о том, что наш современный рояль вообще плохо приспособлен к передаче тонких орнаментальных инкрустаций старинной музыки, что ему чужды как ясность и отточенность клавесина, так и нежность клавикорда, и на этом основании совсем отказываются от целого ряда украшений [91]. Вместе с тем утверждают прямо противоположное, доказывая, что как раз на современном рояле украшения, иными словами окружение тона трелями, мордентами, груп­петто и другими средствами орнаментики, по необходи­мости вызываются акустическими причинами — «пре­кращением звучания сразу после удара» [19]. (Заметим в скобках, что, каковы бы ни были качества рояля, укра­шения как средства выразительности остаются незы­блемыми и в современных инструментальных условиях.) Говорят — не без основания, — что понимание и упо­требление украшений во времена Баха в Германии не

F


было единообразным и самобытным. Немецкие компо­зиторы, в том числе и Бах, находились в этом отно­шении под сильным перекрестным влиянием француз­ских и итальянских музыкантов (на что указывает хотя бы сама терминология украшений). И тут же до­бавляют, что в использовании орнаментики немецкими композиторами прежде всего сказывались национальные традиции вкупе с теми нововведениями, которыми была полна немецкая музыка XVIII века.

В результате была создана проблема, вокруг которой царит уже в течение долгого времени изрядная пута­ница, причем достижения современного музыкознания не в состоянии внести полную ясность в создавшееся положение и устранить произвол и беспорядок. Как метко заметил один из исследователей творчества Баха, условные знаки и формулы замыкают музыку Баха ма­гическим кругом от массы непосвященных, а посвящен­ных порой отпугицают своей нарочитостью.

Любопытнее всего, что происходит это отнюдь не из-за недостатка усилий, направленных на раскрытие истинного смысла украшений, а скорее наоборот — от излишних усилий. Об исполнении украшений написано так много, что одна лишь литература по этому вопросу могла бы составить солидную библиотеку. Достаточно указать, например, на известные таблицы украшений (кстати, важные для нас в качестве первоисточников сведений об украшениях в музыке) Ж. д'Англебера (1689), Бёма (1690), И. К. Ф. Фишера (1696), Дюпарта (1710), Ф. Куперена (1713) и Г. Муффата (ок. 1735). Или на не менее известные книги Кванца [129], К. Ф. Э. Баха {51], Марпурга [107, 108], Леопольда Мо­царта [116], в которых содержится ряд ценных указа­ний. Назовем также наиболее серьезные и содержатель­ные труды нового времени — Ф. Кролля (комментарии к «Хорошо темперированному клавиру» в издании «Bach-Gesellschaft»), Г. Бишофа (комментарии к изда­нию «Хорошо темперированного клавира»), Э. Даннрей-тера [67], А. Долметча [71], Л. Ландсгофа [102], А. Крей-ца [97], Э. Бодки [57] и др. Да и почти в каждой книге о Бахе мы найдем раздел, посвященный орнаментике.

Но ни эти труды, ни специальные руководства, пред­ставляющие собой как бы конденсированные путеводи­тели по лабиринтам этого вопроса, не спасают поло-


 


жения. В процессе ознакомления и изучения все новые и новые аспекты вопроса открываются перед нами и ставят нас в затруднение. Не знаешь, чему из написан­ного можно верить полностью, что хорошо и что плохо, что верно и что неверно. Больше того: чем дольше жи­вешь и работаешь, тем больше убеждаешься, что тот, кто рабски придерживается предлагаемых схем и таб­лиц, неизбежно приходит в противоречие и столкновение с художественной практикой. И все чаще вспоминаются мудрые слова современников Баха И. Хейнихена и И. Маттесона о том, что понять украшения во всей их многогранности можно лишь из живого опыта, музыкаль­ной практики, а не из закостеневших правил и формул. Что касается непосредственно исполнения украше­ний в клавирных сочинениях Баха, то, как уже прони­цательно отметил Швейцер, посвятивший этому вопросу хотя и немного, но чрезвычайно насыщенных содержа­нием страниц, «на самом деле это не столь запутанный вопрос, как это кажется с первого взгляда» [42]. Сле­дует лишь придерживаться указаний самого Баха, точ­нее — той единственной таблицы (с расшифровкой укра­шений), которую он в 1720 году собственноручно напи­сал в нотной тетради для своего, тогда девятилетнего, сына Вильгельма Фридемана. И, конечно, быть при этом как можно ближе к живой музыке, к творческой прак­тике Баха, проверяя ею данные таблицы. Вот эта таб­лица в том виде, как она была оформлена Бахом:

 


Правда, и с ней, как справедливо сообщают Ландс-гоф и Бодки, произошла немалая путаница. В преди­словии к третьему тому издания «Bach-Gesellschait», где впервые была опубликована расшифровка таблицы,

последний орнамент, обозначенный Бахом WW

ошибочно обозначен cvwv —то естьшестое украшение

таблицы (двойной каданс) дважды повторено. Эта ошибка перешла ко многим исследователям, использо­вавшим публикацию Баховского общества как первоис­точник, в том числе и к такому крупному исследователю, как Швейцер [42]. У некоторых исследователей, напри­мер Мозера [114], хотя и не значится на данном месте двойной каданс, почему-то вместо подлинного обозначе­ния Баха Wv поставлен знак трели. Ошибочно также

у Швейцера и Мозера обозначено предпоследнее укра­шение таблицы (акцент с трелью).

Правда и то, что таблица, написанная Бахом в нот­ной тетради своего сына, как две капли воды похожа на таблицу, обнародованную тридцатью годами раньше Ж. д'Англебером в «Пьесах для клавесина». Было ли все здесь заимствовано Бахом творчески, или же кое-что перешло механически и впоследствии было им от­брошено в процессе творческой практики? И как все это согласовывалось с итальянскими и немецкими осо­бенностями?

Предыдущая статья:Темперированный инструмент - 5 страница Следующая статья:Темперированный инструмент - 7 страница
page speed (0.1062 sec, direct)