Всего на сайте:
148 тыс. 196 статей

Главная | Культура, Искусство

Темперированный инструмент - 5 страница  Просмотрен 144

Пожалуй, было бы правильно внести в схему Кванца некоторые коррективы — в духе искусства Баха,— повы­сив нижний предел скорости до J =40 и понизив верх­ний предел скорости до J = 120.Тогда круг темпов был бы сужен и умеренная скорость (moderato J =80), соответствующая нормальному удару человеческого пульса или—что идентично—нормальному шагу спокойно идущего человека, составила бы центр, от которого бы шли следующие ступени: две вниз — andante J = 60и adagio J =40, и две вверх — allegro J = 100и presto J = 120.Так, кстати, предлагает Бодки,— и не без осно­ваний [57].

То, что многие редакторы «Хорошо темперирован­ного клавира» учитывали эти суженные пределы темпа у Баха, показывают хотя бы проставленные ими метро-чомические обозначения темпа. Бишоф и Келлер, напри-


 


мер, только дважды вышли за положенные границы: Бишоф — в прелюдии D-dur 1-й части ( J = 132)и Кел­лер— в прелюдии е-то11 1-й части (Presto J—126).Даже Черни, которого неоднократно упрекали в чрез­мерно быстрых темпах, не так уж часто выходил из этих пределов: в прелюдии c-moll 1-й части (J — 132) и в прелюдии e-moll 1-й части (Presto J = 80, то есть J =160).

Отлично понимали умеренность баховских темпов и исследователи творчества Баха. Так, например, Швей­цер пишет: «Обозначение темпов у Баха не должно по­ниматься в современном значении... Даже когда Бах обозначает темп Alia breve, то отнюдь не подразумевает под этим удвоенной скорости» [42]. Курт так же (на свой лад) констатирует: «...у Баха темпы всегда уме­ренные; в них еще нет той стремительности, которую приносит с собой пульсирование ритмических акцентов и собственно ритмический порыв; в его мелосе нет бур­ного темперамента, а лишь спокойное развитие, соглас­ное с проявлением его внутренних сил» [19]. Еще опре­деленнее говорит об этом Келлер, который, исходя из того, что каждая эпоха имеет свой собственный, свой­ственный только ей излюбленный жанр, устанавливает даже для времен Баха основной темп («Tempo ordina-rio», — кстати, часто предписываемый Генделем) и опре­деляет его скорость как Allegro motto moderate в на­шем понимании [91].Келлер обоснованно полагает, что во времена Баха этот основной темп был родствен Andante, означавшему тогда спокойные, уверенные, твердые шаги, а вовсе не медленное движение типа Adagio, как это было принято позднее, в эпоху венских классиков.

Таким образом баховское allegro было менее ожив­ленным, чем, скажем, allegro Моцарта, a adagio — более оживленным, чем adagio Бетховена. Поэтому, хогда мы читаем у современников Баха (в частности, . в одном из некрологов о Бахе), что он «позволял себе в своих собственных произведениях брать более быстрые темпы, чем другие» [см. 91], то это надо понимать в духе того времени, а отнюдь не в духе венских класси­ков или нашего времени.

Ошибка Черни, который несомненно знал о склон­ности Баха к умеренным темпам (Черни сам пишет об


этом в своем предисловии к «Хорошо темперированному клавиру»), заключалась как раз в неумении подойти исторически к пониманию различных темпов. Сби-# тый с толку веяниями своей эпохи, ослепленный тем­пами своей «Школы беглости», он не мог противостоять напору новых тенденций в искусстве. Тем самым он породил традицию быстрого исполнения прелюдий и фуг Баха, которая до сих пор, к сожалению, еще не иско-, ренена; с его легкой руки стало весьма обычным явле­нием сводить исполнение Баха к своего рода «регре-tuum mobile». С другой стороны, как верно отмечает Келлер, некоторые метрономические указания Черни в Adagio чересчур медленны и явно отдают духом вен­ских классиков [ср. 91]; в излишне медленном движении крайне трудно, а иногда и невозможно найти и рель­ефно передать напряженное, насыщенное содержание музыкальных образов Баха.

Что же помогает нам найти правильный темп при исполнении клавирных сочинений Баха? Ведь у Баха, как мы могли убедиться, почти нет прямых указаний на этот счет.

Попробуем обратиться к свидетельствам современников, а также к самому характеру сочинений Баха и связанному с ним способу изложения музыкаль­ного материала.

Вот что, например, пишет по интересующему нас вопросу младший современник Баха Жан-Жак Руссо, издавший в 1767 году «Музыкальный словарь»: «отно­сительную длительность нот (то есть скорость их испол­нения.— Я. М.) фиксирует обозначение размера» [134].

А вот что сообщает нам ученик Баха Кирнберпер: «Как может исполнитель придать исполняемой пьесе соответствующее правильное выражение, которое имел в виду композитор, если он не может точно опреде­лить — с помощью различного типа нот — какое движе­ние и какой характер соответствуют каждому виду тем­па? Для того чтобы получить необходимое представле­ние о хорошей интерпретации, исполнитель не может сделать ничего лучше, чем испробовать все виды харак-тепных танцев» [см. 57].

А вот и свидетельство сына Баха — Карла Филиппа Эмануэля, который только один-единственный раз ка­сается (в своем «Опыте правильного способа игры на клавире») проблемы скорости темпа, но зато чрезвы-


чайно ясно и точно. В отличие от многих других его суждений об искусстве отца, это суждение правильно ориентирует нас в вопросе темпа и безупречно по своей достоверности. «Скорость темпа произведения,— пишет Карл Филипп Эмануэль Бах,— обычно фиксируемая несколькими хорошо известными итальянскими терми­нами, основывается на общем содержании произведения, а также на быстрейших нотах и пассажах,, которые встречаются в нем. Правильное понимание этих факто­ров не допускает, чтобы allegro было чересчур быст­рым, a adagio чересчур медленным» [51].

О чем говорят приведенные выше свидетельства? Очевидно о том, что существовала какая-то определен­ная система (к сожалению, со временем утраченная), которая приводила в соответствие эмоциональное содер­жание пьесы, размер такта, единицу времени такта и длительность нот со скоростью движения, с темпом.

Подобная система была, несомненно, порождением старых методов написания, существовавших еще в XVI веке и только постепенно вытесненных из практики в течение XVII века (напомним хотя бы старое правило писать медленные части нотами большой длительности, а быстрые — короткими нотами).

Фредерик Дориан, автор книги «История музыки в исполнении», пишет: «указания для определения пра­вильного темпа... устанавливаются написанным разме­ром... размер и нотация дают необходимые данные в отношении темпа. Это значит, что |, \ не только указывают ритмическое распределение нот, но одновре­менно указывают и характер темпа» [72].

Эту мысль, хотя и крайне односторонне, развивает также Фриц Ротшильд в двух своих книгах, посвящен­ных искусству Баха: «Утерянная традиция в музыке. Ритм и темп во времена И. С. Баха» и «Руководство к исполнению 48 прелюдий и фуг И. С.

Баха согласно правилам старой традиции» [132, 133].

Из материалов, собранных в указанных нами рабо­тах, как и из свидетельств современников, ясно видно, что 1) в нотации Баха обозначения размера и длитель­ности нот имели куда большее значение, чем в наше время, 2) обозначения размера указывали на единицу времени, ее длительность и число в такте, а также на количество и распределение акцентов в такте, 3) обо-


значения размера вместе с единицей времени и длитель­ностями нот определяли скорость движения произведе­ния, причем короткие ноты — в комбинации с длитель­ными нотами — были решающими для определения степени этой скорости.

Особенное значение при определении темпа у Баха имеет правильное, ясное представление (и ощущение) единицы тактового времени. Является ли, например, размер С равным \ или |, размер \ равным \

или

--- х - х -■- - ц. О' А 1 Ч a t

* ? Или — является ли единицей времени в трехдоль-

ных размерах — |, g, g, \2 —восьмая (J)) или четверть с точкой (J.)? Темп, скажем, прелюдии cis-moll 1-й части, будет несколько иным, если пред­ставлять себе единицу времени в виде половины с точ­кой, а не в виде четверти. Точно так же меняется ощу­щение темпа, если представлять себе, например в пре­людии g-moll 2-й части, единицу времени не в виде чет­верти, а в виде восьмой. Все это, повторяем, весьма существенно при выяснении и уточнении темпа в сочи­нениях Баха, особенно там, где возможно расхождение между йотированной и действительной, реальной едини­цей времени.

По мнению Ротшильда, пытавшегося даже разрабо-* тать целую систему взглядов, музыканты времен Баха различали два вида темпа (один — медленный, дру­гой — быстрый), каждый из которых имел свою соб­ственную характерную комбинацию длительностей нот. Комбинация четвертей (в виде единиц времени), вось­мых и шестнадцатых нот в четырехдольном размере почти всегда указывала на медленный темп: шестнадца­тые здесь выступали в роли 'быстрых нот, темп пример­но соответствовал нашему adagio (J =40—60, соответ­ственно J)=80—120, ^ = 160—240). Если при таком же обозначении размера — с четвертями в виде единиц вре­мени — шестнадцатые в потном тексте отсутствовали, то это указывало на быстрый темп; где уже восьмые вы­ступали в роли быстрых нот и исполнялись подобно шестнадцатым в медленном темпе. Следовательно, быстрый темп в одном и том же размере был ровно вдвое скорее, чем медленный (J =80—120, соответст­венно J) = 160—240), иными словами, между быстрым и медленным темпами устанавливалось соотношение


doppio movimento. Есди пьеса, в которой обозначения размера и длительностей нот указывали на медленный темп, содержала ряд тактов с иными длительностями нот, требовавшими более быстрого темпа, то эти такты игрались быстрее, чем другие. И наоборот, если пьеса, написанная в быстром темпе, содержала такты с дли­тельностями нот, указывавшими на медленное движе­ние, то эти такты игрались медленнее. Если число единиц времени в такте и их длительность не соответ­ствовали обозначению темпа (что иногда бывало), то задачей исполнителя являлось приведение их в строгое соответствие [ср. 133].

К сожалению, Ротшильд, еще более, чем Дориан, чрезмерно упрощает проблему определения темпа у Баха. Он начисто забывает о второй стороне дела — характере произведения, и тем самым становится на сугубо формальные позиции.

А ведь характер произве­дения подчас является решающим фактором при определении темпа!

В результате подобного увлечения формальной сто­роной (в отрыве от содержания) Ротшильд смешивает воедино такие разные по характеру прелюдии и фуги, как прелюдии и фуги (из 1-й части) C-dur, c-moll, D-dur, d-moll, Es-dur, E-dur, g-moll, As-dur, gis-moll, H-dur, только на том основании, что они написаны в одном и том же простом четырехдольном размере, имеют одну и ту же единицу времени (четверть) и шестнадцатые в роли самых быстрых нот, рекомендует для них одинаково медленный темп (J=60). Вот уж поистине «горе от ума»! Если бы Ротшильд хотя бы немного прислушался к голосу чувства, то он понял бы всю спорность своих выводов. Да и тот общеизвестный факт, что Бах порой йотировал одно и то же произве­дение в разных размерах, заставляет серьезно приза­думаться. Конечно, комбинации размера и длительно­стей нот весьма существенны для определения темпа у Баха, но они вовсе не являются единственным источником наших представлений о темпе той или иной пьесы: вне связи с характером пьесы их показания да­леко не всегда достоверны.

Об этом наглядно свидетельствует хотя бы простая классификация размеров баховских прелюдий и фуг, их единиц времени и длительностей нот. Из 96 пьес 80


«Хорошо темперированного клавира» в размере С (че­тыре единицы времени в такте, длительностью каждая в одну четверть) написано 45 пьес, из них прелюдий — 22 (одна прелюдия — Cis-dur 2-й части — наполовину написана в С, наполовину в \ ), фуг — 23. В размере \ (три единицы времени в такте длительностью каждая в одну четверть) написано 12 пьес, из них прелюдий —

7, фуг — 5; в размере ф, (две единицы времени в такте

длительностью каждая в половинную ноту) — 11 пьес, из них прелюдий — 3, фуг — 8; в размере \ (три единицы времени в такте длительностью каждая в одну вось­мую) — 6 пьес, из них прелюдий — 3 (одна прелюдия написана наполовину в С, наполовину в \ ), фуг — 3; в размере \ (две единицы времени в такте длительно­стью каждая в одну четверть) — 3 пьесы (прелюдий — 1, фуг — 2); в размере \ (шесть единиц времени в такте длительностью каждая в одну четверть) — 2 пьесы (прелюдий—1, фуг—1); в размере \ (три единицы времени в такте длительностью каждая в половинную ноту)—3 пьесы (прелюдий — 2, фуг—1); в размере

3 —3 пьесы (прелюдий—1, фуг — 2); в размере \

4 пьесы (прелюдий — 3, фуг—1); в размере '82
3 пьесы (все — прелюдии); в размере ,66 — 1 пьеса
(фуга F-dur 2-й части); в размере j|— 3 пьесы (пре­
людий— 2, фуг— 1); в размере ^— i пьеса (прелюдия

G-dur 1-й части).

Уже при самом беглом ознакомлении с этой класси­фикацией становится ясно, что 1) большая часть пьес «Хорошо темперированного клавира», как и вообще кла-вирных сочинений Баха, написана в четырехдольном размере (с одинаковой единицей времени и одинако­выми длительностями нот), 2) пьесы, написанные в че­тырехдольном размере, не могут исполняться в одном и 'том же темпе, так как они весьма различны по харак­теру. Одно дело, например, четырехдольные пьесы вроде прелюдии b-moll 1-й части, фуги h-moll 1-й части, пре­людии g-moll 2-й части, другое — четырехдольные пьесы типа прелюдии c-moll 1-й части, прелюдии D-dur 1-й части,


прелюдии e-moll 1-й части (эпизод Presto). Первые испол­няются очень медленнго, со скоростью, равной, примерно, J =40, которая, по' мнению ряда знатоков творчества Баха, является пределом медленного темпа у Баха [см. 57]. Вторые, напротив, исполняются быстро, со ско­ростью, равной, примерно, J == 120—126 (что прибли­жается к пределу скорого темпа у Баха). Между этими двумя группами четырехдольных пьес находится еще несколько групп прелюдий и фуг. Центральное поло­жение среди них несомненно занимает группа пьес типа прелюдий C-dur, Es-dur, fis-moll, A-dur, H-dur, h-moll 1-й части, c-moll, Cis-dur, dis-moil, gis-moll 2-й части, фуг c-moll, Cis-dur, Es-dur, dis-moll, Fis-dur, g-moll, a-moll 1-й части, d-moll, fis-moll, A-dur, a-moll 2-й части. В этих пьесах темп умеренный, равен, при­мерно, J = 80, что, как мы видели, соответствует биению пульса здорового человека. Вокруг этой центральной группы пьес — с отклонением в ту или другую сто­рону— располагаются такие пьесы, как прелюдии d-moll, e-moll, f-moll, g-moll 1-й части, C-dur, a-moll 2-й части, фуги C-dur, D-dur, f-moll, As-dur, gis-moll, H-dur 1-й части, c-moll, Cis-dur, dis-moll, As-dur 2-й части (которые чаще всего исполняются несколько медленнее, чем пьесы центральной группы), или как прелюдия H-dur 2-й части и фуга Es-dur 1-й части (которые исполняются несколько быстрее).

меры

Существенно также, что многие размеры, особенно трехдольные, связаны у Баха с определенными танцами, темпы которых были твердо установлены и хорошо из­вестны исполнителям. Так, например, размеры в j*, |, |, '82, \\ чаще всего связаны с жигой — самым быст­рым трехдольным танцем XVII—XVIII столетий; раз-

•с паспье — живым, оодрым, легким по

характеру трехдольным танцем; размер \ иногда свя­зывался с аллемандой — степенным четырехдольным танцем и т. д. Поэтому ощущение танцевальности, свой­ственное некоторым прелюдиям и фугам (например, прелюдиям cis-moll, F-dur, f-moll, a-moll, фугам F-dur, G-dur 1-й части или фугам cis-moll, F-dur, h-moll 2-й части и др.), дает нам чрезвычайно много для опре­деления темпа. Совет Кирнбергера — изучать все виды


характерных танцев, их ритм, цезуры, скорость движе­ния— заслуживает пристального внимания.

Разумеется, темп при исполнении прелюдий и фуг Баха должен быть достаточно гибким и весьма дале­ким от того жесткого корсета, в который иногда оде­вают баховскую музыку исполнители. Это нисколько не противоречит тому обстоятельству, о котором нам со­общают современники композитора, — что Бах был «чрезвычайно точным в определении темпа» и что -он «весьма твердо держал темп»: одно у него не исклю­чало другого. Конечно, в прелюдиях и фугах Баха нет мелких отступлений от темпа (accel. и Hi.) в общепри­нятом со времен венских классиков смысле. Но у Ба­ха несомненно есть соразмерное расширение темпа в необходимых местах, нарастания и спады движения. Швейцер даже устанавливает прямую связь между изменением фактуры в сочинениях Баха (вертикально­го разреза музыкальной ткани) и быстротой темпа. Ис­ходя из того, что впечатление, производимое какой-ли­бо пьесой Баха, прежде всего зависит от рельефно­сти, придаваемой ей исполнением, Швейцер формули­рует «то главное правило, которым столь часто прене­брегают исполнители: нужно задерживать темп по ме­ре того, как усложняется главный рисунок, с тем что­бы снова восстановить его свободное течение, как толь­ко рисунок упрощается» [42]. Вывод Швейцера весьма знаменателен и бьет «не в бровь, а в глаз» сухим, пе­дантичным исполнителям Баха: «Правильный темп здесь будет тот, при котором выделяются в одно и то же время и главные черты, и детали» [42].

Расширение темпа чаше всего бывает у Баха при окончании эпизодов в каденциях (ноты в конце эпизода нередко исполняются у него с оттяжкой, что создает не­которое замедление темпа, причем после окончания эпизода темп восстанавливается) и особенно при окон­чании пьесы — перед ферматой на заключительном ак­корде или на заключительной ноте. Там, где Бах не хочет расширения темпа, он переносит фермату с за­ключительной ноты (или аккорда) на двойную такто­вую черту, как, например, в инвенциях E-dur (№ 6), F-dur (№ 8), G-dur (№ 10) или в симфониях c-moll <Ш 2), G-dur (№ 10), a-moll (№ 13): обстоятельство


 




немаловажное и часто упускаемое из виду исполните­лями.

Таким образом, мы встречаемся у Баха — в области темпа — не только с тщательно продуманной системой размера в сочетании с единицей времени и длительно­стями нот, но и с закономерностями фактуры произве­дения. Чем усложненнее у него музыкальная ткань, тем больше вероятность медленного темпа.

Однако все указанные нами источники определения темпа мало что значат вне понимания характера произ­ведения. Традиция — традицией, знание — знанием, а без «внутренней интуиции», без «чтения между строк» все равно ничего не выйдет. Музыка здесь, как и во всем другом, в конечном счете решает дело.

И. Верное ощущение темпа непосредственно связа­но с распределением и силой ритмических акцентов.

У Баха мы почти всюду встречаемся со свободно развертывающейся мелодической линией, весьма дале­кой от ритмики симметрической структуры мелодии, характерной, например, для классиков венской школы. Эта линия, как показал еще Курт, «независима от за­кругленных периодов», а главное, ничем «не связана с двухкратной последовательностью опорных точек» [19].Она не предопределена «никаким метрическим остовом, выходящим за пределы собственного двух­дольного или трехдольного метра», она — вне квадрат-ности и ритмической повторности.

Правда, метр у Баха имеет определенную тактовую дисциплину: систему акцентов на единицах времени. Скажем, в размере \ заключены четыре акцента по

четвертям, в размере <р -два акцента по половинным;

размере

в размере | —три акцента по половинным, в размере \ — три акцента по четвертям, в размере \ — два, в

три акцента и т. д. Но значимость и сила

этих акцентов у него явно ограничена. Во-первых, ак­центы Баха не столь остры и выпуклы, как акценты классиков, во-вторых, они приобретают совершенно иной характер, чем «сильное время такта», которое почти всегда выступает у классиков как резкое дина-


мическое ударение. У Баха сильные части такта, как правило, выделяются не с такой энергией и рельефно­стью, с какой они выделяются, например, у Бетховена: они куда более сглажены и подчиняются общей пла­стике движения. Их исполняют не столько с помощью динамического акцента, сколько путем додерживания, удлинения ноты. Все говорит о том, что усиление зву­ка на акцентированных долях такта играет у Баха под­собную роль; сила и энергия приберегаются для куль­минационных точек на вершинах мелодического разви­тия. Курт прав, когда пишет: «У Баха нет тактового ощущения, выраженного в острых, резких ударах; в его линиях ритм значительно мягче, ударения гораздо бо­лее гибки. Линия содержит меньше тяжелых долей, чем кульминаций и сгущений напряжения; потому раз­личие частей такта между собой никогда не обостря­ется до различия «сильной» и «слабой» доли, как в классической мелодике» {19].

Вот почему при стилистически правильном исполне­нии Баха акцентировка сплошь и рядом не совпадает с сильным временем такта: часто встречаются кульми­нации — а стало быть, и динамическое акцентирова­ние — на так называемых слабых долях такта. Весьма точно говорит об этом Швейцер: «...играть Баха ритми­чески — значит акцентировать не сильные времена, а те части, на которые приходится упор. Более чем у како­го-либо другого художника подразделение такта явля­ется у него лишь внешней оболочкой тем, метрика ко­торых вообще не может уложиться в простых видах такта» [42]. Швейцер ссылается при этом на Р. Вестфа-ля, который в своем известном труде о музыкальном метре и ритме у Баха не раз указывает, что тот, кто считает тактовые черты у Баха границами ритмиче­ских групп, играет его неритмично [159].

Самое важное, по мнению Швейцера, — это устано­вить место главного акцента, к которому «беспокойно стремится все предыдущее». Как только найден этот акцент, «тема четко вырисовывается своими контурами перед слушателем», «напряжение разрешается и все предшествующее становится ясным» [42].

Чтобы подкрепить указанные выше соображения и облегчить нахождение звука, на который у Баха дол­жен падать акцент, исследователи, являвшиеся одно-


временно крупными практиками-исполнителями, пыта­лись даже установить специальное (двойное) правило, пригодное если не во всех, то в подавляющем большин­стве случаев. Во-первых, они всячески рекомендуют ак­центировать ноты в конце идущей вверх или вниз ме­лодической линии: если линия непрерывна, то акцент падает на ее последнюю ноту; если линия прерывается паузами, то акценты падают на заключительные ноты каждого участка, причем главным акцентом является акцент последнего участка (как, например, в теме фу­ги F-dur 2-й части). Во-вторых, они указывают, что акценты чаще всего приходятся на те синкопированные или несинкопированные ноты, которые неожиданно прерывают движение, причем эти ноты представляют собой либо необычный «характерный» интервал, либо синкопу. Колебаний здесь быть не должно; именно дан­ные ноты следует всегда «смело акцентировать» [42].

Говоря об акцентировке у Баха, мы вплотную под­ходим и к проблеме фразировки и артикуляции бахов-ских тем — быть может, труднейшей из всех проблем, относящихся к интерпретации прелюдий и фуг Баха. Взаимосвязь здесь очевидна, ибо «правильно акценти­ровать» у Баха почти равнозначно «правильно фразиро­вать», а «правильно фразировать» предполагает «пра­вильно артикулировать».

Попробуем разобраться во всех «хитросплетениях» фразировки и артикуляции, понять их сходные и отли­чительные черты и, главное, определить, почему имен­но они столь важны в общей системе музыкально-вы­разительных средств Баха. Что это нелегко и что в этом вопросе до сих пор нет полной ясности, показы­вает опыт многих исследователей баховского творче­ства и редакторов его произведений. Даже такие иску­шенные баховеды, как Альберт Швейцер, Эрвин Бодки и Герман Келлер, которые постоянно подкрепляют свои выводы объективными стилистическими данными, при решении фразировочно-артикуляционной проблемы при­ходят подчас к прямо противоположным выводам.

Недалеко ушли от них в своих разногласиях и такие опытные редакторы баховских произведений, как Чер­ни, Бишоф, Бузони, Муджеллини, Барток и др. Ука­жем, например, на рекомендуемую ими фразировку и артикуляцию в фугах c-moll и Bs-dur 1-й части.


Да и вряд ли можно требовать полной ясности и идентичности решений там, где само употребление терминов «фразировка» и «артикуляция» порождает множество неясностей. Ведь оно не только не согла­суется у разных музыкантов, но и вообще неотчетливо в своих границах. Мы не говорим уж о графических обозначениях фразировки и артикуляции, где одно и то же обозначение — лига — служит средством для вы­ражения и фразировочных и артикуляционных наме­рений композитора.

Не вдаваясь здесь во все тонкости определений, мы должны сразу же установить главное.

Под фразировкой следует понимать художественно-смысловое членение музыкальной речи, осуществляемое в обычной (разговорной) речи с помощью точки, точки с запятой, тире и других знаков препинания: фразиров­ка в музыке, как и знаки препинания в речи, разграни­чивает предложения (фразы) и части предложения (мотивы) согласно их смыслу.

Под артикуляцией следует понимать способ исполне­ния звуков музыкальной речи — их связное или отры­вистое произношение, словом их расчленение по выра­зительным приемам. Если фразировка скорее определя­ет ход мыслей, их последовательную, логическую сме­ну, то артикуляция фиксирует сами способы выраже­ния музыкальной мысли: legato, staccato и их разно­видности.

Определение точных границ фразы в музыке — зада­ча нелегкая. Во всяком случае оно гораздо труднее, чем в поэзии или в прозе. Но особенные трудности возни­кают при членении на фразы полифонической музыки, и в частности музыки Баха. Последняя, как мы видели, предельно чужда квадратной ритмико-симметрической структуре и чаще всего представляет собой как бы бесконечный поток звуков. Попробуйте, например, рас­членить на фразы прелюдии F-dur или C-dur из 2-й ча­сти, и вы сразу же убедитесь, сколь «текуча» здесь музыка и сколь трудно разбить ее на фразы. Точнее говоря, при исполнении ее всегда возможны несколько вариантов фразировки, и каждый из них, вероятно, бу­дет иметь право на существование. Примеры подобного рода мы встречаем в прелюдиях и фугах Баха в до­статочно большом количестве.


Еще чаще — на что указывают многие исследова­тели — у Баха наблюдаются случаи, когда конец одной фразы является началом другой. Это сращение фраз необычайно характерно для Баха. Мелодия у него по­чти всегда представляет собой цепь фраз, а не отдель­ные фразы в твердом разделениями разграничении. Со­шлемся хотя бы на фуги- C-dur и es-moll 1-й части или на фуги dis-moll и fis-moll 2-й части/Здесь приходится не столько «фразировать», то есть не столько разде­лять и расчленять, сколько сохранять «текучесть» ме­лодической линии, связывая воедино ее различные эле­менты. Синтаксическая связь во всех случаях не долж­на разбиваться: музыкальная логика и~ грамматика должны быть приведены в равновесие.

Несомненно, более определенны, остры и разнообраз­ны артикуляционные приемы Баха. В «Хорошо темпери­рованном клавире», например, налицо целая школа вы­разительных средств — от motto legato до острого stac­cato. Если внимательно проанализировать проставленные самим Бахом — в оригинальном тексте прелюдий и фуг — немногочисленные лиги и другие артикуляцион­ные обозначения и установить их истинный смысл пу­тем сравнения с лигами, имеющимися в других сочине­ниях Баха, или путем сопоставления с лигами., приме­нявшимися другими композиторами, то можно прийти к следующим поучительным выводам.

1. Лига для Баха всегда являлась не знаком фрази­
ровки, а символом игры legato. Так было у него в кла-
вирной музыке, и в частности в «Хорошо темпериро­
ванном клавире», так было и в инструментальной
(струнной и духовой) музыке, где лига лишь означала,
что ноты, объединенные ею, должны исполняться без
смены смычка (или без взятия нового дыхания).

2. Баху было предельно чуждо и, по-видимому, со­
всем незнакомо использование лиги в качестве символа
фразировки — для обозначения длины и границ музы­
кальной фразы; лига никогда не была для него эквива­
лентом знаков препинания в письменном языке, то
есть эквивалентом точки, точки с запятой, тире и т. п.

3. Чаще всего Бах ставил лигу для объединения
(legato) и выделения двух нот — вроде спускающихся
секунд типа «вздохов», — например прелюдия cis:moll
1-й части (две лиги по две ноты), прелюдия e-moll 1-й

Предыдущая статья:Темперированный инструмент - 4 страница Следующая статья:Темперированный инструмент - 6 страница
page speed (0.0503 sec, direct)