Всего на сайте:
119 тыс. 927 статей

Главная | Культура, Искусство

Темперированный инструмент - 4 страница  Просмотрен 85

Странно, что Швейцер, весьма чуткий к подобного рода вещам, занимает в этом вопросе двойственную позицию. С одной стороны, он пишет: «Никто не засло­нял так путь к славе отца, как сын» (Швейцер отмечает и «полное непонимание сыном всего значения партитур отца»); с другой — он говорит о Филиппе Эмануэле: «Он-то и передал своему поколению принципы игры и стиля Иоганна Себастиана». Правильнее было бы ска­зать: не просто передал, но, передав, исказил.

Господство романтизма, продолжавшееся не одно десятилетие, еще более осложнило положение, напра­вив эстетические вкусы в сторону еще более далекую от Баха. Стало чуть ли не признаком хорошего тона заменять внутреннее величие баховской полифонии чув­ствительной мягкостью, сентиментальностью, «приятно­стью», обрабатывать и интерпретировать Баха в духе блестящей романтической виртуозности, игнорировать вопросы артикулирования и т. д. и т. п. Средства ро­мантического пианизма заслонили собой все другие и были некритически распространены на чуждые.им стили.

Первыми, кто открыто сказал об этом, были Фер-руччо Бузони, Хосе Вианна да Мотта и Альберт Швей­цер. Непреходящее значение их трудов, особенно вели­колепной книги Швейцера «Иоганн Себастиан Бах —


музыкант-поэт», помимо других высоких качеств, заклю­чалось в стремлении к возврату подлинного Баха.

Но и Швейцер не мог всего сделать. Он наметил лишь основные вехи исполнения Баха. Много конкрет­ного из того, что касалось инструментальной принад­лежности клавирных сочинений Баха, их темпа и ритма, фразировки и артикуляции, украшений, наконец самой манеры баховской игры, все еще продолжало оставаться неясным. И споры продолжались с неослабевающей силой.

9. Итак, попробуем найти путь к тем «незримым» указаниям, которые, вероятно, содержатся в тексте «Хорошо темперированного клавира», но которые для многих все еще остаются неразгаданными, неведомыми. Эти указания помогут нам определить характер основ­ных средств исполнения — динамики, темпа, артикуля­ции, фразировки и др.

Начнем с динамики — как совокупности явлений, связанных с силой звучания и потому чрезвычайно близ­ко стоящих к самому содержанию, структуре произве­дения, к его инструментальным особенностям.

Бах, в полном согласии с обычаями своего времени, почти не обозначал — особенно в клавирной музыке — динамических оттенков. Достаточно сказать, что во всем «Хорошо темперированном клавире», как мы уже бегло упоминали выше, Бах проставил лишь одно динамиче­ское указание: fortepiano в прелюдии gis-moll 2-й части. Пусть это не, удивляет тех, кто привык к раз­личным изданиям «Хорошо темперированного клавира», где динамические оттенки выставлены чуть ли не в каждом такте. Все они привнесены в текст Баха впо­следствии редакторами — иногда со смыслом, а иногда чисто случайно — без всякого к тому основания.

Характер единственного во всем цикле оригиналь­ного динамического оттенка (противопоставление fortepiano наподобие эффекта эхо) не случаен. Точно такое же указание содержится, например, во Француз­ской увертюре; родственные по характеру обозначения (смена forte и piano на более длительных участках) — в Итальянском концерте и в Арии с 30-ю вариациями,


то есть в произведениях, написанных для чембало с двумя клавиатурами (мануалами).

Это обстоятельство прежде всего наводит на мысль, что смена динамических оттенков — forte и piano — у Баха равнозначна смене мануалов. Последняя же предполагает «террасообразную», ступенчатую динами­ку, а не динамику постепенных .переходов (характерно, что терминов crescendo, diminuendo, mezzo forte, mezzo piano, fortissimo, а также вилочек, обозначающих уси­ление и ослабление звучности, равно как и знаков ак­центировки, Бах никогда не применял).

Таким образом, уже самое поверхностное обследова­ние клавирных сочинений Баха дает основание сделать следующие выводы: 1) динамические изменения у Баха связаны со сменой мануалов, с регистровкой; 2) в силу этого динамика Баха имеет характер ступенчатый, тер-расообразный,— когда определенная сила звука господ­ствует на протяжении целого эпизода, куска, от кото­рого ясно отделяется другой, исполняемый иной звуч­ностью (на втором мануале); 3) нахождение правиль­ной динамики -— если не во всем, то в очень многом —■ равносильно нахождению правильной регистровки.

Однако было бы ошибочно видеть существо дина­мики Баха только в смене регистров, мануалов — ины­ми словами, в чисто внешнем инструментальном фак­торе. Своей исходной точкой эта динамика имеет внут­реннюю сторону. И ее «расположение по террасам» во­все не есть осязаемый результат инструментального вы­ражения; оно связано с самыми глубинными силами искусства Баха.

При более тщательном рассмотрении мы обнаружим, что в основе динамики Баха — а следовательно, и ре­гистровки — всегда лежит архитектоника его музыки. Еще Вианна да Мотта проницательно заметил: «Бахов-ской музыке всегда более или менее присуще величие. Она постоянно строится широкими террасами» [156].

Швейцер развил эту мысль да Мотта, связывая ступен­чатость динамики Баха с особенностями его конструк­тивных замыслов. «Бах,— пишет он,— был больше орга­нист, чем «клавирист»; музыка его более архитектонич-на, чем сентиментальна» [42].

Естественно, что при определении «незримых» дина­мических указаний Баха следует ориентироваться по


внутренним факторам: архитектонике произведения (плану построения), перипетиям полифонии, в частности контрастам проведений темы и интермедий, по каден­циям, означающим более или менее заметный перерыв в развитии (именно в моменты перерыва развития у Баха чаще всего наступает смена силы звучания), и т. п. При этом нельзя забывать, что Бах был чрезвы­чайно прост и экономен в динамических сдвигах и что контрастирующие по звучности участки у него, если не считать эффектов эхо, были весьма длинными.

Можно сослаться хотя бы на прелюдии» cis-moll и E-dur из 1-й части или на фуги G-dur и D-dur, явно не рассчитанные на частые динамические изменения. Или на прелюдии a-moll и h-moll из 2-й части, где мы шеем дело с двумя «террасами» звучности: голос, в ко­тором проходит основная тема, выступает вперед, дру­гой же, как правило, остается на втором плане. Или на прелюдию C-dur из 1-й части, рассчитанную на эф­фект эхо (эта прелюдия должна звучать, словно на клавесине с двумя мануалами,— одна часть такта или тактов играется forte, другая же piano). Или на фуги E-dur и Es-dur из 2-й части, где смена forte и piano совершенно точно определяется каденциями.

Строгий архитектонический стиль Баха исключает стремление (свойственное подчас многим пианистам) заканчивать diminuendo каденцию, завершающую эпи­зод forte, или же, напротив, усиливать эпизод piano, чтобы незаметно перейти к forte. Все каденции у Баха, как это неоднократно . отмечалось исследователями [см. 42, 91], должны выдерживаться в той же силе звуч­ности, в какой был сыгран весь эпизод.

Точно также было бы ошибочно начинать или окан­чивать пьесу, идущую в полной звучности, на pianis­simo. В этом можно без каких-либо возражений согла­ситься со Швейцером [42]. Но вряд ли можно принять до конца его категорическое утверждение, что ни одну прелюдию и фугу из «Хорошо темперированного кла­вира» нельзя начинать или оканчивать иначе как forte. Это бесспорно преувеличение, хотя и сделанное во имя

правильной идеи.

При определении динамических нюансов у Баха следует также учитывать, что сама архитектоника его пьес подчас вырастает из развития мелодических линий

Я. Мильштейп


и подъема их к кульминации. В силу этого баховская динамика, как бы находясь в двойном подчинении, воз­никает не только из формы, но и из внутренней дина­мики мелодического развития. Не раз писали об этом; наиболее пространно и убедительно — Курт. К сожале­нию, правильно отмечая, что обозначения динамики у Баха совершенно излишни для каждого, «кто исходит в понимании пр'^зведения из чувства его стиля», Курт излишне прямолинеен в своих рекомендациях: «Каж­дый подъем означает усиление звука, каждый разряд — постепенное ослабевание, каждый резко выступающий из линии тон — некоторое выделение его» [19]. Не слишком ли это категорично и односторонне, особенно в приложении к многоголосным произведениям! Конеч­но, очень заманчиво представлять себе, что всякое вос­хождение у Баха означает нарастание звучности, а вся­кий спуск — ее убыль, и удивляться «величественной простоте» динамического принципа Баха. Но ведь дале­ко не все подчиняется этому безусловно существенному принципу баховского искусства!

Сам же Курт указывает, что нарастание у Баха всегда является пространственным расширением, свя­занным с crescendo. А раз так, то нисходящее движение некоторых голосов, особенно баса, у Баха вовсе не должно означать всегда убыль звучания, а наоборот, в ряде случаев вызывает прилив, усиление звучания: содействуя пространственному расширению, оно приво­дит к динамическому подъему.

Вспомним, например, прелюдию h-moll 1-й части (такты 15—17), где нисходящая линия в басу, по всей вероятности, требует crescendo, или фугу cls-moll той же части, где длительное динамическое нарастание, подго­тавливающее кульминацию всей фуги, связано с после­довательным опусканием басовой линии.

Часто динамическое нарастание соответствует у Баха уплотнению музыкальной ткани, как, например, в прелюдии b-moll 1-й части, где Бах постепенно, при подъеме к решающей кульминации, увеличивает число голосов до девяти (!).

Характерно, что у Баха весьма редко встречаются крайние степени динамики (вроде pop и fff), как, на­пример, у Бетховена и Чайковского. Большей частью Бах удовлетворяется простым piano или простым forte.


Однако средняя сила звучности у Баха отнюдь не сво­дится к серому, невыразительному mezzo forte, а пред­ставляет собой интенсивное звучание piano или доброт­ное forte.

Точно так же сама террасообразность динамики Баха вовсе не означает какого-то одного серого, выров­ненного монотонного звучания или унылой, бескрасоч­ной смены регистров. Мы имеем дело с продуманной системой регистровки, которая таит в себе богатейшие выразительные-возможности.

Да и вообще было бы неправильно думать, что в динамическом искусстве Баха есть только один прин­цип террасообразного расположения звучаний. Ведущее значение этого принципа у Баха нисколько не исклю­чает в его искусстве и других экспрессивных тенденций.

Уже одно то обстоятельство, что Бах был связан в своей «клавирной» музыке не только с органом и кла­весином — с их регистровой динамикой, но и с клави-кордом —с его тонкой динамикой выразительных пе­реходов, заставляет серьезно задуматься над характе­ром баховской динамики.

Швейцер верно это почувствовал, отметив, что гра­дации звучности на 'больших участках у Баха еще чрез­вычайно богаты мелкими нюансами внутри этих участ­ков, что помимо «архитектонической динамики больших линий» у Баха «рядом с ней» есть и «детальная дина­мика, оживляющая эти линии». Поясняя свою мысль, Швейцер пишет: «Бах оттого и любил клавикорды, что мог исполнять на них эти детальные оттенки — и оча­рование его игры заключалось для его современников именно в живых деталях исполнения» [42].

Однако Швейцер не пошел дальше этого утвержде­ния. А ведь у Баха бывают случаи — и нередко, — когда одна динамика (широкого плана) как бы переходит в другую (детальную), срастается с нею в единое органи­ческое целое. Таковы, например, динамические нараста­ния в прелюдиях es-moll и b-moll 1-й части. То, что Бах имел здесь в виду постепенное crescendo — хотя на клавесине его практически невозможно было осущест­вить, — не подлежит сомнению. Здесь налицо глубоко симптоматичное явление: замысел композитора выходит за пределы реальных возможностей инструмента.

3*

Не потому ли Бах столь настойчиво прибегает к динамизированию музыки изнутри (путем увеличения голосов, уплотнения ткани и т. п.), что он всеми доступ­ными в его время способами стремится достичь посте­пенного динамического нарастания в музыке (хотя оно и выходит за грани осуществимого на клавире)? Не потому ли Бах так интересуется новыми видами клавишных инструментов и проблемой молоточковой механики —о чем говорилось выше, — что ни клавесин, ни клавикорд не в силах были удовлетворить его дина­мических притязаний?

Все это вызывалось властными требованиями его творческой фантазии, которая еще в годы создания 1-й части «Хорошо, темперированного клавира» устре­милась к заветной цели — к динамизации музыки.

Вот почему общепринятое ныне мнение, что «непод­вижное», как бы застывшее звучание органа или чем­бало является единственной основой динамического искусства Баха, на наш взгляд нуждается в корректи­вах. Ведущая роль такого .звучания еще не означает его «единственности». Величие Баха в том, что он, развив до предела «террасообразный» стиль, сам вышел за его пределы и тем заложил основы нового классического выразительного стиля. Бах понимал значимость не только ступенчатой динамики, которой твердо придер­живался (правда, не с одинаковой силой) на протяжении всей жизни, но и динамики постепенной. Он знал цену не только сопоставлениям регистров и их контрастно­му использованию, но и их взаимопереходам. У него мы встречаемся не просто с forte и piano, а с богатыми нюансами forte и piano, не просто с двумя-тремя основ­ными красками, а с осмысленным затемнением или про­светлением этих красок.

Конечно, стиль Баха чужд той «волнообразной» динамике с бесконечными мелкими сменами cresc, dim., f, p, mf, pp и других нюансов, которые получили столь сильное развитие в эпоху романтизма, но ему, не­сомненно, близка выразительная динамика фразы, арти­куляции, декламационных акцентов, построенная на основе широкого динамического плана. Именно поэтому писал он так много клавирной музыки, совершив, в сущности, решающий переход от органа к клавиру. Он предвидел дальнейшую эволюцию клавира и его великое


будущее, связанное в значительной мере с динамизи­рованием музыки.

В литературе не раз — и совершенно справедливо — сравнивали музыкальный стиль Баха с готическим сти­лем в архитектуре. Было бы вполне уместно распро­странить это сравнение на область динамики и использо­вать его для определения у Баха двух типов динамики, иными словами — двойной архитектонической динами­ки. Как в готике общий конструктивный план вырастает из строгих, простых "мотивов, но развивается не в ока­менелых, а в богатейших нюансами линиях, так и в динамике Баха все проникнуто сочетанием широкого, строгого динамического плана с живыми, выразительны­ми деталями.

В готике самые фантастические украшения оказыва­ются искусно соединенными в одно целое, которое гор­деливо возносится к небу, у Баха мельчайшие динами­ческие оттенки объединяются в величественную динами­ческую гармонию. Есть много общего, например, в прин­ципах сочетания строгих, устремленных ввысь линий и узорчатых, пронизанных цветными лучами витражей готического собора с принципами двойной архитектони­ческой динамики у Баха.

Те, кто вместо этой двойной динамики вводят одну динамику чувства, совершают грубую ошибку, так как смешивают воедино крупные и мелкие оттенки .и подме­няют один динамический план (стиль) другим. Убеди­тельным примером может служить хотя бы редакция «Хорошо темперированного клавира» Черни, густо усна­щенная всевозможными несовместимыми с характером баховской музыки crescendo и diminuendo. Ссылки Черни на Бетховена, как на «создателя» подобного ди­намического плана исполнения прелюдий и фуг, не ме­няет положения. Она лишь подтверждает невозможность замены двойной динамики Баха «волнообразной» ди­намикой классического стиля.

Но не меньшую ошибку совершают и те, кто вместо двойной архитектонической динамики вводят одну «террасообразную» динамику общего плана. Это все равно что лишить орнамента и обесцветить строгие вы­сокосводчатые линии готической архитектуры, придав' им нарочито сухой характер. Динамика Баха тогда утра­чивает свою живость, а ее широкие, мощные контуры


приобретают черты окаменелости, совершенно несвой­ственные Баху.

В «Хорошо темперированном клавире» мы встре­чаемся с самыми различными проявлениями двойной архитектонической динамики. Те прелюдии и фуги, ко­торые скорее рассчитаны на клавесинную или органную звучность, требуют в 'большей степени регистровой сту­пенчатости в динамике; те же, которые стоят ближе по стилю к клавикорду, предполагают, чтобы cresc. и dim. больше сообразовались с элементами эмоционального переживания, с нарастанием и убыванием густоты, плот­ности линий. В пьесах первого рода неизбежно возни­кает проблема регистровки — смена регистров, удвоение звуков, расширение объема звучаний и т. п., с пьесами второго рода связана выразительная в динамическом отношении интерпретация — гибкая, податливая, уступ­чивая и чуткая. Впрочем, как правило, эти динамиче­ские тенденции находятся у Баха в едином сплаве. Та­ким образом, меняется лишь их удельный вес в звуковых комбинациях.

В свете сказанного становится ясным, какие зада­чи стоят перед музыкантами, приступающими к изуче­нию прелюдий и фуг Баха и желающими понять их динамическую структуру.

Прежде всего необходимо исследовать общий конст­руктивный план пьесы, определить в ней большее или меньшее «присутствие» террасообразной динамики, ее характер и, наконец, соотношение двух типов динамики.

Затем следует самым тщательным образом рассмот­реть все каденции, чтобы определить возможность из­менения регистровки, а стало быть, и динамики, иссле­довать все проведения и эпизоды, чтобы определить их взаимосвязь или раздельность. Особенное внимание при этом приходится обращать на генеральные паузы и фер­маты, ибо они почти всегда указывают на резкое изме­нение динамики. В середине построений не i-гужно де­лать cresc. и dim., так как наличие филировки звука было скорее свойственно романтической эпохе, нежели Баху.

Далее надо исследовать все вступления и изложения тем и определить, в какой мере они должны быть выде­лены из других голосов. При этом следует остерегаться легкого соблазна — принести все полифоническое содер-


жание фуги в жертву выделению темы. Исполнение, в котором слышишь лишь одну тему, а не всю ткань фуги,— не настоящее исполнение. Правы те, которые подчеркивают важность динамического рельефного вы­явления всех голосов и рассматривают тему как голос первый среди равных [42].

В соотношениях отдельных голосов надо добиваться динамической разноплановости, и эта разноплано­вость должна быть тем рельефней, чем больше вы­держана ровнозвучность в проведении каждого отдельного голоса, имеющего свою окраску.

При определении силы звучания приходится сообра­зоваться с характером произведения. О степени cresc. порой можно судить по быстроте мелодического нара­стания, точно так же, как о степени dim.— по быстроте и крутизне спада. У Баха бывают как внезапные дина­мические «взрывы» и «разряды» (но отнюдь не резкие), так и медленно развертывающиеся нарастания и спа­ды, незаметно переходящие друг в друга. Существенное значение имеет и сама внутренняя динамика мелодиче­ского развития — восхождение или нисхождение звуков. Только нельзя забывать, что власть внешних динамиче­ских эффектов над музыкой Баха крайне ограничена, ибо эти эффекты предельно чужды ей.

Не следует также пренебрегать старым испытанным правилом: более продолжительные звуки брать несколь­ко сильнее, интенсивнее, более короткие — легче; задер­жанные звуки, особенно диссонирующие секунды,— выделять яснее, вспомогательные и проходящие звуки— играть ровнее и легче.

Наконец, необходимо тщательно продумать — осо­бенно там, где невозможно последовательное проведе­ние большой архитектонической динамики, — все деталь­ные нюансы. При этом — поскольку частая, мелкая нюансировка не свойственна баховскому стилю — сле­дует исходить из целостного образа прелюдии или фуги, ясно представляя себе отдельные динамические планы как звенья единого архитектонического замысла.

10. Мы видели, что содержание, форма и инстру­ментальные особенности прелюдий и фуг дают нам су­щественную информацию о динамике. Даже в том слу-


чае, когда нам не удается ясно представить себе внут­реннюю необходимость динамических контрастов, мы все же располагаем достаточным количеством данных, с помощью которых можно строить более или менее вероятные предположения. Трудно согласиться до конца со Швейцером, полагающим, что во многих прелюдиях и фугах совершенно невозможно установить такой ди­намический план, который нельзя было бы с равным успехом заменить другим [42]. Сам же Швейцер в при­водимых им отдельных примерах блистательно доказы­вает обратное. Заменить один динамический план дру­гим, конечно, можно, но далеко не с одинаковым успе­хом.

Как же обстоит дело с определением темпа в пре­людиях и фугах Баха? Дают ли нам внутренние зако­номерности пьес такие же надежные данные, как и при выяснении динамики? Или же здесь положение еще более сложное, запутанное, неопределенное?

Источников прямой, непосредственной информации о темпе у Баха чрезвычайно мало. Достаточно сказать, что на девяносто шесть пьес (прелюдий и фуг), содер­жащихся в «Хорошо темперированном клавире», при­ходится всего лишь девять темповых обозначений: presto, adagio и allegro в прелюдии c-moll 1-й части, presto в прелюдии e-motl, andante в прелюдии h-moll и largo в фуге h-moll той же части, allegro в прелюдии Cis-dur 2-й части, largo в прелюдии g-tnoll и allegro в прелюдии h-moll 2-й части. В других клавирных сочи­нениях Баха положение отнюдь не лучше. Имеются: grave, adagio, andante (партита II), tempo di menuetto (партита V), tempo di gavotta (партита VI), andante и presto (Итальянский концерт), andante и alia breve (Ария с 30-ю вариациями)—и это, в сущности, все!

Правда, в некоторых копиях современников Баха содержится еще ряд указаний, например Presto e stac­cato (токката fis-moll), adagio и presto (токката c-moll), presto и adagio (токката d-moll), allegro и presto (ток­ката G-dur), andantino (Хроматическая фантазия и фуга), arioso adagio, adagiosissimo, adagio poco (Кап­риччио на отъезд возлюбленного брата), adagio, allegro, andante, allegro (соната d-moll) и др. Но не всегда можно поручиться за их достоверность.

Кое-что можно почерпнуть и из сравнения с анало-

72 ,


гичными по характеру местами в камерных сочинениях Баха, где темповых обозначений, особенно в Бранден-бургских концертах и в инструментальных сонатах, зна­чительно больше (видимо, из-за того, что исполнение этих сочинений в наименьшей степени зависело от лич­ного участия Баха). Но это уже не прямой источник сведений, а косвенный.

Подобная скупость обозначений не случайна. Бах был твердо уверен, что исполнители, зная характерные особенности его письма, отлично обойдутся без «спе­циальных темповых указаний.

Также не случаен и сам характер встречающихся у Баха терминов. Он весьма ограничен в своем эмоцио­нальном диапазоне и не отличается большим разнооб­разием (обозначений accelerando, stringendo, piu mosso, meno mosso, rallentando, ritenuto, ritardando мы у Баха совсем не встретим).

Но прежде чем дать всестороннюю оценку баховским терминам, следует сказать вообще об обозначениях темпа, принятых во времена Баха. Эти обозначения йепо'льзовались не столько для определения скорости движения, сколько для выражения эмоционального со­держания. Акцент был больше на настроении, на так называемом «аффекте», чем на прямом указании темпа. «Allegro» означало «весело», «активно» (а не «скоро»), «grave» — «серьезно», «строго» (а не «медленно»), «alle­gretto»—«активно, с оттенком шутливости, грациозно», «andante» — «пассивно размеренно», «adagio» — «проник­новенно» и т. д. Если встречались двойные обозначения темпа вроде allegro di molto, allegro moderato, allegro ma non tanto, adagio pesante, adagio cantabile, adagio spirituoso, то они имели целью дать дополнительные сведения о чувстве, расширить представление об общем характере исполнения, его тонусе, темпераменте и стиле.

Вот почему Allegro moderato сплошь и рядом совпа­дало по скорости движения с andante, отличаясь от последнего лишь характером исполнения, allegro та поп tanto — с allegretto и moderato, adagio pesante — с lento и grave: всё служило для выражения различных оттен­ков чувства.

Многие исследователи говорят об этом примечатель­ном, порожденном определенными историческими причи­нами явлении. Сошлемся хотя бы на Яворского, который


breve

справедливо пишет, что термины типа allegro, adagio, lento, largo, andante «не обозначали степени скорости (темпа) последования моторно-метрических фигур, а определяли общий характер творческого задания, так сказать, его жанр» [45].

Если обратиться к темповым указаниям Баха, то сразу же бросится в глаза их лаконичность и ординар­ность. Никаких чрезмерных побуждений, никаких ухищ­рений. Все очень ясно и просто. Круг баховских темпов куда более ограничен, чем наш. Скорее всего он нахо­дится где-то в пределах moderate или allegro molto moderato. Полагают, что adagio, grave, lento Баха были не столь медленны, a presto и allegro не столь быстры, как в наши дни. Allegro у Баха равнялось нашему Allegro moderato, a adagio, grave и lento были эквива­лентны нашему медленному moderato [ср. 42, 91].Край­ности в движении были, как правило, исключены, хотя «быстрые пальцы» Баха достаточно славились в ту пору.

Вряд ли поэтому можно безоговорочно применить к клавирным сочинениям Баха, и в частности к его «Хорошо темперированному клавиру», ту таблицу тем­пов, которую приводит Кванц в своей известной книге «Опыт наставления игры на флейте» [129], вышедшей в свет спустя два года после смерти Баха.

Принимая за единицу измерения музыкального вре­мени (тактовых долей времени) пульс здорового чело­века, равный в среднем 80 ударам в минуту, Кванц устанавливает четыре основные скорости движения: 1) allegro assai (которое включает также allegro di molto и presto), 2) allegretto (с включением allegro та поп tanto, поп troppo, поп presto и moderato), 3) adagio cantabile (с включением arioso, larghetto, soave, dolce, poco andante, affetuoso, pomposo, maestoso, alia siciliana и adagio spirituoso), 4) adagio assai (с включением adagio pesante, lento, largo assai, mesto и grave).

Кванц указывает, что все термины в каждой группе различаются больше по характеру, чем по скорости. Он также определяет соотношение главных терминов между собой и их значимость: allegro assai — быстрей­ший темп, allegretto — темп в два раза медленнее, чем allegro assai, adagio cantabile — темп в два раза мед­леннее, чем allegretto, adagio assai — темп вдвое медлен­нее, чем adagio cantabile, alia breve — темп вдвое

74 ......


быстрее (восьмые играются как шестнадцатые в полном размере).

Считая, что скрипач (или исполнитель на деревян­ных духовых инструментах) не может сыграть более чем восемь нот на один удар пульса, Кванц предлагает следующую схему (для полного размера С): J = 80Allegro assai — один удар пульса на половину такта; J = 80 Allegretto — один удар пульса на каждую четверть такта; J = 40 Adagio cantabile — один удар пульса на каждую восьмую такта; J) =40 Adagio assai — два удара пульса на каждую восьмую такта. Для размера alia

все 'ускоряется ровно вдвое, то есть:

J == 160Allegro assai — один удар пульса на каж­дый такт, J = 80Allegretto — один удар пульса на каждую половину такта, J = 80Adagio cantabile — один удар пульса на каждую четверть такта, J)=80 Adagio assai — два удара пульса на каждую четверть такта.

Возможно, что схема Кванца и приложима к испол­нению на струнных и деревянных духовых инструментах (хотя и это представляется весьма сомнительным в си­лу технической невыполнимости выдвинутых Кванцем требований). Но она, как это убедительно показали не­которые исследователи [57], явно непригодна для испол­нения на клавире, особенно на клавесине (механизм его был совершенно неприспособлен к скорости J = 160).

Предыдущая статья:Темперированный инструмент - 3 страница Следующая статья:Темперированный инструмент - 5 страница
page speed (0.0081 sec, direct)