Всего на сайте:
119 тыс. 927 статей

Главная | Культура, Искусство

Темперированный инструмент - 3 страница  Просмотрен 14

Описание всех своеобразных качеств этих инстру­ментов не входит в задачу нашей книги. Напомним лишь, что их отличия вовсе не заключались во внешней форме, а в том внутреннем механизме, который соединял кла­вишу со струной.

Если струны касался скрепленный с клавишей меха­нический наконечник (так называемый «тангент»), ко­торый делил струну на определенные интервалы и одно­временно возбуждал в ней звуковые колебания, то речь шла о клавикорде — инструменте с нажимным меха­низмом.

Если струну зацеплял кусочек кожи или металла, наколотый на деревянный стерженек, в свою очередь укрепленный на внутреннем конце клавиши, то речь шла о клавесине — инструменте с щипковым механизмом.

Добавим еще: если по струне ударял молоточек, либо свободно лежащий на конце клавиши, либо плотно, укрепленный на нем, то речь шла о фортепиано —инстру­менте с ударным механизмом.

Преимущество клавикорда (перед клавесином) со­стояло в том, что на нем можно было делать постепен­ные динамические оттенки — crescendo и diminuendo — путем изменения силы удара, а также извлекать звук подчас редкой красоты и нежности. Минусом клавикорда являлась сравнительно небольшая, ограниченная сила звука: на языке сегодняшней динамики — от ррр до mF. Преимущество клавесина (перед клавикордом) со­стояло в относительно большей силе звука и регистро­вом разнообразии: во времена Баха клавесины строи-48


лись не только с одной клавиатурой, но и с двумя — одной для forte, другой для piano, причем иногда к ним еще добавлялись педальная клавиатура и механизм для соединения верхней клавиатуры с нижней. Слабость клавесина заключалась в отсутствии постепенных дина­мических нюансов и в холодном, чуждом чувственной прелести звучании.

На клавикорде сочинение звучало так, как оно было написано, без каких-либо октавных удвоений и динамических наращений.

На клавесине с различными регистрами и клавиату­рами это же сочинение звучало иначе — не так, как оно было написано: при включении одних регист­ров сочинение звучало не только в пределах указанных нот, но и октавой выше, при включении других — не только в пределах написанного, но и октавой ниже; с помощью механизма сцепления можно было достичь очень широкого по диапазону звучания.

Клавикорд, несмотря на свою примитивную механи­ку, имел черты сходства с фортепиано.

Клавесин явно не обнаруживал таких черт: он был ближе к органу, с которым его роднила «террасообраз-ная» динамика, регистровка.

Так вот: для какого из охарактеризованных нами вкратце клавишных инструментов были написаны пре­людии и фуги Баха?

Фортепиано, по-видимому, исключено,— оно, как уже говорилось выше, стало входить в употребление лишь после смерти Баха.

Остается выбор между двумя клавишными инстру­ментами — клавесином и клавикордом, да еще, быть может, органом, если, конечно, рассматривать послед­ний как клавишный инструмент в одном ряду с клаве­сином и клавикордом.

И вот остановившись, словно витязи на распутье, перед тремя возможными дорогами, исследователи ста-" ли строить самые различные предположения, подчас вступая друг с другом в жестокие дискуссии, —^ф

Одни считали, правда, не без некоторой доли «тане-ний, что Бах писал больше (и охотнее) для клав&с&йна, чем для клавикорда. Ссылались при этом на француз­скую увертюру, Итальянский концерт и Арию с 30-ю ва­риациями (Гольдберг-вариации), которые Бах прямо


предназначал для клавесина с двумя мануалами (клави­атурами) и которые, в сущности, нельзя было исполнить на клавикорде. Склонялись даже к тому, чтобы в соот­ветствии с принятой точкой зрения принять заглавие «Хорошо темперированный клавесин», обнародованное, кстати, в ряде изданий прелюдий и фуг Баха. (Вспом­ним, хотя бы «Le clavecin bien tempere» у Черни и др.; впрочем, французское слово «clavecin», подобно италь­янскому «cembalo», не только означает собственно кла­весин, но иногда также клавишный инструмент вообще, то есть немецкий «клавир»: было время, когда некото­рые пьесы, имевшие на титульном листе подзаголовок «pour le clavecin» или «per il cembalo», на самом деле предназначались для клавикорда.) Но с годами все больше и больше убеждались в ограниченности и недо­стоверности избранной точки зрения,— особенно в свете взглядов самого Баха на искусство клавирной игры, взглядов, связанных в значительной степени с практи­кой игры на клавикорде.

Лишь немногие убежденные противники, «хулители» клавикорда, как, например, Ванда Ландовска или Карл Неф, оставались при своем мнении и продолжали отстаи­вать в данном вопросе приоритет клавесина не только перед фортепиано, но и перед клавикордом.

Другие, напротив, были твердо убеждены в том, что Бах всегда предпочитал клавикорд клавесину. Мнение это, имеющее, кстати, серьезные исторические основа­ния (в частности, пристрастие к клавикорду сына И. С. Баха, Карла Филиппа Эмануэля Баха), — под­держивали видные исследователи старинной музыки Арнольд Долметч (автор содержательного труда об ис­полнении музыки XVII и XVIII столетий) и Рихард Бухмайер (автор статьи «Чембало, или Пианофорте» в «Bach-Jahrbuch» за 1908 год), а также крупнейший ис­полнитель и знаток творчества Баха Ферруччо Бузони, который даже одно время рекомендовал исправить за­главие «Das wohltemperierte Klavier» («Хорошо темпе­рированный клавир») на «Das wohltemperierte Clavi­chord» («Хорошо темперированный клавикорд»).

О клавикордных «симпатиях» и «предпочтениях» Баха свидетельствует и Форкель, который прямо пи­шет, что «любимейшим инструментом Баха был клави­корд» [77].


Ссылаясь на мнение Форкеля, Филипп Шпитта и Альберт Швейцер, наиболее авторитетные исследовате-ли-баховеды, склоняются как будто к тому, чтобы его поддержать. Но вместе с тем они высказывают твердое убеждение, что ни клавесин, ни клавикорд по своим возможностям не в состоянии были передать глубину содержания и звуковое разнообразие «Хорошо темпери­рованного клавира». Шпитта даже идет дальше и утвер­ждает, что только современное фортепиано может это сделать в адэкватной форме, что именно оно — тот инструмент, который грезился Баху во время его твор­ческих поисков.

О недостаточной обоснованности и явной односто­ронности теории клавикордной принадлежности клавир-ных сочинений Баха свидетельствуют еще следующие факты.

Во-первых, ряд прелюдий и фуг из «Хорошо темпе­рированного клавира», не говоря уже о таких клавир-ных сочинениях, как партиты, английские сюиты, хро­матическая фантазия и фуга, по своему звуковому диа­пазону превосходят объем клавикорда баховского вре­мени, равный, как известно С—с3. Таковы, например, уже упомянутые выше фуги Cis-dur и As-dur 2-й части, где встречаются as3 и des3, или прелюдия H-dur и фуги a-moll, h-moll, A-dur из той же части, где име­ются звуки ниже С. Следовательно, эти прелюдии и фу­ги уж во всяком случае задуманы не для клавикорда, а для какого-то другого клавишного инструмента,— скорее всего для клавесина, который в те времена имел объем Cid3, а позднее даже G\g3.

Во-вторых, единственное динамическое обозначение, которое Бах выставил в «Хорошо темперированном кла­вире»,— «piano» и «forte» в прелюдии gis-moll из 2-й части — явно оформлено в духе клавесинной му­зыки.

В-третьих, ряд крупных клавирных сочинений Баха, например Французская увертюра, Итальянский концерт и Ария с 30-ю вариациями, специально написаны для клавесина (на что весьма недвусмысленно указано са­мим Бахом на титульном листе автографа).

В-четвертых, клавикорд во времена Баха не обла­дал той степенью звуковой гибкости и выразительности, которую он приобрел впоследствии — в годы расцвета


сентиментально-выразительного стиля, и поэтому не мог служить Баху надежным средством для полноценного раскрытия художественного содержания прелюдий и фуг. Клавикорд во времена Баха несомненно уступал по совершенству клавесину, особенно в отношении вы­явления полифонических элементов (отчего, как изве­стно, полифоническое искусство издавна было более связано с клавесином, чем с клавикордом).

В-пятых, инструменты, оставленные Бахом в наслед­ство своим сыновьям и поделенные между ними соглас­но завещанию, большей частью являлись клавесинами. Это также подтверждает, что в глазах Баха клавесины были не последними инструментами, а обладали даже известными преимуществами.

И, наконец, особенности самой клавирной игры Баха, который в совершенстве владел как техникой игры на клавикорде, так и техникой игры на клавесине, сви­детельствуют не только против «клавесинной принад­лежности» клавирных сочинений Баха (о чем говори­лось выше), но и против их «клавикордной принадлеж­ности». Ибо эти особенности не укладывались ни в рамки возможностей клавесина, ни в рамки возможно­стей клавикорда: они были значительно шире и тех и других.

С целью избежать прямого ответа—клавикорд или клавесин,— а может быть, и в силу каких-либо иных причин (побуждений), некоторыми исследователями была выдвинута третья точка зрения на инструментальную принадлежность «Хорошо темперированного клавира».

Согласно этой точке зрения, не клавикорд и не кла­весин, а орган был тем инструментом, для которого Бах предназначал обе части цикла. С особенным рвением отстаивал приоритет органа голландец Ганс Брандт-Байз (Hans Brandts-Buys), который написал книгу о «Хорошо темперированном клавире» [59]. Ему достаточ­но было краткой пометки «manualirter» в одной из рукописей «Хорошо темперированного клавира» (кстати, не совсем достоверной) и заключения фуги a-moll из 1-й части (с органным пунктом на а), чтобы сделать вывод об «органной принадлежности» прелюдий и фуг Баха. Мысль достаточно смелая, но, к сожалению, недо­статочно аргументированная, и главное — не соответ­ствующая действительности.


В самом деле: ведь слово «manualirter», даже если допустить его подлинность, с равным успехом могло относиться и к клавесину, а органный пункт на а в фу­ге a-moll вовсе не предполагал обязательно орган для своего воспроизведения. Кстати, Швейцер, имея в виду как раз этот органный пункт, пишет о фуге a-moll, что «она была написана... для клавесина с педалями...» [42]

Нельзя также начисто отмахнуться от внутренней противоположности органных и клавирных пьес; послед­ние не всегда удаются на органе, а подчас совсем те­ряют присущий им художественно-звуковой облик.

Если большая- часть певуче-выразительных «экспрес­сивных» прелюдий и фуг звучит на клавикорде лучше, чем на клавесине, а большинство блестящих, ярких по колориту прелюдий* и фуг звучит лучше на клавесине, чем на клавикорде, то мы найдем совсем немного пре­людий и фуг, которые прозвучат лучше всего на органе. Специфику инструментальной природы произведения нельзя игнорировать: в противном случае она мстит за себя.

Итак, для какого же клавишного инструмента на­писан «Хорошо темперированный клавир»? Какому ин­струменту доверил Бах свои бессмертные прелюдии и фуги?

Быть может, одни из них Бах задумал и воплотил для клавикорда, а другие — для клавесина? (Кстати, Швейцер так считает, допуская разделение клавирных сочинений Баха на две группы — написанные для кла­викорда и написанные для чембало.) Или, быть может, он играл их с равным успехом на разных инструментах: в ком-натах — на интимных и более гибких в звуковом отношении клавикордах, в больших помещениях — на более звучных, ясных «террасообразных» чембало? Или же он писал прелюдии и фуги для клавира в широком смысле слова, то есть для всех клавишных инструмен­тов, которые были в ходу в его время,— и для клави­корда, и для клавесина, и для органа? Или вообще со­чинял их в расчете на какой-то идеальный клавишный инструмент, который еще не существовал, но который вставал перед ним в его мечтах?

Две последние возможности заслуживают наиболь­шего взимания, так как они шире других и оправданней в художественном отношении.


 




Первая возможность с исчерпывающей полнотой была обоснована и изложена Эрвином Бодки, автором содержательной и интересной по материалу книги «Интерпретация клавирных сочинений Баха» {57].

Бодки рассуждает примерно так: «клавир» во вре­мена Баха означал «клавишный инструмент», следова­тельно сочинения для клавира означали сочинения для различного рода клавишных инструментов — не только для клавесина и клавикорда, но и для органа.

Подтверждение своей позиции Бодки усматривает в заглавии «Klavierubung», под которым Бах сам опуб­ликовал сборник избранных сочинений для клавира в четырех частях. Первая часть «Klavierubung» состоит из пьес, написанных для клавикорда и для клавесина, вторая и четвертая — из пьес для клавесина (с двумя мануалами), третья же включает только пьесы для органа. В соответствии с этим Бодки считает, что и за­главие «Das, wohltemperierte Klavier» Бах также мог использовать для собрания пьес, написанных для кла­весина, клавикорда и органа. Причем он подчеркивает: как и в «Klavierubung», это вовсе не означает, что одни и те же пьесы в «Das wohltemperierte Klavier» пред­назначались и для клавесина, и для клавикорда, и для органа; это лишь означает, что одни пьесы написаны для клавесина, другие — для клавикорда, третьи — для органа (Бодки даже уточняет, для какого — для так называемого «домашнего органа»). В специальном приложении к книге Бодки указывает «инструмен­тальную принадлежность» каждой прелюдии и фуги Баха, как и всех его других клавирных сочинений (в случае если произведение отнесено к числу клаве­синных, здесь же дана его регистровка на клавесине с двумя мануалами), но, конечно, сообразно своему собственному пониманию.

С позицией Бодки, в сущности, сходны взгляды некоторых музыкантов-практиков, например А. Корто, который также считает, что наименование «Klavier­ubung» означает «упражнения на клавиатуре», то есть упражнения, предназначенные для различных клавиш­ных инструментов — органа, клавикорда и клавесина. Однако Корто делает из этого положения иной вывод. По его мнению, ряду клавирных сочинений Баха, в том числе и многим прелюдиям и фугам из «Хорошо темпе-


рированного клавира», свойствен характер органной звучности и исполнителю надлежит как бы воссозда­вать эту звучность [64].

Вторая возможность — что Бах писал прелюдии и фуги в расчете на" какой-то воображаемый клавиш­ный инструмент,—была в общей форме обоснована еще Шпитта, который, правда, понимал под таким вообра­жаемым инструментом современное фортепиано [150].

Эту точку зрения, в сущности, принимает Келлер,, который считает, что Бах часто сочинял не для реально существовавшего в его время клавишного инструмента, а для какого-то воображаемого клавира [91].

Подтверждение своей позиции Келлер видит в том, что за исключением трех произведений для клавесина с двумя мануалами, то есть Французской увертюры, Итальянского концерта и Арии с 30-ю вариациями, кла-вирные сочинения Баха, включая все прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира», стилистически нейтральны и их инструментальная принадлежность неясна (в том смысле, что невозможно определить — предназначались ли они исключительно для одного ин­струмента или для другого; скорее здесь могли под­разумеваться любые из клавишных инструментов в ши­роком смысле слова).

Таким образом, если Бодки говорит: одни пьесы для одного инструмента, другие — для второго, третьи — для третьего, то Келлер как раз наоборот утверждает: не для одного, не для другого и не для третьего, а как бы для всех трех вместе.

Эту точку зрения, по мнению Келлера, подтверждает и то, что ни один из существовавших во времена Баха клавишных инструментов с -натянутыми струнами не мог удовлетворить гениального создателя фуг, ибо не мог передать во всей глубине его музыкальные мысли.

Красноречиво свидетельствует за нее — добавим мы — и непрестанные поиски новых конструкций кла­вишных инструментов, которые Бах не прекращал до конца своих дней: его интерес к опытным работам Гот-фрида Зильбермана (1683—1753) над клавесином с си­стемой молоточков, то есть интерес к Hammerklavier'y, или его заказ — мастеру Захарию Гильдебранду (1680—1743)—на постройку особого клавесина — лют­ни, или, наконец, его собственные изобретения в виде


двух рядов кишечных струн (для продолжения звука) и ряда металлических струн (для удвоения звука в октаву). Неустойчивое положение трех клавишных ин­струментов, между которыми на глазах Баха происхо­дила настоящая борьба-—двух старых (клавикорда и клавесина) и одного нового (фортепиано), еще крайне несовершенного, вполне могла навести Баха, с его ге­ниальной интуицией, на мысль, что будущее за каким-то клавиром, который еще реально не существует, но при­ход которого — не за горами. И именно для такого кла­вира, как бы совмещающего в себе лучшие качества клавесина, клавикорда и органа, Бах мог предназначать свои прелюдии и фуги.

Не потому ли так пригодны прелюдии и фуги Баха, как и другие его клавирные сочинения, для современ­ного инструмента? Бах вовсе не кажется нам создателем клавесинных или клавикордиых пьес, хотя он как будто писал для этих инструментов и, казалось, должен был бы быть ограничен их возможностями.

Не потому ли его прелюдии и фуги порой звучат на современном инструменте лучше, действеннее и даже «правильнее», с точки зрения самого Баха, что у него в клавирном творчестве как раз нет ограниченности клавесинной или клавикордной музыки? Дело здесь не в модернизации Баха, а в самом его существе, в тех художественных законах, которые он установил и кото­рые не знали узких инструментальных границ.

И не потому ли так незаменимы в практической ра­боте прелюдии и фуги, что они в равной степени при­годны для игры на различных клавишных инструмен­тах — клавесине, клавикорде, фортепиано и органе, — что они дают возможность «выжать» максимум художествен­ных средств из любого клавишного инструмента и в то же время далеко не исчерпать всего богатства своего художественного содержания.

Нет ничего полезнее в этом отношении «Хорошо тем­перированного клавира». Нет, и, вероятно, не будет.

о. Под этим углом зрения проблема исполнения «Хорошо темперированного клавира» встает перед нами по меньшей мере в двух аспектах.


С одной стороны — она вся как будто находится в границах, которые ей предопределены особенностями клавирного искусства времен Баха.

С другой — она все время имеет дело с фактами и явлениями, которые выходят за пределы этих границ.

В «Хорошо темперированном клавире», быть может, как ни в одном другом клавирном произведении Баха, ясно видна борьба указанных двух тенденций. Здесь налицо вся совокупность средств и приемов художест­венной выразительности, выработанных Бахом на про­тяжении нескольких десятилетий и связанных с его ин­теллектом и духовным обликом. Здесь «спаяны» и кла­весинные, и клавикордные, и органные симпатии Баха, и, наконец, его гениальные прозрения будущего.

Естественно, что все приемы — какова бы ни была их направленность — находятся здесь во взаимодейст­вии и подчинены единому заданию. Важно установить и осознать их внутреннюю взаимную обусловленность,— осознать, что один прием требует другого — ему соот­ветствующего, одно средство вызывает другое.

Вместе с тем надо определить истинное происхож­дение этих приемов, их зависимость от разнбго рода факторов (инструментальных, эстетических, психологи­ческих и т. д.) и разложить их живое органическое единство в определенную замкнутую систему: только тогда мы сможем учесть их своеобразие и выработать верный стиль исполнения. Знание их должно дифферен­цировать наш слух и направить его по определенным линиям.

Никто не станет отрицать, что стиль исполнения «Хорошо темперированного клавира» должен быть без­условно согласован с его содержанием и формой. Найти ключ к этому содержанию, выраженному с помощью необычайно точных приемов, то есть правильно по­нять его, это и значит найти ключ к его правильному исполнению. Ибо прежде чем исполнять, надо пони­мать. Мы не можем осмысленно передать то, чего сами не чувствуем, не понимаем. Мы не в состоянии достой­ным образом исполнить «Хорошо темперированный кла­вир», если не имеем в голове всего того, от чего зави­сит правильность наших представлений о нем.

Разумеется, каждый ясно видит и слышит то, что он видит и слышит. Но далеко не каждый сознает недо-


статочность своих знаний, восприятий, недостаточность своего умения и слишком легко верит, что то, что он видит и слышит в произведении, есть все, что в нем во­обще можно увидеть и услышать. Иногда даже мы при­думываем кое-что несуществующее, а многого содержа­щегося в тексте (и в подтексте) так и не замечаем.

Нет ничего легче, как ввести самого себя в заблуж­дение — особенно при исполнении Баха. Опыт многих музыкантов говорит об этом с достаточной убедитель­ностью.

Пусть также никого не смущают слова «правильно понимать». Они нисколько не препятствуют индивиду­альному восприятию и выражению. Ибо свобода испол­нения — это познанная необходимость, иными словами осознание стилевых особенностей произведения. И у хо­рошего исполнителя всё, что совершается путем испол­нения, коренится в характере произведения, в его стиле.

Конечно, внутри основных стилистических линий «Хорошо темперированного клавира» исполнение дол­жно развертываться творчески свободно, с индивидуаль­ными нюансами: дело не в букве, а в духе произведения. Разные исполнители могут исполнять «Хорошо темпери­рованный клавир» по-разному и в то же время оста­ваться— более или менее — в рамках авторского стиля. Достаточно сослаться хотя >бы на исполнение «Хорошо темперированного клавира» С. Рихтером, Г. Гульдом, Э. Фишером, М. Юдиной, С. Фейнбергом, чтобы оставить какие-либо сомнения на этот счет.

Если, например, Рихтер в своем исполнении выдви­гает на первый план интеллектуальное, конструктивно-полифоническое начало и связывает с ним весь образ­ный строй цикла, то Гульд, наоборот, подчиняет концен­трированному чувству все полифонические элементы. Рихтера привлекает прежде всего философская глубина музыки Баха, органическое равновесие выразительных средств, широта и величие линий, Гульда — заклю­чающаяся в этих линиях экспрессия, острота и четкость ритма, расчлененность артикуляции (в клавесинной ма­нере) . В то же время и Рихтер и Гульд в равной сте­пени далеки от драматизации музыки Баха в романти­ческом плане: обоим не свойственны «чувствительные» закругления фразы, мелкие динамические оттенки, неоп­равданные отступления от основного темпа. Исполнение


их крупно по плану, подчиняет детали главным лгииям, органично и цельно.

Фишер, также скрупулезно придерживающийся автор­ского текста, подходит к нему с иных позиций. Прелю­дии и фуги звучат у него с романтической мягкостью, пластичностью и вместе с тем достаточно значительно. Пение — вот идеал, который воодушевляет Фишера, к которому он неизменно стремится. Одухотворенным во­кальным началом пронизаны у него не только крупны^ динамические линии, но и мельчайшие детали. Пуст» порой у него несколько сглажены контуры целого, р* гистровые динамические контрасты, зато каждая тем;1 каждое противосложение, каждая интермедия звуча необыкновенно живо, выпукло, выразительно, по-вокаль ному тепло и свежо.

Фейнберг, при великолепном полифоническом мас­терстве и рельефном выявлении всех контрапунктиче­ских сплетений, склонен больше к подчеркнуто экспрес­сивной, импульсивной трактовке музыки Баха. Его при­влекает не столько равновесие эмоциональных средств, спокойствие линий, сколько нарушение этого равнове­сия, не равномерность темпо-ритмической пульсации, а всевозможные сдвиги ее — путем асимметричных акцен­тов, резких выделений отдельных нот и мотивов, внезап­ных (довольно значительных) отклонений от основного темпа и связанных с этим динамических нюансов. Ис­полнение Фишера спокойнее, величавее, напевней, плас­тичней, исполнение Фейнберга импульсивнее, энергич­нее, экзальтированнее, не без декламационной патетики и темповых преувеличений.

Юдина обнаруживает в своем исполнении никак не меньшее понимание стилистических закономерностей музыки.Баха; технические средства повсюду служат ей для выявления образного содержания прелюдий и фуг. Конструкция исполнения у нее на редкость устойчива, динамические контрасты не сглажены, а, напротив, рез­ко подчеркнуты (порой чрезмерно), темпы уравнове­шены, приемы артикуляции остры и определенны, — сло­вом, она по-своему реализует потенциальные возмож­ности, заключенные в баховских произведениях.

Итак, задача состоит в том, чтобы найти ключ к исполнению Баха в самом Бахе, то есть в его нотном тексте и в тех немногочисленных высказываниях, кото-


рые после него остались. Найдя этот «ключ», мы смо­жем определить и границы, в которых возможно, при интерпретации цикла, свободное исполнительское твор­чество.

Но что же означает «правильно понимать» Баха? Ведь ни для кого не секрет, что в этом вопросе, хотя со смерти Баха прошло уже свыше 200 лет, до сих пор еще существует много неясного.

Нет двух музыкантов-исполнителей, которые были бы полностью согласны между собой в том, как следует интерпретировать Баха.

Нет двух редакторов, которые придерживались бы в своих изданиях «Хорошо темперированного клавира» одинаковых указаний в отношении темпа, динамики, артикуляции — основных элементов интерпретации.

Одни думают достичь правильного понимания бахов-ского стиля на пути отказа от cresc. и dim., педали и каких-либо темповых обозначений. Другие, напротив, стремятся к большей динамической и артикуляционной выразительности, густо уснащают исполнение всевоз­можными cresc. и dim., accel. и rit.

Недалеко ушли и музыковеды, специализировав­шиеся на Бахе. И у них нет согласия подчас по важней­шим проблемам, связанным с интерпретацией сочинений Баха.

Самое курьезное здесь, как не без остроумия заме­тил один из исследователей [57], заключается в том, что Бах, быть может, наиболее точный и методичный из всех великих композиторов, человек непогрешимой ма­тематической логики, сам дал повод к подобной раз­ноголосице мнений. Когда он сочинял — особенно для клавишных инструментов,— то ограничивался в нотной записи обычно только голыми нотами и не давал ника­ких прямых указаний темпа, динамики, фразировки и артикуляции.

Что это? Полная беспечность или какая-то непоко­лебимая внутренняя уверенность в ненадобности подоб­ных указаний?

Первое отпадает, так как никто, пожалуй, не запо­дозрит Баха в легкомысленном отношении к записи собственных произведений, как никто не скажет, что Бах отдавал их полностью на произвол исполнителя (Ант. Рубинштейн не прав, когда пытается объяснить


это темпом записи). Второе нуждается в известных разъяснениях и раскрытии основных причин.

В самом деле, откуда у Баха могла возникнуть столь твердая уверенность в ненужности динамических, тем­повых и прочих указаний? Чаще всего — в 99 случаях из 100 — отвечают на этот вопрос так: музыканты — современники Баха — хорошо знали его требования в отношении исполнения и потому не нуждались в допол­нительных пояснениях. «В них не было надобности в ту эпоху, которая их правильно ощущала» [19]. Исполните­лей вообще было немного, знания передавались из уст в уста, от поколения к поколению. Быть может, даже эти знания и не стремились особенно распространять,— в силу цеховой замкнутости и желания сохранить сек­реты своего искусства.

Все это верно (соответствует духу времени, свойст­венно не только Баху, но и другим композиторам его эпохи), но, к сожалению, не разъясняет до конца во­проса. Полагаться так во всем на исполнителей, на их знание и умение — не слишком ли это доверчиво?

Лишь немногие музыканты, пытаясь ответить на этот вопрос, задумывались над другой его стороной: не со­держится ли в самой нотной записи Баха и в некоторых обстоятельствах, с нею связанных, каких-то скрытых указаний на должную манеру исполнения — ка,к в отно­шении динамики, так и в отношении темпа и артику­ляции?

Нам представляется этот ответ более правильным — и вот почему. Бах, конечно, полагался на знания испол­нителей и на силу традиций, но еще больше доверял он точной записи своих творческих намерений. И нет со­мнения, что в самой нотной записи Баха должны содер­жаться какие-то замаскированные исполнительские ука-зания.

Важность раскрытия и осознания этих указаний тем более велика, что исполнительские традиции, бытовав­шие во времена Баха, вскоре после его смерти бесслед­но исчезли. Вспомним: когда Мендельсон в 1828 году исполнением «Страстей по Матфею» положил начало возрождению Баха, все увидели, что контакты с XVIII столетием — в частности, с творчеством Баха — нарушены, что как исполнять Баха, в сущности, неиз­вестно и что это уже — целая проблема. А ведь, прошло


не так уж много лет со дня смерти великого полифо­ниста!

Немалую роль в забвении баховских традиций сыг­рали сыновья Баха, и прежде всего ■ его второй сын Карл Филипп Эмануэль Бах. Казалось бы, кто, как не автор «Опыта правильного способа игры на клавире», должен был сохранить традиции баховского исполнения и передать их последующим поколениям! Кто, как не он, должен был стоять на страже этих традиций! Так, между прочим, думали многие и не случайно обраща­лись (и продолжают обращаться) к этой книге, как к источнику необходимых сведений об искусстве Баха. И за свое доверие поплатились, получив неверное пред­ставление о Бахе. Ибо как раз К. Ф. Э. Бах, в силу своих новых эстетических устремлений, связанных с раз­витием «галантного» выразительного стиля, быть может, сам того не желая, сделал все, чтобы прервать исполни­тельскую традицию отца.

Предыдущая статья:Темперированный инструмент - 2 страница Следующая статья:Темперированный инструмент - 4 страница
page speed (0.0105 sec, direct)