Всего на сайте:
123 тыс. 319 статей

Главная | Культура, Искусство

Темперированный инструмент - 1 страница  Просмотрен 257

Однако за Маттесоном остается первенство лишь в создании школьного пособия для изучения темпериро­ванного строя. Честь же создания первого художествен­ного цикла, охватывающего все 24 тональности, — из которых пять использовались в музыкально-художествен­ной литературе впервые, — вне всякого сомнения при­надлежит Баху.

 

По-видимому, идея, «темперированного инструмента» буквально носилась в ту пору в воздухе. Ибо в год соз­дания 1-й части «Хорошо темперированного клавира» дрезденский органист Фридрих Шуппиг пишет «му­зыкальный лабиринт» во всех тональностях, а двумя десятилетиями позднее верный последователь Баха ор­ганист Бернард Христиан Вебер (1712—1758) также пишет «Хорошо темперированный клавир», — но какая огромная разница между этими добротными и блеклыми сочинениями и бессмертным творением Баха [см. 91]!

2. Две части «Хорошо темперированного клавира» Ба­ха возникли в разное время.

Первая часть создавалась, как уже упоминалось вы­ше, в 1722 году. Предание, о котором сообщает нам Эрнст Людвиг Гербер (1746—1819) в своем изданном в 1792 году «Историческом биографическом словаре музыкантов» (на него ссылаются многие исследователи творчества Баха, в том числе Альберт Швейцер и Гер­ман Келлер), гласит, что Бах написал эту часть почти сразу, за небольшой срок, в одном месте, где он не имел инструмента и очень скучал. Возможно, что это предание должно считаться достоверным, ибо отец Эрнста Гербера, Генрих Гербер, был одно время — как раз в 1720-е годы — учеником Баха и имел кое-какие сведения о жизни и характере работы своего учителя.

Но, при более глубоком ознакомлении с историей создания 1-й части «Хорошо темперированного клавира» становится очевидным: эта часть не была создана сразу, что называется «единым духом», — ей предшествовали более ранние прелюдии и фуги.

Например, 11 прелюдий из 1-й части — C-dur, c-moll, Cis-dur, cis-moll, D-dur, d-moll, es-moll, E-dur, e-moll, F-dur и f-moll — содержатся в первоначальном виде уже в «Нотной тетради» («Klavierbuchlein»), написанной Бахом еще в начале 1720 года для своего девяти-

 

летнего сына Вильгельма Фридемана Баха (1710—1784). Также далеко не все фуги 1-й части сочинены сразу, в 1722 году; некоторые из них, как, например, фуга a-moll, несомненно принадлежат к числу ранних работ Баха.

 

Прелюдии 1-й части написаны чаще всего в простой, непритязательной, но достаточно убедительной и разно­образной форме. Одни из них приближаются по харак­теру построения к расширенной каденции (таковы пре­людии C-dur, c-moll, D-dur, d-moll), другие напоминают инвенции (двухголосные — прелюдии Cis-dur, F-dur, fis-moll, a-moll, и трехголосные — прелюдии E-dur, gls-moll, A-dur и H-dur), третьи сходны по характеру с «арией» (прелюдии cis-moll, es-moll, f-.rn.6tl, g-moll), четвертые, в частности прелюдия h-moll, являются пьесами типа «трио» для двух мелодических голосов и basso continue и т. д.

Обращают на себя внимание также элементы импро­визационное™, свойственные некоторым прелюдиям. Напомним ускорение темпа во второй части прелюдии c-moll (Presto), развертывающееся на доминантовом органном пункте с последующим переходом в свобод­ный речитатив (Adagio), или исполненную фантазии прелюдию e-moll, построенную на том же принципе сме­ны движения, или, наконец, прелюдии D-dur и d-moll, заканчивающиеся импровизационно введенной каден­цией.

Словом, прелюдии 1-й части достаточно разнообраз­ны по характеру построения и содержат множество ори­гинальных деталей.

Фуги 1-й части «Хорошо темперированного клавира» свидетельствуют о еще большем разнообразии и творче­ской фантазии Баха. Каждая из них имеет свое собст­венное, отчетливо выраженное лицо, по меткому выра­жению Уильяма Карта, — «как бы вычеканенный на медали профиль» [63], который определяется темой, ее характером, способом ее развития, количеством голосов и их взаимодействием. Они представляют собой не «искусно выполненный механизм», а «организм», полный жизни; лишь незначительное число их написано в плане строгой школьной фуги, остальные — построены с редкой изобретательностью и сочетают в себе закономерность и свободу. Естественно, что они сплошь и рядом не соответствуют традиционным канонам школьной поли­фонии.

 

Одиннадцать фуг 1-й части (c-moll, Cis-dur, d-moll, Es-dur, es-moll, E-dur, F-dur, Fis-dur, G-dur, A-dur и B-dur) — трехголосны, десять (C-dur, D-dur, f-moll, fis-moll, g-moll, As-dur, gis-moll, a-moll, H-dur и h-moll) — четырехголосны, и одна (e~moll) — двухголосна.

Среди фуг 1-й части нет ни одной двойной фуги, но есть одна тройная, если считать за таковую, следуя за большин­ством исследователей, фугу cis-moll.

Подавляющее большинство тем, как уже упомина­лось выше, остается в рамках тональности; только четыре темы — в фугах Es-dur, e-moll, gis-moll и h-moll — модулируют в доминантовую тональность.

Там, где это необходимо, согласно установившимся правилам, Бах прибегает к тональным ответам (фуги c-moll, Cis-dur, Es-dur, es-moll, F-dur, f-moll, Fis-dur, g-moll, As-dur, gis-moll, A-dur, B-dur, b-moll, H-dur, h-moll); исключение составляет лишь фуга e-moll, где вместо тонального ответа дается ответ реальный, так как появление тонального ответа — более правильное с точ­ки зрения школьных правил — слишком изменило бы облик темы.

В литературе о Бахе не раз подчеркивались харак­терные признаки тем, их жанровые особенности. Дей­ствительно, многие темы фуг у Баха, особенно кетен-ского периода, имеют явно «характерные» черты: их прообразы — песня и танец. Жига, менузт, паспье, га­вот, бурре воздействуют на фугу, изменяя ее существо в сторону «характерного», «жанрового» начала. Укажем на темы фуг B-dur и c-moll или F-dur и Cis-dur.

Бах не был пионером в этом отношении. Он продол­жил опыты Иоганна Каспара Фердинанда Фишера, речь о котором уже шла выше. Но Бах с гораздо боль­шей выразительностью «лепил» облик характерных тем, основывая их строение на членении и контрасте, на про­тивопоставлении друг другу контрастирующих частей.

Элементы членения и контраста нетрудно, например, обнаружить в таких «характерных» темах Баха, как темы фуг Cis-dur, G-dur, Es-dur, B-dur. Ядром темы фуги Cis-dur является гавотообразный ритм: оживленная фи­гура из четырех шестнадцатых (типа группетто), вклю­ченная в эту тему, контрастирует со спокойной танцевальной мелодией. Ядро темы фуги G-dur— жигообраз-ный ритм, причем сама тема исполнена внутренних контрастов. Шутливое «скерцозное» начало определяет характерность темы фуги B-dur, также основанной на противопоставлении контрастирующих мотивов.

 

Благодаря Баху, темы из одномотивных превратились в многомотивные, индивидуализированные и характер­ные. Длина их, разумеется, возросла; она достигла в ряде фуг (например, G-dur и B-dur) четырех тактов, а позднее (в некоторых фугах 2-й части) — даже шести тактов.

Примечательно, что Бах, используя в своих полифо­нических темах богатство народного песенно-танцеваль-ного искусства, подходил к нему отнюдь не пассивно, как собиратель-этнограф, а как подлинный художник-творец. В сущности, в фугах Баха мы имеем дело с кристаллизацией тематизма, то есть с тща­тельным отбором характерных «типических» интонаций и попевок, с переосмысливанием их в ходе мелодиче­ского созидания. Полифонические темы Баха — это кри­сталлы, которые образовались в результате длительного художественного процесса: они и близки к безыскус­ственным народным темам и в то же время воссоздают их в обобщенном, как бы очищенном (от всего случай­ного) виде. Необычайно трогательная по своей искрен­ности и теплоте тема фуги es-moll из 1-й части — тому наглядный пример.

Из других особенностей тем баховских фуг следует упомянуть о мелодическом строении, объеме и развитии.

Шестнадцать тем (фуги C-dur, c-moll, cis-moll, D-dur, d-moll, dis(es)-moll, E-dur, e-moll, fis-moll, G-dur, As-dur, gis-moll, A-dur, a-moll, b-moll и H-dur) начинаются с основного тона, восемь (фуги Cis-dur, Es-dur, F-dur, f-moll, Fls-dur, g-moll, B-dur, h-moll) — с квинты. Нет ни одной фуги, которая начиналась бы с терции или с како­го-либо другого интервала.

Заканчиваются темы не только на главных ступе­нях гаммы, то есть не только на тонике и доминанте, но и на медианте (терции).

Нетрудно определить и то, с какого голоса на­чинает Бах изложение темы в фугах 1-й части (называя голоса сверху вниз — сопрано, альт, тенор, бас). Девять раз Бах начинает изложение с сопрано (особенно любит он прибегать к такому началу в фугах подвижных, лег­ких по звучанию, как, например, Cis-dur, Es-dur, Fis-dur, G-dur или в таких фугах, как d-moll, e-moll, A-dur, B-dur, b-moll), восемь раз — с альта (в темах различного ха­рактера, например C-dur, c-moll, es-moll, E-dur, F-dur, g-moll, a-moll, h-moll), пять раз — с тенора (особенно при выразительно-декламационных темах, как f-moll, fis-moll, gis-moll, а также As-dur и H-dur), дважды — с баса (фуги cis-moll и D-dur).

 

Объем (диапазон) тем в ряде случаев превышает у Баха положенную школьными правилами октаву: есть темы (фуги Cis-dur, B-dur, h-moll), которые имеют диа­пазон дециму, есть темы объемом в нону (фуги e-moll, G-dur, a-moll, b-moll).

Иные темы простираются до ок­тавы (Es-dur, f-moll, gis-moll), иные — до септимы (c-moll, d-moll, F-dur, Fis-dur, g-moll, A-dur, H-dur) и сексты (C-dur, D-dur, es-moll, E-dur, As-dur), наконец, одна тема (fis-moll) до квинты и одна (cis-moll) — до уменьшенной кварты.

Большая часть тем расположена между основным тоном и октавой, меньшая — «движется» вокруг основ­ного тона, как организующего центра.

Существенные различия имеют темы и по самому типу (характеру) линейного движения. Одни из них поднимаются круто вверх, другие, напротив, необыкно­венно пластичны в своих подъемах и спадах (например, тема фуги fis-moll, постепенно поднимающаяся и как бы ниспадающая с вершины), третьи — обладают свой­ством «раскачивающегося» движения (фуга As-dur), четвертые — «вихреобразные» в своем начальном раз­гоне (фуга D-dur). Одни темы «выравниваются» доволь­но быстрым спадом после постепенного подъема кверху, другие наоборот — путем возвращения «мелкими ша­гами» после крутого подъема. Причем это «выравни­вание» мелодического движения происходит, как это проницательно отметил Курт, не только в направлении движения темы, но и в степени ее оживления: «быстро­му подъему соответствует медленное нисхождение и об­ратно» [19].

Все отмеченные нами различия, хотя и по-разному, но заметно сказываются в развитии и разработке темы, в способах ее проведения, в выборе подходящего про­тивосложения, наконец в самой архитектонике фуги.

 

Есть фуги более и менее насыщенные стреттными из­ложениями темы, например фуги C-dur, cis-molt, d-moll, es-tnoll, F-dur, G-dur, g-moll, a-moll, b-moll; одни из них при этом используют тему в прямом движении, другие — в обращении, третьи — и в прямом движении и в обраще­нии (а иногда — фуга es-moll — и в увеличении).

 

Есть фуги без стреттных изложений темы, например c-moll, Cis-dur, D-dur, Es-dur, E-dur, e-moll, f-moll, Fis-dur, fis-moll, As-dur, gis-moll, A-dur, B-dur, H-dur, h-moll; одни из них совсем просты по характеру построения, другие — посложнее, иногда с темами в прямом и в об­ратном движении.

Есть фуги с удержанными противосложениями — одним (Es-dur, E-dur, e-moll, Fis-dur, fis-moll, G-dur, g-moll, H-dur, h-moll) и двумя (c-moll, Cis-dur, f-moll, gis-moll, B-dur); первые написаны в двойном контра­пункте, вторые — в тройном контрапункте. Удержанные противосложения большей частью применяются в пря­мом движении, иногда (как, например, в фугах G-dur и h-moll) и в обращении.

Есть фуги без удержанных противосложений — C-dur, cis-moll, D-dur, d-moll, es-moll, F-dur, As-dur, A-dur, a-moll, b-moll; некоторые из них, как, например, фуги cis-moll, es-moll, a-moll, весьма сложны в полифониче­ском отношении. Впрочем, фугу cis-moll иногда рас­сматривают не как тройную фугу (с тремя темами) без удержанных противосложений, а как простую (с одной темой), но с двумя удержанными противосложениями: такой точки зрения придерживаются Праут, Бузони, Чачкес и др.

Наконец, есть фуги, в которых интермедии и связки играют чрезвычайно значительную роль, есть же такие, которые полностью лишены интермедий и представляют собой своеобразные «магистральные» произведения: классический пример — фуга C-dur, не имеющая ни одной интермедии.

Добавим еще, что в целом ряде фуг (как и прелю­дий) Бах придерживается принципов так называемой «экспрессивной мелодики», столь блистательно разрабо­танной им в кантатной музыке. «Экспрессивность» про­никла у него не только в тематический материал, но и в полифоническую фактуру: укажем на многочисленные мелодические задержания, использование вводных тонов и широких интервалов и т. п. Это дало повод некоторым исследователям, например Бесселеру [5], говорить даже об экспрессивной полифонии, характерной для кетенского клавирного стиля Баха и резко отлич­ной от полифонии веймарского органного стиля Баха (1716—1717 годы). Конечно, речь здесь идет лишь о ранней ступени экспрессивной полифонии, но все же об определенной ступени, ибо действительно «обоб­щенно-напевное» вырастает у Баха до «конкретно-выра­зительного». В качестве подтверждения мысли о созда­нии Бахом нового типа полифонии исследователи приво­дят прелюдии и фуги cis-moll, es-moll, f-moll, b-moll, h-moll, написанные в миноре и в медленном темпе [5].

 

3. Начиная с Шумана не раз и вполне справедливо писали о взаимосвязи прелюдий и фуг Баха. И в самом деле: если исключить несколько нехарактерных случаев, прелюдии находятся с фугами в неразрывной связи.

Попытки некоторых музыкантов, в частности Бузони, искусственно разорвать эту связь путем перестановки фуг из 2-й части «Хорошо темперированного клавира» в 1-ю часть и обратно (фуги Es-dur и G-dur) не при­вели к хорошим результатам и не выдерживают критики. Они лишь демонстрируют совершенно безудержный про­извол, кстати, весьма характерный для редакторских приемов музыкантов, с которыми боролся сам же Бузони.

Связь между прелюдиями и фугами, повторяем, бес­спорна. Ее можно установить как по сходству и кон­трасту настроений, так и по тематическому единству.

Немало интересного по этому вопросу содержится в специальных работах, особенно в книге Вильгельма Веркера, посвященной симметрии в строении фуг и мо-тивной взаимосвязи прелюдий и фуг у Баха [158].

Однако если факты, приводимые исследователями в доказательство взаимосвязи прелюдий и фуг (напри­мер, прелюдий и фуг C-dur, cis-moll и др.), чрезвы­чайно убедительны и поучительны, то выводы, сделан­ные ими в отношении симметрии построения баховских фуг, во многом спорны и страдают явными натяжками. Герман Келлер глубоко прав, когда ставит эти выводы под сомнение [91].

 

Действительно, чего, например, стоит утверждение Веркера, что тема первой фуги «Хорошо темперирован­ного клавира» — фуги C-dur 1-й части — состоит из 24 звуков и проводится в фуге 24 раза и что это-де весьма символично, так как соответствует числу тональ­ностей и фуг 1-й части. Ведь еще большой вопрос — со­стоит ли тема фуги C-dur из 24 звуков или из 14 звуков (что, конечно, правильнее); да и проходит тема в фуге, если точно сосчитать, не'24, а 23 раза.

 

Впрочем, Веркер этим нисколько не смущается, а
идет еще дальше в своем упорном стремлении уста­
новить таинственные связи между первой фугой C-dur
и всем циклом прелюдий и фуг. Он, например, заяв­
ляет, что так как эта фуга четырехголосна, а тема
ее охватывает 24 звука (!), то восходящий тетрахорд
с d е — /, содержащийся в теме, и его обращение
f е-d с проходят 48 раз — всего в четырех голосах
4X24 = 96 раз, то есть ровно столько, сколько содер­
жится прелюдий и фуг в двух частях «Хорошо темпе­
рированного клавира». - $

Не отдают ли подобного рода рассуждения астроло­гией,— так ставит вопрос Келлер, и он несомненно прав.

Беда в том, что по пути Веркера пошли еще неко­торые исследователи творчества Баха, например Ганс Ниссен, Мартин Янсен, Фридрих Сменд и др.

Тот же Келлер, например, сообщает, что в последнее время Сменд в своих пояснениях к кантатам Баха и к другим его сочинениям, значительно умножил симво­лику чисел, приписываемых фугам Баха [91]. Можно еще сослаться на работу Сменда, посвященную сим­волическому значению фамилии «Bach», опубликован­ную в Касселе в 1950 году [148].

Сменд, в противоположность Веркеру, считает, что тема фуги C-dur состоит не из 24, а из 14 звуков, но сразу же добавляет: это потому, что фамилия Bach складывается из букв, которые в порядке алфавита дают цифру 14 (В = 2+Л = 1 + С=3 + # = 8=14). Ком­ментарии, как говорится, излишни!

Характерно, что символика чисел в работах этих исследователей густо перемешана с религиозной мисти­кой, с мистикой и магией чисел. Например, число три у Баха обязательно означает «троицу», число шесть—■ «шесть дней сотворения мира» и т. д. и т. п. Если, скажем, Бах написал шесть английских сюит, шесть французских сюит, шесть партит, шесть Бранден-бургских концертов, шесть скрипичных сонат, шесть виолончельных сюит, то это-де сделано не случайно, а в честь библейских шести дней, в которые-де бог сотворил мир. 24 прелюдии и фуги — это тоже не слу­чайно, и дело здесь не в квинтовом круге тональностей, а в том, что число 24 делится на число 6 (!). Самым серьезным образом подсчитывают — из скольких нот состоят темы фуг Баха, и обязательно усматривают в этом какой-то скрытый магический смысл.

 

Разве не ясно, что подобный метод сомнительных математических выкладок с густой приправой мисти­цизма не имеет ничего общего с музыкальной наукой? Разве не ясно, что только на пути эстетического анализа тем Баха, всех их взаимосвязей и преобразований — в архитектонической связи со строением, развитием и формой фуги в целом — можно приблизиться к подлин­ному пониманию музыки Баха?

Даже такой объективный и отнюдь не склонный к-' полемике исследователь, как Фридрих Блуме, глав­ный редактор энциклопедического многотомного изда­ния «Музыка в истории и в современности» («Die Musik in Geschichte und Gegenwart»), в своей статье о Бахе, помещенной в первом томе этого издания, не преминул иронически заметить, что Бах, при всей своей много­сторонности, все же не был «министром или матема­тиком, а был музыкантом» [54].

Это, разумеется, нисколько не говорит против воз­можности сравнений искусства Баха с искусством ге­ниальных математиков— создателей аналитической гео­метрии и теории функционального анализа, счисления бесконечно малых величин. Стиль, лежащий в основе ■фуги, хотя и не представляет собой полную параллель, но имеет и несомненные черты сходства, скажем, со сти­лем аналитической геометрии.

Еще более уместны параллели фугированного стиля Баха с готическим стилем в архитектуре, с готической пластикой и живописью. В самом строении фуг — с их четкими линиями, как бы устремленными ввысь, — за­ложены элементы сходства с готикой.

Итак, если уж говорить о символике, свойственной прелюдиям и фугам Баха, то или в плане сравнения

ритм

с определенными стилями математики и архитектуры, или же, что, пожалуй, важнее, в плане поэтически выразительной символики мотивов и тональностей. Последняя действительно у Баха имеет место и в силу этого весьма существенна для понимания его прелюдий и фуг.

Что касается поэтической символики мотивов, то она была в свое время блистательно раскрыта и проанали­зирована,— правда, не без некоторой доли идеализма,— Андре Пирро и Альбертом Швейцером [128, 42].

Эти музыканты, глубокие знатоки Баха, впервые ясно указали на внутреннюю связь музыкального воплоще­ния и выражения Баха с наглядным образным пред­ставлением, то есть с символами известных понятий и образов, связанных с художественным замыслом. Они поставили вопрос о живописных и поэтических основах музыкального языка Баха и тем самым значительно расширили наше восприятие музыки Баха.

Прелюдии и фуги Баха, как и другие его произве­дения, нельзя понять и исполнить в должном характере, темпе, с надлежащей артикуляцией, акцентировкой и динамикой не имея ясного представления о поэтически-образной сущности тем и мотивов. Швейцер глубоко прав, когда утверждает, что «многие вещи из «Wohltem-periertes Klavier», скрипичных сонат, Бранденбургских концертов начинают «говорить» нам, когда мы уста­новим значение их мотивов...» [42], что ключом к передаче сочинений Баха «является выяснение смысла, вложен­ного композитором в определенные мотивы», иными словами — уразумение его музыкально-поэтического языка.

По Швейцеру и Пирро, у Баха есть мотивы шагов (причем уверенные шаги представляют твердость и силу, неуверенные, колеблющиеся — утомление и сла­бость), мотивы покоя (чаще всего изображаемые плав­ными, волнистыми движениями), печали (обычно из слигованных по две нисходящих нот, как бы изобра­жающих вздохи), радости (чаще всего постоянным движением вперед и назад восьмыми или шестнадца­тыми), скорби (чаще всего нисходящие хроматические — из пяти-шести нот). Есть «говорящие» мотивы, «изобра­зительные» мотивы (например, мотивы, символизиру­ющие движение волн, облаков), мотивы-аллегории (символизирующие картины чаще всего библейского содержания), мотивы «психологически-выразительного характера» и т. д. и т, п.

 

Можно напомнить в этой связи хотя бы скорбный мотив из противосложения фуги fis-moll (т. 4—5), по­стоянно возвращающийся в различных проведениях и как бы символизирующий капли слез; или мотив шест­надцатыми в фуге Fis-dur (т. 7 и след.), изображающий волны текущей воды; или падающие октавы в басу прелюдии G-dur (т. 1 и след.), которые аллегорически изображают «славу создателю»; или, наконец, фугу A-dur с ее аллегорической символикой «полета ангелов».

Кроме того, существуют определенные ритмы, свя­занные с теми или иными музыкально-живописными представлениями и впечатлениями движения. Эти ритмы усиливают действие характерных интонаций. Например,

^ jJT

ассоциируется с понятием-образом торжественности (кстати, как верно отмечает Казелла, он не раз и с успехом применялся после Баха другими музыкантами, в том числе Равелем — в концерте для левой руки, и Стравинским — в «Апол-

или

лоне Мусагете»); ритм J" j""^ J J~j|J

т т

связывается обычно с понятием-образом радости и т. д.

Да и вся музыкальная пластика, как не без осно­вания говорит Курт, основана «на непрерывном со­зерцании изображаемого», на его характерном обли­ке, «передающемся в музыке известными движени­ями» [19].

Таким образом, музыкальная изобразительность, сим­волика мотивов у Баха налицо, — и не только в его вокальных сочинениях, где она связана со словом, но и в сочинениях инструментальных, в том числе в «Хорошо темперированном клавире».

 

Однако было бы опасно возводить эту музыкальную изобразительность и символику в абсолют и не видеть ее известной ограниченности.

 

И Пирро и Швейцер чрезмерно увлеклись своим открытием, безусловно имеющим большое значение для познания музыкального языка Баха, но все же далеко не исчерпывающим его поистине необъятного содержа­ния. Живописность, музыкальная изобразительность Баха отнюдь не универсальна и, главное, имеет совсем не узкоиллюстративный смысл. «Бах, — пишет Георгий Хубов, — прежде всего музыкальный поэт-драматург. Изобразительные, иллюстративные приемы играют у него не самодовлеющую, а подчиненную роль. Они обусловлены драматургическим замыслом произведения, его внутренней поэтической программой» [40]. Сказано очень ясно и точно. Остается лишь добавить, что этой музыкальной драматургией определяется и весь поэти­чески-изобразительный строй, вся символика «Хорошо темперированного клавира». Любая тема фуги для Баха — это своего рода сюжет, который последова­тельно развертывается в процессе контрастного, внут­ренне противоречивого развития. Не случайно сам Бах подчас писал вместо слова «tema» слово «soggetto»: понятия «темы» («tema») и «сюжета» («soggetto») для него совпадали.

Не случайно также некоторые музыканты, превос­ходно знавшие музыку Баха, например, Яворский, в каждой теме Баха и в ее проведениях видели как бы живые лица и живые голоса... Как часто сопоставляли они прелюдии и фуги с соответствующими произведе­ниями живописи или с каким-либо поэтическим текстом (а иногда и с текстом Священного писания, откуда Бах, по их мнению, мог в ряде случаев заимствовать сюжеты). Много и интересно рассказывали они об образности и символике музыкального языка Баха, от­нюдь не сводя эту символику к узкоиллюстративному смыслу. Даже полифонию Баха со всеми ее контра­пунктическими сложностями они рассматривали не столько как многоголосие, сколько как многообраз­ность. Отдельные голоса, по их мнению, — это «ак­теры, воплощающие на «сцене» определенные образы; то они выходят на первый план, то отступают на второй, и даже на третий, совсем «в глубь сцены». Но никогда они не теряют образного характера, своего индиви­дуального лица, не выпадают из общего «драматурги­ческого действия».

 

Именно в силу решающей, объединяющей роли му­зыкальной драматургии символика музыкального языка Баха не могла не распространиться и на отношение композитора к различным тональностям. Показывая практическую возможность использования той или дру­гой тональности, Бах в то же время связывал каждую тональность с определенными поэтическими представ­лениями.

Казальс тонко подмечает, что в «Хорошо темпериро­ванном клавире» Бах «с поразительной четкостью» выявляет «различие впечатлений, производимых раз­ными тональностями» [18].

Достаточно вспомнить хотя бы прелюдии E-dur и Fis-dur, чтобы уяснить себе «живописно-изобразитель­ный» подход Баха к тональности: E-dur и Fis-dur, несомненно, ассоциировались у него с нежными пасто­ральными образами.

Или прелюдии es-moll и b-moll — с их глубочайшей, возвышенной скорбью. Разве не являлись эти тональ­ности для Баха родиной «поминальных настроений»? [26] Или фугу D-dur — тональности, несомненно олицетво­ряющей энергию, яркий колорит и даже триумфаль-ность (D'dur для Баха то же самое, что, скажем, C-dur для Бетховена).

Определенный символический характер имели для Баха и тональности Cis-dur (чаще всего весеннее, ра­дужное, искрящееся настроение), F-dur (пасторально-шутливое настроение, иногда с показом «концертности» стиля), As-dur (несколько приглушенное, но все же светлое, праздничное настроение), f-moll (настроение, близкое по ощущению к b-moll и es-moll), наконец, h-moll (напряженно страстное настроение) — тональ­ность, которой, как известно, Бах отдавал предпочтение. Мы ничего еще не сказали об исходной C-dur'uou тональности. Вполне возможно, что Бах, группируя тональности квинтового круга вокруг C-dur'a, ощущал эту тональность как организующий центр, как незыбле­мый и твердый оплот, предельно ясный в своей про­стоте. Подобно тому как все цвета спектра, собранные вместе, дают бесцветный белый свет, так и C-dur'nan

2 Я. Мильштейн 33

тональность, сочетая в себе элементы других тональ­ностей, до известной степени имеет нейтральный, бес­красочно-светлый характер. С хроматическим повыше­нием (G-dur, D-dur, A-dur, E-dur, H-dur, Fis-dur) тональ­ности чаще всего окрашиваются в более теплые и яркие («желто-красные») тона, а иногда и получают большую внутреннюю ясность, светлость, безмятежность; с хро­матическим понижением (d-moll, g-tnoll, c-moll, f-moll, Ь-moll, es-motl) приобретают более «темный», приглу­шенный характер [91].

 

Этим, конечно, не исключается использование Бахом некоторых тональностей в ином значении, — особенно когда дело касается образно «емких» и «удобных» то­нальностей, — как и крайне редкое, иногда однократное, использование других тональностей (например, Fis-dur, dis-moll, gis-moll).

В отношении символики тональностей на Баха мог оказать известное влияние Иоганн Маттесон, который в своем первом большом труде «Das Neu-eroffnete Orchester», опубликованном в 1713 году, почти за десять лет до создания «Хорошо темперированного клавира», дал подробное описание характерных свойств различ­ных тональностей (всего семнадцати, — за исключением Cis-dur, cis-moll, dis-moll, Fis-dur, As-dur, gis-moll и h-moll). Стиль тональных характеристик Маттесона весьма примечателен: например, fis-moll — тональность с «печалью более задумчивой и страдающей от без­надежной любви, чем трагичной, мрачной и угрюмой» (если забыть о словах «страдающей от безнадежной любви», то характеристика Маттесона, вероятно, ока­жется близкой ощущению Баха), f-moll — тональность «со смертельной, роковой (физической или душевной) мукой сердца» и т. п. Бах был, несомненно, знаком с трудом Маттесона, и в частности с разделом, посвя­щенным символике тональностей и их связи с «выраже­нием аффектов» («Von der Musikalischen Thone Eigen-schaft und Wirkung in Ausdruckung der Affecten»), и в своем понимании тональностей если не во всем, то в отдельных деталях сходился с Маттесоном.

Предыдущая статья:ТРЕТИЙ ЭТАП КОРРЕКЦИОННОГО ОБУЧЕНИЯ Следующая статья:Темперированный инструмент - 2 страница
page speed (0.0943 sec, direct)