Всего на сайте:
123 тыс. 319 статей

Главная | Культура, Искусство

Інтертекст в есеїстиці О. Забужко  Просмотрен 176

Одним із ключових елементів поетики сучасного тексту, зокрема тексту постмодерного, є інтертекстуальність, коли прикметними атрибутами текстів стають цитати, монтаж пізніх дискурсів, тобто все те, що творить діалогічність мовлення тексту, двоголосся якого виявляється через сліди-маркери попередніх висловлювань. Сучасна публіцистика позначена впливами культури постмодернізму, що виявляється на всіх рівнях тексту, автор як центральний елемент поетики публіцистичного твору набуває трансформації, ховаючись під маскою іронії – визначальної риси постмодерного письма. І якщо художній твір виявляє співвідношення між текстом і сумою знань культури, які трансформуються в певні сітки кодів і зумовлюють значення тексту, то публіцистичний твір вже своїм існуванням передбачає рецепцію певних текстів, що і становить особливості його дискурсу (або дискурсів).

Термін інтертекстуальність в науковий обіг вводить французька дослідниця Ю. Крістєва, визначаючи його як двоголосся, діалог між текстами, текстову інтеракцію в межах самого тексту [21, 50; 16, 44]. Французький структураліст Р. Барт визначає інтертекстуальність так: «Кожен текст є інтертекст; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш знайомих формах. (…) Кожен текст – це нова тканина, зіткана зі старих цитат…» [цит. за: 16, 44].

Найбільш повну типологію форм інтертекстуальності подає Ж. Женетт, що вирізняє:

- власне інтертекстуальність – використання цитат, алюзій, плагіат та ін.;

- паратекстуальність – текст-заголовок, епіграф, післяслово;

- метатекстуальність – коментар до тексту або посилання на нього;

- гіпертекстуальність – висміювання чи пародіювання претексту;

- архітекстуальність – жанровий зв’язок текстів [21, 50; 16, 45].

Похідну від цієї типології класифікацію створює Н. Фатєєва в монографії «Контрпункт інтертекстуальності, або Інтертекст у світі текстів», яка виділяє: а) цитатність; б) паратекстуальність; в) метатекстуальність; г) гіпертекстуальність; д) архітекстуальність, додаючи до цього переліку «інтертекст як троп чи стилістичну фігуру», «інтермедіальні тропи чи стилістичні фігури, звуко-складовий і морфемний типи інтертексту та запозичення прийому» [цит. за: 16, 45].

У цих типологіях бачимо цілий ряд понять, які вимагають пояснення:

- цитата – безпосереднє використання чужого тексту, яке засноване на відсутності видозміни первісної форми (цитата може бути прямою і непрямою);

- алюзія – стилістичний прийом, який в основі має натяк на щось загальновідоме – історичний, літературний чи побутовий факт;

- ремінісценція становить собою окремий рівень алюзії і полягає в кодуванні (відгук у творі елементів іншого твору) в межах інших видів інтертексту претекстів.

Відповідно, можемо виділити паратекстуальність, тобто нетрансформоване використання цитати, та інтертекстуальність – різні типи інтертексту. Їх можна сполучити як дві крайні точки, між якими відбуваються різні стадії метаморфоз першооснови (претекстів).

Метатекстуальність – найменш інтенсивна видозміна претексту, де дається власний коментар автора до твору (про нього вже було згадано при розгляді авторських коментарів О. Забужко). Трансформація претексту може мати підґрунтям осміювання, пародіювання – явища гіпертекстуальності (наприклад, критика журналу «П’ята пора» в есе «Жінка-автор у колоніальній культурі, або Знадоби до української ґендерної міфології» за допомогою прийомів сатири). Може актуалізуватись також прийом використання вже наробленого жанру (так, наприклад жанрове визначення в згаданому вище есе автором подається як «лекція», а пізніше помітно проступають маркери жанру памфлету).

Така ускладнена модель дає змогу кожен текст розглядати як певну систему претекстів. Таким чином інтертекстуальність слід розглядати як цитування з видозмінами, що може мати різну інтенсивність та глибину. При чому автор може проводити метаморфози несвідомо, без їх акцентування як прийомів. У той же час він може цілком чітко усвідомлювати, що текст, який відтворюється, - це цілий комплекс видозмін вже існуючих текстів. Комунікативні можливості інтертексту окреслюються за схемою автор – читач (слухач) – претекст, де автор кодує смисли за допомогою трансформацій претекстів, читач декодує інтертексти на основі розшифровки культурного коду, претексти виступають підґрунтям інтерпретацій-розшифровок читача.

Ця універсальна класифікація цілком прийнятна для аналізу публіцистичного тексту, проте існують спеціальні дослідження інтертексту в публіцистиці. Дослідник Ю. Караулов вводить поняття прецедентних текстів (тобто претексти в універсальній класифікації) і визначає їх як готові, відомі тому хто говорить і тому хто слухає, бо вони включені у фонд обов’язкових знань певної національної культури, тому є значущими [цит. за: 11, 221].

Як зазначає І. Кащей, прагматичний ефект прецедентних текстів полягає у тому, щоб адресат впізнав і осмислив чуже слово. Для цього у адресанта і адресата мають бути спільні інформаційно-культурні знання, спільний рівень культури. Тому можемо говорити про певне шкалювання типів прецедентних текстів і їх відборі різними ЗМІ:

1) Імена нехрестоматійних особистостей; назви художніх та інших текстів, які не є широко відомими або такі, що мають високу інтелектуально філософську значимість. Аналогічно і імена героїв творів (Фауст, Фортінбрас); цитати парадоксальні або складні за своїм філософським значенням.

2) Соціально значущими в контексті національної культури є і ПТ більш низького рівня. Крім літературних можна розглядати різні актуальні для сучасного життя тексти, що використовуються розширено, трансформовано або просто цитовані. Це вислови відомих діячів, назви телепрограм, слова з популярних пісень, назви кінофільмів, серіалів, фрази естрадних виконавців, анекдотів, тексти реклам. Саме в таких текстах використовується ігрове, іронічне, карнавальне начало, притаманне прецендетним текстам взагалі. Вони орієнтовані на масову аудиторію і йдуть до читача з лозунгом «я свій» [цит. за: 11, 221].

Літературні претексти мають свою специфічну функцію – бути впізнаними читачем. Така мовна гра кодування (автор) – декодування (читач, слухач, глядач) передбачає певну мету: виявляти позицію автора, який створюючи текст розглядає нові явища крізь призму існуючих феноменів культури, що є продуктом відомих літературних дискурсів. Так назва збірки есеїв «Хроніки від Фортінбраса» презентує симбіоз паратекстуальності й архітекстуальності, бо одночасно є відсилкою до образу з твору Шекспіра «Гамлет» і спробою своєрідного «визначення» жанру книжки.

Об’єднуючи різні за стилем і тематикою твори в певну єдність, адже це не просто збірка есеїв, це «хроніки», авторка вступає в літературну гру «маркуваня» тексту: «Ці «хроніки» не претендують на повноту – зрештою, сама собою форма «хронік» має ту перевагу, що в принципі не визнає завершення й залишається безнастанно відкритою для подальшого продовження тяглости» [6, 17]. Таким чином, авторка свідомо уникає певної остаточності суджень і навіть ставить під сумнів можливість авторства у «хроніках», бо відтворення подій, явищ, процесів життя не вимагає окреслення категорії автора. Він заступається поняттям свідка, співучасника подій, якому лише спало на думку відтворити їх на папері. Гра в мемуари як живу історію розширює інтерпретаційні можливості текстів, тому часто ті коментарі, які О. Забужко додає до своїх роздумів, часто по-суті становлять варіанти вербалізації окремих аспектів певної проблеми. Ці всі настанови виявляють тяжіння авторки до постмодерних наративних стратегій тексту.

Слід зазначити, що наприкінці ХХ століття культурологи заговорили про надлишок історії, що стає у постмодерних суспільствах симулякром справжньої пам’яті. За П. Нора, «міцна пам’ять є визначальною ознакою і навіть «двигуном» архаїчних суспільств, тоді як історія – це вельми примітивний спосіб, в який безнадійно забудькуваті постмодерні суспільства тимчасово облаштовують минуле» [цит.

за: 19, 8]. Пам’ять та історія, що ніколи не були синонімами в нашій мові, зараз стають опозиційними. Похибка історії щодо пам’яті у сучасному світі, з його непохитною впевненістю, що можна, варто і треба усе змінювати досягає крайньої межі. Пам’ять є вічним теперішнім і перебуває у постійній еволюції завдяки діалектиці пригадування й забування, несвідомих перекручень. Історія є лише неповною реконструкцією минулого. Таким чином, мемуари як жанр розвиваються на рухомій межі пам’яті та історії, а постмодерна естетика «грає» усіма протиріччями.

Враховуючи авторську потребу окреслення «інтелектуального портрету доби», не можемо проігнорувати думку філософа О. Соболь, яка, підкреслюючи неможливість трактування єдиного й однозначного сенсу історичного потоку подій, констатує, що «свідомо відмовляючись від будь-якої претензії на остаточну істину, філософський постмодерн прагне продовжити, поглибити, витончити іронічну викривальну стратегію модерну, стати своєрідною варіацією його апокаліптичного тону» [17, 176]. Отже, співзвучно до сучасної епохи авторка «Хронік…» показує свою спробу «продовжити», «поглибити», «витончити» «духовну ситуацію дев’яностих», підтвердивши задекларований жанр.

Звернення до образу Фортінбраса – для пересічного читача його малопомітна постать у творі робить майже «невидимим» - є процесом «реставрації» «справжньої історії». Авторка доводить значущість особи літописця, бо саме від нього залежить «існування» історії про Гамлета: «А в фіналі, не забуваймо, якраз і входить Фортінбрас. Це не хто, як він, виявляється літописцем – вносить тіла забитих і реєструє все, що тут скоїлося. Якби не він, ми б зроду не почули про Гамлета. Це він, Фортінбрас, наділяє Гамлета – дарма що посмертно – всією повноважністю земного існування» [цит. за: 6, 26]. Таким чином О. Забужко накреслює чіткі асоціації з сучасною епохою і сучасним «літописцем»-свідком. Отже, авторка, вводячи в заголовок ім’я літературного персонажа, піддає його образ метаморфозі, надаючи йому прикмет сучасної епохи. Алюзія авторства будується на асоціативно-образних зв’язках.

Злам тисячоліть стає епохою руйнування тоталітарних ідеологій, розвінчання різноманітних фантомів ілюзорної свідомості: «І письменник, здавалось би, приречений завжди залишатися професіоналом почування, артикулювати для людей, занадто поглинутих самим перебігом життя, діянням у ньому, аби над ним ще й рефлексувати, їхні глибоко укриті душевні стани, їхні сни і страхи, і болісно невиразні, і заледве означені відчуття. – Письменник теж виявляється похованим під обвалом подій» [6, 25]. Містифікуючи письменника як учасника трагедії, вже не здатного до обсервації дійсності, авторка пояснює своє намагання вписати пережите не за естетичним досвідом художньої літератури (як це робить Фортінбрас), а в когнітивному та ідеологічному контексті публіцистичного дискурсу.

Крім «Слова до читача», що виконує комунікативну функцію творення щирого діалогу автора й читача, О. Забужко відкриває перший розділ збірки есеєм «Входить Фортінбрас», в якому й пояснюється філософсько-естетична насиченість образу Фортінбраса як «літописця подій», з котрим авторка асоціює себе. Тому й не дивно, що есей відкриває епіграф з твору Шекспіра «Гамлет», який слугує філософсько-літературним камертоном і є композиційним засобом творення, за визначенням функцій епіграфа А. Ткаченком, «інтертекстуального полілогу духовної еліти» [22, 294]. Таким чином, літературний наратив збірки есеїв, залучаючи поняття міжлітературної та інтертекстуальної взаємодії, творить систему художнього, естетичного, публіцистичного, загальнокультурного дискурсів.

Авторка збірки вступає у творчий перегук із літописцем Фортінбрасом, презентуючи його слова, взяті за епіграф, як власне авторське кредо:

А я з жалем прийму належне щастя;

В цім королівстві є й мої права,

Судьба мені велить їх ознайомити [6, 21].

Перебираючи на себе місію речника епохи, авторка через образ Фортінбраса намагається запобігти надмірній пафосності, навіть, відповідно до постмодерної естетики, нівелювати поняття месіанства, натомість подавши варіант власного бачення літератури й історії: «Наприкінці століття мусимо скромно визнати, що час літератури плине паралельно і, в лінійному вимірі, незбіжно з часом історії» [6, 21]. Констатація взаємозв’язку літератури й історії формує виключну роль літературного наративу в обсервації сучасності, пізнання буття людини в певному хронометрально позначеному відрізку людської цивілізації.

Конфлікт з часом, який виявляє сучасне суспільство, стає предметом розгляду в есе «Кімната сто один: в пошуках утрачених дверей». Він починається риторичними запитаннями (що становлять конкурсні запитання, винесені в підзаголовок до есе, писаного на Веймарський Міжнародний конкурс) і словами з творів Дж. Орвелла та Л. Керрола, що винесені в епіграф. Як вказує А. Ткаченко, риторичні запитання «свідчать про особливий емоційний стан мовця» [22, 282]. Побудовані на антитезі («Визволити минуле від майбутнього? Визволити майбутнє від минулого?» [6, 58], вони висловлюють образно-парадоксальну ідею, однак тут є виразний двочленний поділ, в якому читач має обрати правильні запит-відповідь. Надалі автор ставить ці слова лейтмотивом твору, трансформуючи їх у своїх рефлексіях від образу-алюзії 1960-х («От хіба, що з’явилось нового, - то знак питання в кінці. Ще в шістдесяті там з певністю стояв би окличник» [6, 63]) до алегоричних образів «минулого» й «майбутнього», спроби гармонізації яких має здійснити як суспільство в цілому, так і кожен його член. Ці риторичні запитання презентують публіцистичне з’ясування як позиції автора, так і позиції читача. Таким чином постулюється діалогізм тексту.

Уривок з Дж. Орвела «1984» відкриває вічну проблему «існування» в складних часопросторових вимірах «минуле» - «теперішнє» - «майбутнє». Художні твори містять у своїй природі намагання художньо обробити і відобразити реальність, яка існує в певному часі й просторовому вимірі. Як зазначає А. Ткаченко, «в мистецьких вимірах значно важливіше осягати психологію людини, творити її духовний світ, чуттєву та естетичну сфери тощо» [22, 49]. Отже, долання часу й простору пов’язане з перетвореннями в людині, які визначають її життя.

Конфлікт з часом, що постулюється епіграфом, відлунює в есе, де роман в своєму художньому світі продукує два плани – автора і героя, а герой Орвелла О’Брайєн висловлює філософію доби, за висловом О. Забужко, - «ставлення до часу, як, хронологічно раніше, до природи, - як до робочого матеріалу, повністю відданого під руку «людини розумної» [6, 83].

Інший епіграф, взятий з твору дитячої літератури, також ілюструє проблему конфлікту з часом, яка завдяки дитячій безпосередності сприйняття дозволяє відтінити в есеї алегоризм використаних художніх образів, зокрема, програмового образу Капелюшника, що посварився з часом, і покараний завжди мати п’яту годину – час пиття чаю, через те приречений, не миючи посуду, пересідати на інше місце до іншої чашки чаю. Цей алегоричний образ «пересідання» О.

Забужко вводить у власний твір, артикулюючи сучасний статус української реальності: «Моє недорікувате, неартикульовано-гугняве комуністично-колоніальне минуле манячить позаду (чи – попереду?) горою уламків серед смердючих калюж. Ми, однак, - пересіли…» [6, 80]. Отже, така пересадка не врятує людство від помилок минулого, на які ми вперто наражаємось щоразу, - стверджує авторка, переосмислюючи культурно-історичні домінанти недавнього минулого і вбачаючи в них історію казкових героїв, що посварилися з часом.

Звертається О. Забужко до художнього досвіду «Аліси в Задзеркаллі», яку називає «Вічною Книжкою», в трактуванні гуманістичних проблем суспільства (ілюструючи досвід палестинців та ізраїльтян, зазначає, «не станеш тяти ножем того, з ким тебе запізнали, хай то буде й Пудинг чи Ягняча Поребрина» [6, 74]); рефреном до епіграфа стає згадка «Божевільного чаювання», що може бути спроектована на нашу дійсність і майбутнє – «обійшовши стола по колу, доведеться знов опинитися віч-на-віч із усім цим рукотворним хаосом…» [6, 79-80]. Конфлікт екзистенційного вибору регулюється в творі образом часу, проекція Королівського конфлікту з часом на сучасне виявляється в застереженні авторки: «Ні, не варто воюватися з Часом: згадаймо Скаженого Зайця» [6, 83].

Образ часу, як провідний образ есею, вже програмово висловлений в епіграфах, варіюється і знаходить свій вияв у прикладах, взятих з інших літературних наративів. Це гіпертекстуальний образ «Майстрів часу», іронічно означений авторкою, це болісно-іронічне уподібнення історії вояка УПА в підпіллі до образу Сплячої красуні, це залучення рядків вірша ветерана Афганської війни («Той, хто в мене стріляв, / мабуть, був хорошим чоловіком / (нехай пошле йому Аллах / довгих років життя)…»), що стає прикладом «людського» способу примирення з минулим.

Літературознавчий наратив використовує авторка у якості епіграфа до есею «Психологічна Америка» і азіатський ренесанс, або знову про Карфаген». Це слова із «улюбленого» авторкою Ю. Шереха. В «Слові до читача» О. Забужко згадує Ю. Шереха та Д. Донцова як двох опонентів, що «сусідили пліч-о-пліч» в культурному топосі України ХХ століття, саме так: «Шерех (якого люблю) і Донцов (якого не люблю)» [6, 18]. Ю. Шерехові належить особливе місце в українській літературній думці. Автор численних статей про класиків і сучасників, він протистояв своїми розвідками ідеологічному дискурсові, що домінував впродовж усього ХХ століття. В своїй літературно-критичній практиці він віддавав перевагу «пильному читанню» та пошуку авторських концепцій. Д. Донцов був творцем ідеологічного дискурсу українського націоналізму та націоналістичної літератури. Його розвідки літератури «трагічного оптимізму» поставили на перший план героїко-патріотичний первень творчості, чим значно посилили ідеологічну залежність літературної творчості. Чому Д. Донцов й викликав «нелюбов» авторки, яка є противницею будь-яких обмежень творчості - їй близька відкритість інтерпретацій художнього твору, бачення в читачі співтворця автора, про які говорить Ю. Шерех.

Есе «Психологічна Америка» є спробою «боротьби» з «провінційністю» не лише української літератури, а й українського способу мислення, тому слова Ю. Шереха, де метафорично висловлена сутність проблеми провінційності й потреби її зруйнування, стають своєрідним відлунням в творі О. Забужко. Причому критик оцінює її як життєво важливу проблему: «Картагена нашої провінційності мусить бути зруйнована. Або ми знайдемо свій ритм у нашу функційну добу, або нас не стане» [6, 197]. Символічний образ Карфагену, що опинився під загрозою знищення, авторка залучає в свій твір, проте надає йому іншого символічного звучання, де він уособлює мертвотну провінційність, яка, на думку авторки, вже апріорно містить у собі загибель чисто фізичну, бо коли зникає мова, культура, література – зникає народ.

Провінційність постає ключовою проблемою твору. Проте трактування провінційності як тотального зла видається нам занадто патетичним, адже слід було б відзначити і ті позитиви, які мав концепт провінційності в літературі перших десятиліть ХІХ століття. Дилемність провінційності відзначається в дослідженні О. Борзенка: «Зрозуміло також, що в конкретних історичних умовах кінця XVIII — перших десятиліть XIX ст., коли гостро постало питання національного виживання, сентименталізм якнайкраще підходив для формування привабливого і в захисному сенсі важливого образу української провінції, «простої, щирої і природної», на відміну від «фальшивого й нелюдяного» світу імперської столиці. Однак надалі, зафіксувавшись у свідомості етнічного колективу на початковому етапі становлення модерної нації, сентиментальні прикмети упродовж тривалого часу відчутно позначались на самоатестації української людини, передусім на її літературному автопортреті» [1, 61]. Тож, відзначимо, що авторка сама певною мірою впадає в тенденційність, яку, проте, можна пояснити настановою на публіцистичність праці, що не вимагає наукової чіткості визначення опозицій та їх історичної вмотивованості.

В цьому випадку О. Забужко охоплює значний пласт національної літератури, використовуючи літературні факти з метою аргументації, ілюстрування, певної систематизації поняття провінційності, то свідомо ігнорує контекст літератури перших десятиліть ХІХ ст., де це явище стає життєво важливим елементом збереження національної самосвідомості, протистояння руйнівному впливу «центру». Таким чином, літературні деформації, до яких звертається О. Забужко, мають суто публіцистичну мету – активізацію інтелігента в осмисленні сучасних реалій провінційності, що становить загрозу для існування національної культури і України в цілому. Отже, реалізуються різноманітні способи переконання як наслідок реалізації агітаційної, пропагандистської, оцінної, націєтворчої та інших функцій публіцистики.

Таким чином, літературний наратив епіграфів формує розщеплення авторської свідомості на «свою» й «чужу», значно посилюючи їх діалог.

Цікавим прикладом автокомунікації є винесення в епіграф рядків з власної поезії. Такий принцип інтертекстуальності як накладання фрагментів, зокрема, змішання різних текстових структур в одному творі втілено в романі «Польові дослідження…», коли авторка залучає свої поетичні тексти, що виконують насамперед експресивну функцію: вирізьблюють образи, ілюструють силу прояву почуттів і переживань тощо. Цей прийом О. Забужко використовує в публіцистиці на підкреслення внутрішнього зв’язку з мовомисленням есеїстики. Ціннісне навантаження на впізнавану картину існування наших сучасників, актуалізація не лише життєвого досвіду автора, а й життєвого досвіду читача, - все це характеризує епіграф до есе «Прощання з імперією: кілька штрихів до одного портрета».

Це алюзія, що дає читачеві спробу співвіднести описуване не лише з літературним, а й з історичним, соціальним, філософським матеріалом.

Крім того, О. Забужко вдається до коментаря епіграфа, в якому вибачається перед читачем за автоцитату. Це вибачення умовно можна поділити на дві частини. Спочатку авторка пояснює першу мету наведення рядків своєї поезії, яку співвідносить із собою як одним із персонажів твору: «Цей прийом знадобився авторові задля суто настроєвого впровадження в тему, що сама собою вже вичахла й давно не спричиняє викиду в кров надлишкового адреналіну у знудженого вкраїнського інтелектуала. Залишаються, проте, вірші, вірші – як нагадування про те, чим і як ми колись жили. Повсякчас пам’ятаймо: вірші – таки залишаються, і з ними – не полемізують: то, сказати б, аргумент nec plus ultra» [6, 270]. Власне вже друга частина цього коментаря є переходом до пояснення другої мети вживання цитати, а саме – згадка імені поета Бродського, своєрідний літературний портрет якого робить спробу створити. Отже, «пишу – про поета».

Проте літературний портрет написано у формі «живих мемуарів», куди залучено позалітературні історії «знайомства з Бродським» в Америці та Європі як особливий різновид інтертексту (прийом «тексту в тексті»). Власне сам «літературний портрет» Бродського є нічим іншим як однією з версій «портрета сучасної доби». Така узагальненість виводить літературний наратив на вищий рівень філософської обсервації життя, адже історичний потік подій життєвого світу багатовимірний, індетерміністичний, він не дає можливості зводити все до єдиного знаменника, тому осягати цей процес загалом можна лише при розгляді його з різних, навіть полярних, боків. Таким чином, літературний наратив доводить неможливість монолінійного тлумачення історії і становить одну з авторських стратегій інтертекстуальної ідентифікації філософського, культурного, соціального мислення доби 1990-х років з позицій сучасного, позначеного постмодерним впливом, інтелектуала.

Словесні коди літературних образів у публіцистиці О. Забужко виявляють як широту літературних наративів, що мають інтелектуально філософську значимість, так й оперування претекстами масової культури (або специфічними, наприклад, образи дитячих творів та казок), що спрямовані на тотальну іронію.

Авторка широко залучає літературні постаті (авторів) як української, так і світової культури: В. Стус і І. Калинець, А. Камю, Д. Волкот, М. Цвєтаєва, О. Мандельштам, Б.-І. Антонович, А. Ахматова, Ч. Мілош, Б. Брехт, В. Маяковський, І. Кочерга, Дж. Орвел, Б. Чичибабін, В. Винниченко, М. Хвильовий, М. Куліш, О. Гончар, Е. Гемінгвей, Т. Зіньківський, Т. Шевченко, О. Теліга, Є. Пашковський та ін. (цей перелік подаємо так би мовити «за мірою надходження, свідомо ігноруючи хронологічні чи алфавітні принципи). Їх функціональні можливості варійовані від потреби фактологічного існування (посилання на авторитети, наприклад, перші три названих прізвища) до іронічних трансформацій (Україна в поетові Т. Шевченку вшановує героя-націєтворця, подібно як американці – Вашингтона і Лінкольна).

Деякі літературні постаті стають у творах О. Забужко своєрідними носіями запрограмованих авторкою філософських позицій. Есеїстика О. Забужко нерозривно пов’язана з тим фактом, що авторка есе є водночас і письменник, і науковець, причому у такій галузі, як філософія, історія; тому вже у першій публіцистичній книзі «Дві культури» (1990) практично з самого початку тексту бачимо ті імена, які зумовлюють традиції твору.

Спочатку це І. Дзюба з його роздумами про «комплекс неповноцінності» та «комплекс провінціоналізму» української нації. Далі це М. Хвильовий з його поясненням певної бідності вітчизняної літератури: «Художники – не вареники з гурдою, і на замовлення їх не наліпиш» [5, 9-10].

Використовуючи концепції М. Хвильового та І. Дзюби, О. Забужко створює свою, у яку входять ці названі, але не як заперечені, а як враховані, хоча й не остаточні. Тобто аналіз есеїстики стосується не полеміки з «відкиданням» висхідних пунктів, а з їх засвоєнням, але з додаванням моментів, що принципово важливі для письменниці та науковця саме того покоління, що вона його репрезентує.

Так само в есеї «Філософія і культурна притомність нації» О. Забужко знову звертається до вже обсервованого і засвоєного досвіду українського розуміння природи комуністичної державності: «Українці в масі своїй приходили до розуміння природи комуністичної державності через російську публіцистику доби «горбачовської гласності», а не – як це могло бути! – через прозу М. Хвильового й п’єси М. Куліша чи, бодай, “Інтернаціоналізм чи русифікацію?” І. Дзюби. І зразу ж бачимо ті шари національної ідеї, які найбільш виразно формують коло науково-філософських і літературних інтересів О. Забужко: по-перше, так зване національне відродження 1920-х років, по-друге, не менш помітний зліт української ідеї, що почався у 1950-х роках, але відомий як шістдесятництво. Тобто постулювання імен М. Хвильового та І. Дзюби є формою ідентифікації національних епохальних культурно-історичних процесів.

Ще одне ім’я, що зустрічається в збірці, потребує певної уваги. Фігура Т. Шевченка зовсім не випадково з’явилася в есеїстиці О. Забужко: згадаймо, що один з витків художньо-логічної «спіралі», що її розгортувала публіцистка в «Двох культурах», складав деміфологізаційний сенс творчості цього класика, в «Шевченковому міфі України» основа концепції – дослідження закономірностей міфологізації свідомості на рівні психології творчості та психології рецепції творчого масиву.

Консолідаційна та націєтворча функції літератури витворили, на думку О.Забужко, ряд стереотипних бачень літературних постатей: це і міф «трьох Лесь» і героїчна націєтворчість Т. Шевченка. Останню постать авторка використовує з певним сумно-іронічним підтекстом порівняння: «Україна була так званою «лінгвістичною нацією», яка в своєму найбільшому поетові, Тарасові Шевченку, вшановує також і героя-націєтворця, подібно як американці – Вашингтона і Лінкольна» [6, 23]. Міф у такій філософській та психологічній інтерпретаціях отримує самотяжіючий смисл. Прийом іронії протистоїть міфологізації постатей української літератури.

Таким чином, коди імен виконують частіше функцію апелювання до загальновизнаного, апробованого, обсервованого. Звернення до загальновизнаних авторитетів засвідчує багатство ідей щодо порушених авторкою проблем, крім того їх використання спрямоване на деміфологізацію певних культурно-історичних фактів, що складають постколоніальну українську картину світу.

Публіцистичний дискурс збірки насичений літературними алюзіями, словами, що мають «граючу» внутрішню форму. Часто відбувається змішування цих рівнів поетикального масиву есеїв. Так, ілюструючи наукову версію про залежність діалектного поділу мови від географічних особливостей, авторка звертається до типового ландшафту України, який влучно передано в поезії Т. Шевченка: «”Лани широкополі, і Дніпро, і кручі” - цей хвилястий, горбистий (“за байраком байрак”), жіночо-теплий рельєф серцевинної України недарма викликає сльози зворушення (сама бачила!) у сивоусого українця…» [6, 107]. Ім’я автора віршових рядків не названо, бо вони чітко запаралелені з особистістю поета і не вимагають такого називання, і крім того вже на підсвідомому рівні виконують роль потрібної в цьому випадку «озвучки».

Серед інтертекстуальних комплексів, використаних О. Забужко в есеях, чітко проявляються іронічні гіпертекстуальні елементи: «Перестати з цього приводу кигикати зигзицею» [6, 17] (алюзія плачу Ярославни зі «Слова о полку Ігоревім»), «Вельми прикметно, що перша українська драма, проголошена «класикою соціалістичного реалізму» і нагороджена, 1930-го року, Сталінською премією, називалася – «Майстри часу» [6, 22] (назва твору має «граючу» внутрішню форму, отримує подвійний, а то й поліфонічний зміст). Ці впізнавані тексти, в яких закладено пафос високого стилю, при його зниженні отримують іронічне навантаження.

Використовує авторка і так звані «прецедентні тексти» (ПТ) низького рівня: «Мелроуз» (назва популярного молодіжного американського телесеріалу), «Весілля в Малинівці» та «Біле сонце пустелі» (популярні радянські кінотвори). Причому перший є для авторки прикладом масової західної субкультури, що в своїх колізіях втрачає будь-який зв’язок із реальністю через суцільну деформацію на психологічному рівня, яку проте О. Забужко, проаналізувавши випадки з власного досвіду та зі свідчень Солженіцина («Архіпелаг ГУЛАГ»), кваліфікує «мильнооперовою філософією забування травми» [6, 62]. Ця філософія є цілком придатною для тоталітарних режимів і посттоталітарних держав. Радянські ж кінотвори стають своєрідним симулякром епохи (тобто спробою видати бажане за справжнє): «Культурними подіями для десятків мільйонів ставали превеселі бойовики про славних хлопців комісарів, на кшталт “Весілля в Малинівці” або “Білого сонця пустелі”» [6, 77].

Метатекстуальний рівень осмислення отримують біблійна тема (Адам дає імена звірам) та залучення мотивів казки про Вінні-Пуха. Як правило, О. Забужко не торкається біблійної тематики, проте, торкаючись проблем мовотворчості, магії слова, публіцистично переосмислює біблійний мотив про Адама, який дав імена звірам і птахам: «Якщо розуміти тут звірину та птаство не в прямому, а в переносному значенні, - як таємничі не названі химороди, котрими кишить наш внутрішній світ, - то цей біблійний вірш виявиться найточнішим і найуніверсальнішим визначенням самої суті поетичного мистецтва: воно є мистецтвом чистого пойменування – докопування інструментом мови до надр перед-свідомості з їхніми посплутуваними кореневищами безтямних почувань, снів і марень, з тим, аби ввести те все в коло “денної”, відтепер прирученої та ясно освітленої яви» [6, 44]. Такий метакоментар підтримує високий ранг духовності первинного тексту. Таким же високим у духовному розумінні є, в баченні авторки, досвід дитячої літератури, тому образи Віні-Пуха і Кролика є символами «сенсобуттєвої рефлексії», «мислячого духа» [6, 133].

Таким чином, інтертекстуальність збірки «Хроніки від Фортінбраса» переростає в концепцію інтертекстуальності самого буття, що часто будується за принципами, сюжетами і схемами, відтвореними вже раніше в художніх текстах. Творчий досвід літературної традиції епохи не може не впливати на особливості оповідної техніки О. Забужко-есеїстки, а інтертекстуальні літературні зв’язки збірки вказують на співвідношення з іншими текстами національної і світової культури. Отже, інтертекстуальність є механізмом, який забезпечує процес реалізації комунікативної функції есеїв, певним чином гарантуючи захист від комунікативного провалу.

Предыдущая статья:Феміністична проблематика публіцистики О. Забужко Следующая статья:Висновки. Постмодерне мистецтво націлене перш за все на зміну людської свідомост..
page speed (0.0115 sec, direct)