Всего на сайте:
236 тыс. 713 статей

Главная | Культура, Искусство

Обманки авангарда 5 страница  Просмотрен 252

Новые музеи отказываются от модели МОМА не только в том, что каса­ется состава и объема коллекции, но и в архитектуре. Музей «модерности» заменяется постмодернистским музеем. Одним из самых известных и удач­ных примеров является Музей современного искусства во Франкфурте-на-Майне (Германия), спроектированный австрийским архитектором Хансом Холляйном. Вместо музея, основной отличительной чертой которого явля­ется его неприметность, то есть нейтрального вместилища, долженствую­щего обеспечить условия для сосредоточенного созерцания произведений искусства, Холляйн создал здание, в котором нет ни одного помещения, оди­накового но размеру, планировке и высоте. Широкий спектр оригинальных пространственных решений связан с необычной клиновидной формой са­мого здания. Холляйн утверждает, что «нейтрального пространства не су­ществует: есть только особенные пространства, разные по величине (и спо­собу входа в них), с которыми произведение искусства вступает в диалог; где обе стороны взаимно интенсифицируют друг друга» [Но11ет, 1991. С. 4!].

Но даже в этом, самом изощренном и импозантном из музейных зданий, мы все же находим простые пространства, повторяющие модель белого куба. Большие плоскости белой стены создают соответствующий фон для произ­ведений искусства внутри сложного архитектурного сооружения, которое бросает вызов непрерывности и завершенности. Многочисленные окна и просветы заставляют посетителя то и дело бросать взгляд с верхних галерей на соседниезалы или окружающие здания и улицы. Как отмечает Розалинда Краусс, одной из наиболее удивительных черт такого постмодернистского

музея является открывающееся пространство: «Неожиданный проем в сте­не галереи позволяет увидеть некий предмет вдали и таким образом при-вносит в коллекцию данных объектов некую отсылку к упорядочен ому су­ществованию других. Внутренняя стена с проемом, открытый балкон внутреннее окно — движение в таких музеях имеет столь же визуальную сколь и физическую природу, и это визуальное движение постоянно меняет направление из-за того, что внимание то и дело привлекает что-то еще, дру­гой экспонат, другое взаимодействие, другой формальный порядок. Этт эф­фект одновременно и пробуждает интерес, и отвлекает внимание: вы броди­те по музею, как по блошиному рынку» [Кгаикк, 1996. С. 347].

Во франкфуртском музее нет никаких предписанных маршрутов. Кол­лекцию надо в прямом смысле «исследовать», так что посетитель рискует дважды пройти через одно и то же экспозиционное пространство и даже заблудиться. Там невозможно придерживаться какой-то хронологической или стилистической последовательности, и поэтому ей не придается осо­бого значения. Напротив, решающим фактором становится концентриро­ванное восприятие искусства и архитектуры, и тем самым усиливается ощущение особенного характера искусства и отделение его от внешнего мира. Приоритет отдается показу ярких произведений искусства, инстал­ляций или групп работ какого-либо либо одного художника, которые часто занимают целую галерею. «Таким образом, каждый зал становится собы­тием, и это усиливает внутреннюю динамику контрапункта», — говорит директор музея Жан-Кристоф Амман [Аттап, 1991. С. 49]. Тем самым музей во Франкфурте отказывается от концепции последовэтелъного во времени развития искусства, типичной для традиционных музеев.

Отказ от этой концепции характерен и для многих других музейных образований нашего времени. Подобно кунсткамерам, объединявшим природные объекты и артефакты, такие музеи стремятся удивлять и вос­хищать зрителя, который сам выбирает привлекающие его объекты и сам созидает связанные с ними ассоциации и коннотации, а главное просто получает удовольствие от их открытия и красоты. Вероятно, самый чис­тый образец этого типа музеев — романтичный «музейный остров» Хом-бройх под Дюссельдорфом в Германии. Богатый торговец недвижимостью Карл-Хайнрих Мюллер купил для экспонирования своей художественной коллекции остров на реке Эрфт, где создал уникальный комплекс неболь­ших павильонов, очень точно и прочно вписанных в окружающий ланд­шафт. С природой тесно связана и сама экспозиция, открывающаяся вов­не через стеклянные стены, свободные дверные проемы.

Характерно, что экспозиция освещается только естественным светом, не кондициониру-

ется, не имеет этикетажа и организована нехронологически, нетемати­чески, негеографически и вообще никак, разве что по принципу эстети­ческого соответствия и личного вкуса коллекционера (в одних и тех же залах выставлены искусство Африки, Океании, доколумбовой Америки и искусство XX века, египетское искусство и китайское стекло). Посеще­ние музейного острова, достаточно удаленного от городов и транспорт­ных путей, превращается в прогулку, в настоящее путешествие, непри­нужденное, свободное и полное неожиданных открытий.

Альтернативой архитектуре музеев постмодернизма является превра­щение в музей уже существующих, обычно промышленных зданий. Такая практика развивается с 60-х годов, когда многие художники вышли за рам­ки традиционной техники живописи и скульптуры и занялись смешанной техникой, крупномасштабными инсталляциями и перформансом. Забро­шенные склады и фабричные здания предоставляли им достаточное про­странство, раскованность и неформальную обстановку, необходимые для их экспериментальных работ. (Начало было положено художниками и гале­реями, открывшими для себя чердаки Сохо в Нью-Йорке, а затем пере­бравшимися в помещения бывших складов и фабрик конца Х1Х-начала XX веков.) В наши дни старые промышленные здания стали излюблен­ным местом экспонирования современного искусства. Например, в Лос-Анджелесе, пока строился новый МСИ, заброшенный гараж полицейских машин был превращен архитектором и дизайнером выставок Франком Гери в эксгюзшцпо «Временное современное». Она была столь удачной, что позже стала постоянной частью музея (впоследствии переименованного в СетТеп Соп1етрогагу в честь главного дарителя). В «Выставочных залах для нового искусства» в Шаффхаузене, Швейцария, коллекция с акцентом на минималистском и концептуальном искусстве размещена в больших и хорошо освещенных залах бывшей текстильной фабрики. Эти помещения хорошо согласуются с принципами анонимности, серийности и индустри­ального характера, воплощенными в предметах и инсталляциях минима­листского искусства, и сосредотачивают' внимание прежде всего на их ма­териальных качествах. Подобно ранним вариантам белого куба, они изолируют и защищают искусство от отвлекающего влияния внешнего мира, подтверждая их статус произведений чистого искусства.

Музеи против «музея»

Многие современные художественные музеи связаны с установкой от­нюдь не новой, периодически всплывающей на поверхность культуры. Речь

идет о критике музея как культурного института в целом. (См. об этом параграф I). Сегодняшний поворот темы отличается декларативной радикальностью и постмодернистской амбивалентностью.

В своей статье «Пересекайте границы, засыпайте рвы» Лесли Фидлер провозглашал необходимость синтеза «высокой» и «массовой» культур, призывал художников стать «двойными агентами», то есть работать одно­временно и на «высоколобых», и на широкую массовую аудиторию, со вмещал в одном произведении разные пласты смыслов и разные художе­ственные средства, ориентированные каждое на своего «читателя». С этим призывом солидарен и классик постмодернизма Ч. Дженкс. сформулиро­вавший идею «двойного кодирования», суть которой в том, что постмо­дернистское искусство обращено и к элите, и к человеку с улицы.

Идея весьма заманчивая и простая, обещающая выход из того тупика, куда влечет искусство Нового времени его столь желанная эмансипация. Но осуществима ли она? В качестве классического примера обычно вспо­минают роман Умберто Эко «Имя розы», реализующий предложенный автором во вступлении принцип совмещения «высокой» и «низкой» лите­ратуры. В литературе, даже в отечественной, можно найти и другие по­добные примеры. А как обстоит дело в других сферах культуры? Что мо­жет представлять собой результат «двойного кодирования», например, в художественном музее? Попробуем найти достойный и интересный при­мер, который помог бы нам не только разглядеть в его авторе «двойного агента», но и приблизиться к пониманию наиболее важных смыслов фено­мена художественного музея в современной постмодернистской культуре.

«Чистым кристаллом» постмодернизма считается Новая галерея в Штут-тгарге Джеймса Стерлинга, строительство которой было завершено более 5 0 лет назад, в 1984 году. Это архитектурное произведение — просто уда­ча для исследователя, ибо оно очень много знает о самом себе, в извест­ном смысле оно есть комментарий к самому себе.

Прислушаемся к :*тому комментарию, прогуливаясь по лабиринту этош странною здания. Именно лабиринту, ибо лри всей простоте и даже катего­ричности его экспозиционного маршрута зрителю предоставлено множе­ство возможностей прервать или сократить его, а попав во внеэкспозицион-ное пространство, оказываешься в настоящем лабиринте неожиданных проходов, обходив, подъемов, спусков, тупиков, пусгш, обрывов, непонятно откуда ведущих входов и неизвестно где начинающихся пандусов.

Будучи по основным линиям точно привязана к старому зданию, по­стройка Стерлинга повторяет и основную фигуру плана Старой галерее, букву У. Так образуется курдонер, который в Старой галереи выражает

 

достоинство и торжественность «музея-храма», любимой идеи первой половины XIX века. В новой же галерее эта идея как бы пародируется, выворачивается наизнанку. Это достигается, во-первых, кричащим кон­трастом благородного каменного покрытия изысканнейшего цвета и двух принципиально иных палитр красок и материалов: стальных накладок, покрытых синим, красным и черным лаками, в спектре основных цветов, в духе группы йе 511] 1 и шокирующих диссонансов «эры пластмассы»: яр­чайших зеленош (покрытие пола и балки а фойе), розового и голубого (пластмассовые покрытия алюминевых труб-перил).

Во-вторых, на том месте, где перед Старой галереей возвышается пол­ная достоинства и значительности конная статуя, перед Новой галереей Стерлинг поставил стальной балдахин над выходом из подземного га­ража, очень напоминающий «избу» без стен. Большинство эзотеричес­ки сложных намеков Стерлинга могут быть расшифрованы только хоро­шо эрудированным профессионалом. Так, критик В.

Пент видит в этой конс'фукции технизированную версию сложенного из стволов деревьев древнейшего дома, который изображен на обложке вышедшего в 1755 г. второго издания «Опыта об архитектуре» аббата Ложье: четыре опоры, четыре балки, сверху треугольная крыша. Реализуя постмодернистский принцип аллюзионизма, Новая галерея делает зрителю еще множество такого рода «намеков»: это и странный, с льющимся из купола светом храмик в фойе, придающий святость культового действа такому баналь­ному процессу, как продажа входных билетов, каталогов и плакатов; это и цитирующие Кносский дворец-Лабиринт канители тяжелых колонн у выхода из ротонды, несущих смехотворно легкий навес (о лабиринте напоминает и запутанность общего плана, и разноуровневость помеще­ний, и освещение с помощью световых колодцев); это и отмеченная дру­гим критиком, С. фон Моосом, явная соотнесенность плана Новой гале­реи Стерлинга с ее многочисленными разрозненными формами внутри большого и ясного объема, со зданием Центросоюза в Москве по про­екту Ле Корбюзье; это и неожиданные в стерильно-пустых залах, но как бы оправданные анфиладным принципом порталы проходов, не вписы­вающиеся точно ни в один стиль, но создающие общее впечатление эле­мента старой архитектуры, и светильники, оформленные как вырван­ные из небытия куски такого же интегрированно «старого» карниза, который проходит не по стене, а, поддерживаемый небольшими желез­ными балками, как бы «присутствует» в зале.

О залах надо сказать особо. Анфиладное их расположение, ни в по­следовательности самих пространств, ни в ряду музейных экспонатов не

достигает какой бы то ни было кульминации, и это лишь одна из историко-культурных аллюзий Стерлинга, сознательно провоцирующих нереализу­емые впоследствии ожидания зрителя. Выставленные в залах Новой г-але-реи картины и скульптуры XX века не имеют ровно ничего общего с этим идущим от века XIX анфиладным принципом. Ирония же стерлингов с кой анфилады противоречит прямой позиции выставленных произведений классического модернизма, а дня такого рефлексивно-опосредованно го искусства, как дада или поп-арт, она является конкурирующим дублером. Но, вероятно, главным смыслокосным элементом (точнее сказать, смыслоносным отсутствием элемента) Новой галереи является ротонда, которую, как, впрочем, и общую идею плана, сам Стерлинг соотносит с другим музейным зданием — со Старым музеем К.-Ф. Шинкеля в Берли­не. Однако, если у Шинкеля ротонда представляет собой и пространствен­ную кульминацию, и центральную точку любых передвижений по музею, то ротонда Стерлинга, хотя и расположена в центре всего комплекса, в действительности является лишь вакуумом музейного сооружения, к тому же не имеющим никакого отношения к экспозиционному маршруту. Стер­линг спроектировал ее как пустой цилиндр, как бы негативную форму. Ротонда Новой т^шереи — саркастически-грустное воспоминание об утра­ченном центре, и это сходство с руинами усиливается частично покрыва­ющим стены плющом, спускающимся с гребня ротонды. Классицистичес­кие скульптуры школы Даннекера, безнадежно теряющиеся в этом руинном, глубоком пространстве цилиндра с большими романскими окнами и арка­ми, кажутся какими-то реликтами из ланидария. С ауратичным отношени­ем к искусству ротонда Стерлинга если и связана, то только через отрица­ние, через иронично подчеркнутое отсутствие того, что Шинкель полагал пантеоном искусств. Традиционная, но все еще господствующая в тех или иных формах идея «музея-храма» здесь не просто игнорируется, как в не­которых других новых музеях, демонстративно ориентирующихся на мо­дель «ярмарки», «Диснейленда», но активно выворачивается наизнанку, выявляя свою пустоту — в буквальном смысле.

Вряд ли вся эта усложненность пространства и метафизики, ироничная вывернутость цитат и аллюзий понадобилась создателю Новой галереи лишь для того, чтобы выразить свой скепсис относительно идеи старого музея-храма, чтобы снять пафос пиетического отношения к искусству. Ведь это задача, многократно современной культурой ставившаяся и в общих своих позициях уже решенная. Равно не кажутся доказательными интер­претации этого коллажа как «идеи музея» или, наоборот, «критики музея». Ведь использованные Стерлингом в Новой галерее приемы применяются

 

и им самим, и другими его постмодернистскими коллегами не только а музейных зданиях. Вероятно, общая интенция архитектора сложнее, акту­альнее и глубже.

Когда Стерлинг использует романские арки, критские колонны, анфи­ладный принцип или приемы маньеризма, то он, как кажется, не хочеттем самым сказать ничего особенного. А если бы и хотел, если бы отсылки к «тотальной архитектуре» Ле Корбюзье или «первому дому» аббата Ложье были для нею значимы, то для дешифровки этих отсылок нужны были бы специальные аннотации. Аллюзии, намеки, отсылки и цитаты Новой гале­реи принципиально не складываются в единый пласт значений, они орна­ментальны, самостоятельны и в известной мере взаимопротивоположны. Предеч-ивляегся, что для архитектора важно было лишь их присутствие, отсылающее зрителя не к конкретным феноменам, а к некоему культур­ному космосу — «воображаемому музею» (А. Мальро), в котором живем все мы, носители постмодернистской культуры.

Так, в изысканном ассамбляже Стерлинга происхождение его цитат и смысл его аллюзий открываются только начитанному и опытному зрите­лю. Зритель не столь искушенный, но все же о чем-то слышавший, что-то повидавший, испытает, вероятно, некое неонред еле иное чувство 6^а-уи. А для остальной публики Новая галерея окажется просто увлекательным и экзотическим архитектурным ландшафтом, в котором, кстати, организо­ван самый длинный и развлекательный в Европе «променад». Элитарный постмодернист Стерлинг стремился, по его собственному признанию, со­здать в Новой галерее з Штуттгарте «а рори1151 ЬиИ&пз», «здание для на­рода». Удалось ли задуманное? Косвенным ответом мо!ут служить послед­ние данные статистики, согласно которым в музеях ФРГ насчитывается больше посетителей, чем на футбольных матчах.

Еще один, даже внешне схожий пример, уже совсем недавний (1995 г.)— это сан-франциский Музей современного искусства (ЗР МОМА).

Тоже Ротонда, пустой храм-фойе с льющимся из купола светом, где единственным культовым действом оказывается продажа входных би­летов и сувениров, тоже имитация сакрального пространства в экспозици­онных залах. Здесь архитектор, в отличие от рафинированно-ироничной позиции Стерлинга, даже всерьез намеревался создать «музей-храм», но его идея не только провалилась (среди и американских, и европейских му­зейщиков и архитекторов этот его проект принято брезгливо ругать), но и обернулась своей противоположностью, демонстрацией полного отрица­ния сакральности музейного пространства и возложенной на искусство Нового времени роли секуляризованной религии.

Индивидуальные музеи

Другая важная для современной культуры тенденция связана с явлени­ем довольно странным, на первый взгляд далеким от привычного пред­ставления о музее. Но именно это явление как раз наиболее тесно связано с тем, что представ.чяет собо, по сути музейная установка в культурно-психологическом плане. Оно принадлежит сфере субъективного, индиви­дуального мучея, это музей художника.

Вообще крайне интересно рассмотреть отражение художественного музея как культурного феномена в зеркале восприятия его теми, кто тес­нее всего с ним связан, для кого пространство музея — необходимое и единственное пространство бытия их творений, то есть художниками. Бо­гатейший материал для этого предоставляет выставка «Музей в роли музы», прошедшая в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1999 году. Экспонаты этой выставки, на мой взгляд, очень выразительны и способны сказать внимательному взгляду культуролога очень многое. Они ярко демонстрируют, как музей, этот наблюдатель, анализатор и кри­сталлизатор художественного процесса, в обратной перспективе сам от­ражается в зеркале искусства, обнажая свою настоящую суть, свою роль и, может быть, перспективы своего будущего. Вот два примечательных музея-экспоната этой выставки,

Б середине 30-х годов (а сама идея родилась даже раньше, в 1914 году) Марсель Дюшан, во многом предвосхитивший магистральное разви­тие культуры второй половины XX века, создал портативный музей сво­его творчества — тиражируемый набор оригиналов, реплик и репро­дукций своих основных работ, двух- и трехмерных. Этот набор мог быть развернут и имел предусмотренное автором экспозиционное простран­ство в миниатюре, где место части экспонатов было фиксировано, а с остальными зритель мог обходиться но своему усмотрению. «Ящик в чемодане» — так называется этот мини-музей — представляет собой разработку темы, волновавшей Дюшана всю жизнь, темы сложного отно­шения искусства и репродукции, сущности этих феноменов и неопреде­ленности границ между ними.

Подобно портативному мини-музею Дюшана, «Маус-музей» Кнаса Оль-деибурга 1965-1977 гг. вызван к жизни недоверием художника к существу­ющим музейным практикам, и также подобно дюшановскому этот музей автобиографичен, процессуален и парадоксален. «Маус-музей» представля­ет собой закрытую выгородку в форме кинопроектора и одновременно го­ловы Микки-Мауса (здесь Ольденбург обыгрывает шведские слова тш>

(мышь) и пшзее! (музей)). В выгородку можно войти и в затемненном про­странстве увидеть нечто среднее между небольшой панорамой, типичной для исгорических или краеведческих музеев, витриной магазина и сценой кукольного театра. В этой линейной, идущей вдоль стен экс позиции -витри­не, выставлены купленные или найденные художником повседневные вещи, миниатюрные модели его собственных скульптур и отходы его творческого процесса (фрагменты, куски материалов и проч.). Так Ольденбург реализо­вал свою родившуюся в середине 60-х годов идею «музея по: [улярных объек­тов», созднв в субъективном наборе случайных вещей как объективный кон­текст поп-культуры, так и некое индивидуальное высказывание, само нуждающееся в контексте — ведь тому, кто, например, никогда не видел комиксов, Маус-музей не скажет абсолютно ничего.

Музей в эпоху виртуализации культуры. Интернет как Новая Кунсткамера

Описанные выше музейные установки, очевидно, выстраиваются в ли­нию общей нарастающей тенденции к десакрализации и индивидуали­зации музея. Ее вершиной и, как многие полагают, конечной целью ока­зывается исчезновение реального музея как актуальной культурной институции вместе с растворением оригинального произведения как еди­ницы существования традиционной формы искусства. Зачатки этого раз­вития можно обнаружить гораздо раньше появления новейших репродук­ционных и информационных технологий. Задолго до того, как Билл Гейтс устроил в своем доме электронный музей полномасштабных компьютер­ных репродукций, почти 80 лет назад, Фредерик Кислер предложил кон­цепцию «теле музея», где вместо живописи на стен ах будут висеть специ­альные пластины, на которые по радио будут передаваться изображения из музеев всего мира. Репродуцирование как культурная задача на каж­дом историческом этапе было связано с очередным скачком демократиза­ции культуры, а в нашем столетии — также с проблемами сохранения и консервации художественных ценностей: например, еще в 20-х годах ис­ключительная популярность рисунков Дюрера в венской Алъбертине за­ставила хранителей заменить их на факсимиле, а в 1929 году Александр Дорнер организовал на выставке «Оригинал и факсимиле» в ганновер­ском музее тест, продемонстрировавший, что даже эксперты были неспо­собны отличить высококачественную репродукцию от рисунка, пастели и акварели старых мастеров от работ современных художников. Сегодня 300 000 человек ежегодно посещают копию доисторических пещер во

Франции, а итальянские музейщики планируют создание комплекса «Пом-пеи-2», парка-копии древнего города; импульсом для появления и той, и другой копии были чрезмерные нагрузки, испытываемые оригиналом вследствие невероятно высокой посещаемости. Но дело, конечно, совсем не в проблеме сохранности. Так, в Японии, в Осаке (1990 г.) и Киото (1994 г.) созданы два музея под открытым небом, изначально предназна­ченные для экспонирования великих шедевров мирового искусства — от «Тайной вечери» Леонардо до «Водяных лилий» Моне — в виде полно­масштабных копий на керамических плитах. В Чили, в Сантьяго открыт музей Айецит, созданный специально (и только!) для фоторепродукций и интерактивных компьютеров.

В наше время Мальро наверняка счел бы свою утопию «воображаемо­го музея» или «музея без стен» реализовавшейся в феномене Интернета. Сегодня в Интернете представлены практически все реальные музеи, бо­лее того, существует немало янте!ративных сайтов с несметным количе­ством документов из музеев всего мира. Помимо других, самых разных последствий электронной экспансии для художественного музея, отметим еще раз то, что музей лишается своей приоритетной роли в формировании истории искусства, в частности, и пространства искусства в целом, а так­же своей претензии на универсализм. Настоящим «музеем», новым «каби­нетом редкостей», новой «кунсткамерой» становится Интернет.

Появление и молниеносное распространение глобальных сетей и но­вых возможностей создания, передачи и потребления информации еще совсем недавно вселяли самые радужные надежды.

Казалось, что теперь каждый, имеющий доступ в Сеть, сможет, наконец, получать стопроцент­ный объем информации по любому интересующему его вопросу, интерак­тивно перерабатывать эту информацию, широко и интенсивно общаться по ее поводу и быть всегда на уровне самых последних достижений чело­веческого гения, а значит, постоянно получать действенный импульс к соб­ственному личностному развитию. Но постепенно обнаруживаются непред­виденные сложности. Совершенно очевидно, что Сеть доступна отнюдь не всем, это проблема образовательного ценза, возраста, культурного и психосоциального типа и так далее. Михаил Зшптейн предрекает даже возникновение нового неравенства, грозного своей некомиенсируемостью социальными мерами и неустранимостью ввиду тесной связи с биологи­ческой составляющей человеческой природы, — неравенства информи­рованных и неинформированных, умных и глупых. Но, на мой взгляд, важ­нее другое; во-первых, фантастический объем информации делает совершенно невозможным ее эффективное индивидуальное потребление,

а во-вторых, спонтанность и органический рост Сети определяют абсо­лютно случайный характер и принципиальную бессистемность и аморф­ность существующей в ней информации.

Такое развитие вполне закономерно, если иметь а виду основную сю­жетную коллизию культуры XX века, особенно его второй половины -попытку конституирования так называемой нерепрессивной культуры, в которой эмансипированный единичный «носитель» заявляет о своей пре­тензии самостоятельно формировать собетаенный культурный универ­сум. Формирующееся сегодня новое пространство бытия культуры, про­странство Глобальной Сети и есть в сущности зошющение такого идеала нерепрессивной культуры; каждый может искать и находить в нем толь­ко то, Ч1О его интересуег, минуя утомительный путь долгою и система­тического освоения соответствующей культурной области, более того, он может сам непосредственно творить это культурное пространство, со­здавая свой собственный сайт, посвященный чему угодно и не связан­ный со строго обязательной прежде систематической структурой этого «чего угодно». В результате образуется безумная информационная свал­ка, в которой тонет всякий, кто пытается выудить из нее какую-либо иную информацию, кроме рекламы товаров, заказа мест в гостиницах, распи­сания поездов и самолетов и т. п. Складывается парадоксальная ситуа­ция бурного, интенсивного и одновременно крайне неэффективного про­изводства и потребления информации. Решая задачу победной и окончательной демократизации, культура «мультикультурализма» лиша­ется семантической связанности и общности, обеспечивающей се регу­лятивную функцию. Но какой бы «нерепрессивной» и «мультикультур-ной» ни была культура, не выполнять эту функцию она не может. Это означает, вероятно, что она принимает какую-то иную модальность. Ка­кую же? Посказку, как всегда, дает история.

Современную постмодернистскую культуру часто сравнивают с эпохой маньеризма. Если такое сравнение правомочно, то нельзя ли поискать в ма­ньеризме некий аналог описанной выше проблемы? На мой взгляд, мы мо­жем найти его в феномене кунсткамеры. Не напоминает ли она принцип организации и «материю» Сети? Или те информационные калейдоскопы, которые выдают нам браузеры в ответ на наши запросы? Или среднестати­стическое построение индивидуальной веб-страницы с произвольным, не-верифииируемым, странным для постороннего, но занятным и важным для ее создателя набором сведений и картинок, отражающим, по его мнению, все самое главное и существенное, то есть его «личный Универсум в малом масштабе»?

Так складывается глобальная Кунсткамера Интернета, состоящая из сотен тысяч «маленьких кунсткамер» индивидуальных сайтов. Подобно кунсткамере, Сеть не имеет иерархии, общего целенолагания, единых куль­турных норм, моделей и шкал; подобно посетителям кунсткамер, посе­тители сайтов будут сами выбирать и открывать доя себя объекты для удо­вольствия и развлечения. Может быть, в новом электронном облике возродится — четыре века спустя — культура приватной кунсткамеры?

Сама модальность восприятия и порождения культурных продуктов, способ их бытования также оказывается родственным модели кунсткамеры. Сегодня мною 1оворят о клиповом характере культуры, где единственно важным становится предъявление, репрезентация, заменяющие непосред­ственное смыслопорождение и авторское высказывание, где символиза­ция принципиально произвольна, а интерпретация принципиально откры­та и бесконечно множественна, а по сути необязательна.

В такого рода культуре художественное творчество (заметим, кстати, что сегодня это понятие расплывается, практически исчезая, и говорить можно только о креативном акте вообще, о неспецифизированном куль­турном жесте) может быть представлено также метафорой «кабинета». Кабинета с бесчисленным количеством ящичков, в каждом •— некий гото­вый набор предметов (или образов, форм, частных значений). Ящички можно открыть, предъявить, задвинуть, поменять местами. Можно пере-тасовап, их содержимое. Главное — готовые блоки, складывающиеся в случайные орнаменты. Орнаменты возникают и исчезают, ящички задви­гаются, скрывая содержимое, а сам «кабинет» пребывает в качестве «теза­уруса», несущего в себе возможность бесконечной комбинаторики.

Итак, Интернет и его культура как Новая Кунсткамера, Вспомним две основные установки реальной исторической кунсткамеры. Одна из них — это «чудо», «чудесное», иррациональное. Дру1~ая — ориентация на эмпи­рическое восприятие.

Первая реализована в Интернете в полной мере — недаром сетдня в дискуссиях о виртуальности так активно обсуждается проблема вообра­жения и фантазии, которые освобождают культуру от ограничений, накла­дываемых реальностью.

А вторая подводит нас к очень болезненному для современной культуры узлу противоречий. Проблема в том, что виртуальность как таковая есте­ственным образом игнорирует телесный, вещный параметр человеческого бытия, его пространственно-материальное измерение в прямом смысле сло­ва. Предъявляемые виртуальной культурой феномены хотя и предстают в виде визуальных образов, но образы эти—лишь тени на мониторе. Звуко-

вые карты, мультимедиа и шлемы обеспечивают достаточную многомер­ность ощущения и восприятия, но неизбежно см^гощены привкусом и со­знанием симуляции, а непосредственный чувственный опыт восприятия необходим для адекватного развития и развертывания человеческой инди­видуальности, по крайней мере, пока она не освободилась от своей теле­сной укорененности. А до тех пор обеспечение эмоциональной полноты человеческою бытия, ега когнитивно-рецептивной целостности, его адап­тивных потенций и много другого, столь же насущного, оказывается невоз­можным при полной утрате предметной, вещной модальности культуры.

Предыдущая статья:Обманки авангарда 4 страница Следующая статья:Обманки авангарда 6 страница
page speed (0.2575 sec, direct)