Всего на сайте:
183 тыс. 477 статей

Главная | Культура, Искусство

Обманки авангарда 2 страница  Просмотрен 214

Неплодотворная, парализованная отсутствием какой бы то ни было иерархической и аксиологической конвенции, застывшая в постоянном самоповторе и самоотражении, еиеленутая бесконечными витками саморефлексии, бальзамированная собственной памятью — экстрактом былых идеалов и смыслов -— культура превращается в мумию, нетлен­ную, но пустую оболочку того, что было когда-то тленным, страдающим, любящим, созидающим — живым.

С друюй стороны, постмодернизм отчетливо намекал и на возможность совершенно иною сценария. Называться он мог бы, например, «новый синтез». Столь милый постмодернизму синтез противоположных прежде пар оппозиций: игры и серьезности, деструкции и творчества, воображе­ния и реальности, искусственности и естественности, субъективности и объективности, «второй» и «первой» природы, то есть, в конечном счете, культуры и природы. Нам трудно сейчас поверить в возможность такого воссоединения понятий, привычно разведенных по разным полюсам. Мыслимо ли возвращение зрелого человечества к синкретичное™ своего детства? Увы, потерянная невинность невозвратима. Но, может быть, на ином уровне, на новом витке спирали, уже вкусив, уже выстрадав и разо­чаровавшись, возможно сложить из осколков мозаику, столь же прекрас­ную и законченную, как и прежняя фреска, подняться к новой цельности, в сложности и неоднозначности разглядеть простоту и ясность, не менее искушенную, но более мудрую. Может быть, возможно...

Может быть, искусство, уже так давно кокетничающее под «все так мо]ут», и впрямь станет частью жизни каждого. Ведь путь все более ак-

 

И эмансипации искусства можно, под определенным углом креним тупиковым. Осколочность, изощренная элитарная вторичность и же изощренная поп-примитивность, переусложненность и "" ястратньные попытки работать с простым материалом повседневно-

иполная утрата положительной и жизнестроительной установки и вя-, ^ без отчаяния и сопротивления, безнадежность, — такая противоречи­вость есть все-таки свидетельство какой-то пробуксовки, какого-то внутреннего дефекта. И хотя именно эти качества искусства позволяют творить о том, что оно все еще способно выполнять функцию самосозна­ния культуры, но внутренние, собственные потенции развития, обеспечен­ные процессом эмансипации и стимулируемые им, кажутся сегодня ис­черпанными. Но ведь искусство, как и культура, не может кончиться, д значит, искусство, исчерпав возможности эмансипированного, специа­лизированного пути, каким-то трудно представимым пока образом вер­нется к более органичному, «включенному» бытию.

Может быть, процесс демократизации в культуре обернется не ее про­фанацией и растворением, а новой, продуктивной формой ее существова­ния, когда лавинообразно возрастающее количество разрозненной и бес­связной культурно и, художественной, эстетической информации перейдет в новое качество органичной ее связи с реальностью.

Может быть, свобода выбора среди бесконечною разнообразия, чрева­тая отсутствием безусловно заданных, а потому легко принимаемых еди­ных культурных моделей, спровоцирует все-таки рост индивидуального культурного потенциала, сложение такой человеческой личности, которая будет способна самостоятельно и плодотворно созидать собственные куль­турные матрицы, из многоцветного рисунка которых будет складываться новый орнамент общечеловеческой живой культуры.

Все эти призрачные намеки-обещания постмодернизма не имеют, од­нако, абсолютно никаких коррелятов в реальности нынешней культуры. Стрелка магистральною развития все еще колеблется в узком секторе меж­ду «мумификацией» и «музеефикацией». Мы все еще живем в «музее», хотя в конце концов это не самая худшая среда обитания. Однако иронич­ная усмешка постмодернизма, демонстрирующая грустную умудренность, перестала быть столь неотразимо привлекательной. Более того, сегодня многие уже полагают, что постмодернизм, декларировавший всеобщие «концы» — стиля, истории, автора, человека, — и сам заканчивается, ус­тупая место «постпостмодернизму» (в литературе и культурной политике, по мнению В. Курицына) или даже неожиданно восставшему из пепла «позднему модернизму» (шавным образом в изобразительных искусствах).

Гак или иначе, постмодернизм оказывается не концом и тупиком ра(, вития человеческой культуры, а скорее неким переходным этаком, прора­боткой и испытанием новых качеств и измере!ШЙ следующей фазы куль­турной эволюции, суть и смысл которой можно увидеть в модели «многомерного диалога» [Каган, 1996. С, 383^*05], призванного преодо­леть трудноразрешимые ныне противоречия человека и природы, массо­вой и элитарной культуры, новаторства и традиции, Востока и Запада и т. д. и т, п.

Феномен д'Орсэ

Свс>еобразие нынешней волны музеефикаторской культуры, ее открытия и новации, равно как и ее внутренние тутшки и противоречия естественным образом сформировали и характеристики современного варианта культур­ной формы «музей». «Чистым кристаллом» культурно-психологической уста­новки постмодернизма, отразившейся в индивидуальном творческом акте архитектора-постмодерниста, стала Новая галерея в Штуггтарге, которая будет рассмотрена в § 4. Что же касается попыток воплотить в реальном музее теоретические постулаты постмодернисгской трактовки истории ис­кусства и задач художественного музея, то одна из самых показательных была предпринята в музее д'Орсэ в Париже, который поэтому интересно проанализировать подробнее.

Музей д'Орсэ открылся как раз тогда, когда было отчетливо сформули­ровано определение современной культурной эпохи как постмодернистской. Этот музей часто приводят в пример как типично постмодернистский по «внутреннему ощущению безнадежной запутанности, безвыходного лаби­ринта» [Нагуеу, 1989. С. 83], В нем, по замыслу его создателей, должно было быть выражено постмодернистское представление об истории искусства, бросающее вызов стандартным иерархиям модернизма: с признанными произведениями французского авангарда здесь соседствуют многие забы­тые работы европейского искусства XIX века, считавшиеся прежде недо­стойными музейного экспонирования.

Переоценка многих художников так называемого академического и официального искусства, которых модернизм обвинял в художественном консерватизме и идеологическом конформизме, несовместимыми с аван­гардными стандартами инноваций и независимости, началась еще в конце 60-х годов. Тогда возрождение академического искусства, о котором сви­детельствовал целый ряд выставок в Европе и США, встретило яростно6 противодействие со стороны художественных критиков ириску сствоведов,

принципам модернизма. 1ак, в 1^/^ году экспонирование акаде-произведений в музее Метрополитен в Нью-Йорке подверглось резкой критике ведущих экспертов по импрессионизму, заявивших, что >; и рлооты — «китчевые», «щекочущие нервы» и «безжизненные» — сле­довало бы хранить н запасниках «как свидетельство дурного вкуса ушед-щи* лет». Восстановление в правах академического искусства вызывало враждебную реакцию вплоть до 80-х годов, однако в последние десятиле­тия, когда ортодоксальный модернизм послевоенной эпохи сдал свои по­зиции, произошла и переоценка искусства и архитектуры XIX века.

Эти тенденции были, несомненно, проявлением более фундаменталь­ного сдвига к постмодернизму в культуре последней трети XX века, в част­ности, в том, что касаегсл размывания иерархий, границ между искусст­вом и повседневностью и различий между высокой и массовой культурой, В д'Орсэ старое модернистское разделение искусства на «хороший» аван­гард и «плохое» академическое искусство, на гениев и ремесленников дол­жно было уступить место более нюансированному постмодернистскому взгляду.

Однако сам факт включения в музейную экспозицию работ академис­тов, как оказалось, не гарантировал действительной смены критериев и оценок. В основу организации экспозиции была заложена традиционная шкала художественных ценностей.

Так, академизму, казалось бы, отведе­но достаточно почетное место, а известные шедевры экспрессионистов и других представителей авангарда помещены в довольно невзрачные гале­реи верхнего этажа в северной части вокзала. В действительности же имен­но эти галереи были выбраны как наиболее выгодные для показа, посколь­ку именно они были единственными помещениями с верхним светом в музее. Тот факт, что Сезанн, Гоген и Моне помещены туда, где лучше осве­щение и гораздо больше места, ясно указывает на иерархическую трак­товку искусства того периода. (С другой стороны, сомнительно, что выра­женная таким образом оценка будет столь же очевидной и для посетителей.)

Более того, уже то обстоятельство, что создатели экспозиции не реши­лись выставить работы авангарда и академизма рядом друг с другом, гово­рит о многом. Отдельным крупным художникам авангарда, таким как Се­занн, отведены персональные галереи, часто в так называемом нефе музея, •по придает этим кипереям характер «боковых часовен» и отделяет их про­изведения от работ современников. Подобная манера экспонирования шедевров в «часовенках» плохо сочетается с декларируемым постмодер­низмом размыванием иерархий. Она типична, например, для музея Мет­рополитен, где многие галереи XIX века посвящены одному художнику.

Их основная задача состоит в том, чтобы подгвердить глубоко укоренив­шуюся концепцию, согласно которой творцами художественной история являются независимые гении, чье уникальное творческое начало ничем не обязано миру, в котором они жили.

Многие другие аспекты организации экспозиционного пространства как бы говорят, что академическое искусство не следует принимать всерьез. Так, бога-го украшенный танцевальный зал привокзальной гостиницы по­священ официальному искусству 1870-х годов. Картины в этом роскош­ном интерьере, вынужденные ко всему прочему конкурировать не только с декором, но и со скульптурой, создают такое впечатление, что, в отличие от канонических произведений авангарда, они недостаточно хороши, что­бы воспринимать их такими, какие они есть, что для того, чтобы их. могли оценить, им требуется исторический контекст. Вообще экспозиция орга­низована по хронологическому принципу, и в этом она, конечно, следует принципу традиционного художественного музея более, чем нелинейной экспозиционной схеме музея постмодернистского.

Еще одна концептуальная идея, лежавшая в основе проекта д'Орсэ и так и не реализовавшаяся на практике, была идеей культурно-социологи­ческой. Когда в 1981 году к власти пришло социалистическое правитель­ство Миттерана, руководителем проекта была назначена Мадлен Риберыо, историк социализма. В определении периода, который будет представлен в музее, за точку отсчета был взят 1848 год, год революций в Европе, то есть выбор был основан скорее на политических соображениях, чем на эстетической логике. Так же был определен и конец экспонирусмопз пе­риода — 1914 год, начало Первой мировой войны (хотя фактически живо­пись и скульптура 1900-х годов представлена весьма слабо). Риберью так­же хотела, чтобы в д'Орсэ было показано влияние индустриализации на культуру и общество того времени. Ома предлагала включить в экспози­цию предметы, не слишком ценные с эстетической точки зрения, но ха­рактерные для массовой культуры конца XIX века, то есть предметы, кото­рые можно было увидеть в домах бедняков, а не только произведения искусства, доступные тлите. Ее основной целью было увеличить число потенциальных посетителей музея и таким образом создать новую публи­ку. Известно, что представители рабочего класса во Франции редко ходя" в музеи; социологические исследования показали, что, несмотря на у спея Бобура, среди его посетителей рабочий класс составляет едва лишь три процента.

Предложение Риберыо об иптефации искусства и истории не был* приняты. Франсуаза Кашен, директор д'Орсэ в год ет открытия, настг

на том, что вовсе необязательно пытаться воссоздавать эпоху цели-ФЛ: «Сила произведений искусства говорит сама за себя, а история в ху-венном музее — это история искусства» [Соп*ептрогагу шНигек о?

Почетное место в экспозиции занимают не только живопись и скульп-

а, что традиционно для художественных музеев, здесь показаны и пред-^еты мебели, но «не потому, что они могут рассказать о жизни в XIX веке, а ввиду 11Аэстетического совершенства» [Соп1етрогагу сиНигек оГолврЫу. . ., 1999. С. 55]. Кашен категорически отвергла практику, типичную для бри­танских и особенно американских музеев, а именно соединение н «репса1 гост» произведений изобразите;и>ного и декоративного искусства. Выде­ляя различным видам искусства отдельное пространство, д'Орсэ тем са­мым присоединяется к совершенно антипостмодернистской концепции, согласно которой искусство занимает свою собственную нишу и отделено от повседневной жизни.

В музее д'Орсэ так и остается неясным, что же питало творческую ак­тивность, как она зависела от современной ей политики и общественной жизни. Любые предложения дать какую-либо пояснительную информа­цию были отвергнуты на том основании, что визуальное искусство долж­но преобладать над документом или скучной дидактической аннотацией. Такого рода положения вызывали сомнения еще у французского социо­лога Пьера Бурдье, который считал, что работы не «творят» на обычном языке, понятном каждому. Напротив, он доступен только состоятельному, хорошо образованному посетителю музея, который приходит туда с бага­жом знаний и навыков, необходимых ему для восприятия произведений искусства.

С этой точки зрения такой музей, как д'Орсэ, служит в основ­ном упрочению культурного превосходства элиты среднего класса.

Дизайн д'Орсэ также оказался амбивалентен и противоречив. Его созда­тели хотели, чтобы :*дание бывшего вокзала не только стало музеем, но и было похоже на музей как внутри, так и снаружи. Они проектировали спо­койные большие галереи, стимулирующие созерцание предметов искусства и напоминающие о монументальном величии крупных музеев XIX века, и отказались от дизайна, характерного для 70-х годов, когда здание музея было просто гигантской коробкой, для большего удобства разделенной подвиж­ными перегородками. Таким был, например, вначале Центр Помпмду, пс затем, в 80-е годы, его офомные открытые экспозиционные пространства ОЬШ превращены в традиционные солидные галереи.

В рецензиях на открытие музея многие авторы указывали, что дизайн му-по стилю напоминает древнюю ассирийскую и египетскую архитектуру,

хота сами музейщики упорно настаивали патом, что никаких исторических аналогий не задумывали. Эти архаические но виду формы и повторяющие ся декоративные элементы музея должны были воплотить историцизм и иг­ровое начало архитектуры постмодернизма. Противоположностью д'Орсэ была предпринятая в 1994 голу перепланировка галерей XIX века музея Метрополитен а Нью-Йорке, которые до того представляли собой типич­ные для 70-х годов открытые экспозиционные пространства с перегородка­ми. Как и в д'Орсэ, целью перепланировки было создать впечатление вели­чия и достоинства, характерное для музея XIX века. Однако в музее Метрополитен была осуществлена прямая стилизация (без игривости пост­модерна) под стиль «бель-эпок», практически целью было воссоздание ин­терьеров 1904 года, в основе лежал популярный в США принцип «репой гоот». Как и д'Орсэ, .эта новые галереи подверглись резкой критике. Один из авторов писал, что «их реконструктивный стиль больше годится для Дис­нейленда» [МслуЬоиве, 1998. С. 146], Гари Тинтероу, куратор проекта, объяс­нял, что в музее хотели создать атмосферу, исторически адекватную для экспонатов, хотя он сам и признавал, что в будущем стиль этих галерей бу­дет говорить больше о времени их создания, о 90-х годах XX века, чем об эпохе конца XIX века.

В общем и целом д'Орсэ — это, в первую очередь, захватывающее зрелище, Самым популярным его экспонатом оказался макет парижской оперы 1875 года и расположенный под прозрачным полом макет окружа­ющего ее квартала. Многие рецензенты писали, что, как и весь музей, это зрелище, достойное внимания и само но себе, и в качестве некоего высоко­художественного Диснейленда, Однако д'Орсэ также вызывал и востор­женные отклики как «ослепительное, яркое соединение прошлого и на­стоящего, вокзала и музея, посетителя и произведения искусства, <..,> что-то вроде постмодернистского Оеват&оивйУеА, предоставляющее по­сетителю трансмедийное архитектурное зрелище (в лучшем смысле это­го слова) такого уровня, какого в Париже не было (если не считать Все­мирной выставки) со времен открытия Оперы Гарнье в 1875 году» [ТЬе Минее сГОг5ау: акутпрокшт, 1988. С. 105]. Во многих рецензиях не реже, чем «постмодернизм», встречается и термин «зрелище» и сравнение с тема­тическими парками, Диснейлендом и Всемирными выставками. В целом можно заключить, что традиционная модель художественного музея как особого, квазисвященного пространства заменена в д'Орсэ не на постмо­дернистский музейный принцип, а скорее на новую популистскую мо­дель музея как зрелища. Совмещение ультрасовременных технологий и ностальгических фантазий, характерное для современной культуры «зре-160

 

та», впервые встречается еще на Всемирных выставках. Именно бла-даря этимассоциациям д'Орсэ удается {пусть даже ненамеренно) воз-одить хотя бы часть культуры XIX века.

Таким образом, претензии д'Орсэ на смену культурно-художествен-ой парадигмы, с одной стороны, и на привлечение в музей широких сло­ев публики, с другой стороны, не имеют серьезных оснований. Музей не произвел какой бы то ни было ревизии существующей иерархии, в экспо­зиции незримо присутствует верность модернистским канонам эстети­ческой ценности. Что касается публики, то большинство посетителей со-стаБЛЯЮТ туристы, которые по определению относятся к традиционной адресной группе музея. Более того, д'Орсэ наиболее привлекает их имен­но тем, что там находятся знаменитые шедевры импрессионистов. Если академические картины и приобрели известность в виде, например, фото­графий-репродукций (в музейном магазине можно даже купить магнит для холодильника с «Венерой» Бугеро в комплекте с ультрамодной одеж­дой для нее), то это вовсе не означает, что их художественный статус по­высился. Не подлежащие благоговейному созерцанию как недостойные такового академические произведения оказываются просто составной частью большого зрелища под названием «д'Орсэ», претендующего на статус символа постмодернизма в музейном пространстве.

$ 3. «Развоплощенный дух»

и будущее художественного музея

Мальро и Беньямин (роль фотографии

и технической воспроизводимости произведения) Общая траектория развитая постмодернистской культуры естествен ньш образом определяет и особенности современного варианта культуп. нол формы «музей». Основополагающими для понимания принципов структурирования этой культурной формы в сегодняшней ситуации ока­зываются две популярные культурологические концепции — уже упоми­навшаяся идея Андре Малъро о «воображаемом музее» и анализ новых форм бытия искусства, проведенный Вальтером Беньямин ом, прежде всего в его знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической во ел )роизводи мости».

Смысл идеи Мадьро., сформулированной в его «Воображаемом музее» был уже и конкретнее, чем ее последующая интерпретация в широком куль­турологическом контексте. Мальро говорил, собственно, о выходе произве­дения искусства в культурное пространство вне музея с помощью прежде всего фоторепродукции, а также об экспансии искусства, которое не было представлено в классическом каноне музейного искусства XIX века и вклю­чало в себя искусство всех времен и народов, прежде неизвестное или не имевшее признания, Фоттарафия, считал он, даст жизнь «музею без стен», который объемлет весь мир искусства, неизмеримо больший, чем тот, что предлагал нам «реальный» музей.

Главное же, этот1«музей без стен» создает новую, широчайшую аудиторию потребителей искусства: «<...> теперь, бла­годаря репродукции, открывается новое поле общения с искусством, гораз­до более широкое, чем прежде. И этот новый домен <...> впервые стано­вится общим достоянием всего человечества» [Малвих, IУМ. С. 46].

Мальро рассматривал воображаемый музей как последний этап мета­морфоза, начатого «настоящим» музеем. Движущей силой этого метамор­фоза он полагал способность музея трансформировать объект в произве­дение искусства за счет смещения аксиологических акцентов в сферу формальных качеств и пренебрежения к месту бытования и функциональ­ному предназначению. Фотофафия еще более усиливает этот эффект, ли­шая объекты не только их первоначальных значений, но и их материаль­ных характеристик — размера, фактуры, цвета и т. д. Другими словами, траектория описываемою Мальро метаморфоза идет от укорененности 162

,акта в реальности синхронной ему культуры к предельно абстраги-ваиному от любой реальности существованию его как образа, как про-ьно конвертируемого сгустка творческой энергии, де контексту ал и-логично и неизбежно дополняется дематериализацией. Более того, Уальро писал, что теперь присутствие самого произведения искусства отнюдь не обязательно для трансляции его образа и см ы с л а, ибо гораздо п[цре оказываются трансляционные возможности, связанные с репродук­ционным бытием произведения в культуре. Трудно переоценить провид­ческий дар Мальро в отношении будущего развития искусства (несмотря нато, чти ллиды иш деятельности на писчу министра культуры Франции в 1959-1969 годах оказались более чем проблематичными).

Совершенно иные акценты в описании тех же тенденций культурного развития расставляет теоретик культуры Вальтер Беньямин. Признавая и приветствуя потенции фотографии (и других репродукционных средств, можем добавить мы сегодня) относительна :}мансипашш масс в сфере искус­ства, Беньямин тем не менее отмечает, что они уничтожают квазимагичес­кую «ауру» уникального произедения, поскольку замещают единственный оригинал .множеством его копий. «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства—его уни­кальное бытие в том месте, в котором оно находится. <...> Сюда включают­ся как изменения, которые со временем претерпевала его физическая струк­тура, так и смена имущественных отношений, в которые оно оказывалось вовлеченным'. <...> Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его под­линности. <...> Подлинность какой-либо вещи — это совокупность всего того, что она способна нести в себе с моме:гга возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности, <„.>Все, что связано с подлинностью, недоступно технической — и, разумеется, не только техни­ческой — репродукции. <„>Обстоятельства, в которые может быть поме­щена техническая репродукция произведения искусства, даже если и не за­трагивают во всем остальном качеств произведения — в любом случае они обесценивают его здесь и сейчас» [Беньямин, 1996. С. 19-23]. Распад ауры Беньямин считает принципиальнейшим изменением способов восприятия искусства и показывает, что такое изменение лежит в основе формировали* нового и гораздо более широкого пространства бытования произведений

'Так к своему логическому концу приходит сюжет «владельца» произведения искусств) (вспомним линию постепенного уменьшения в культуре значения «обладания» произволе нием — от кунсткамеры и частной галереи к публичному музею), который теперь, в «эпох; Репродукции», окончательно утрачивает свой культурный смысл.

«позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она (репродукционная техника — Т. К.) актуализиру^ репродуцируемый предмет» [Беньямин, 1996. С. 22]. На этом основании критики Беньямина, справедливо указывая на существование копий и репродукций как на условие, конституирующее понятия «оригинала» ц «подлинности», полагают, что массовое производство копий повышает привлекательность уникального оригинала, и утверждают, что фотогра­фия (и шире — любые репродукционные техники, равно как и масс-ме­диа) с середины XX века вносит огромный вклад в повышение уровня художественного восприятия у посетителей музеев и галерей.

С этим, конечно, нельзя не согласиться. Однако все такого рода рас-суждения не учитывают специфику пространственных искусств как фено­мена культуры. Для изобразительного искусства и музея изобразитель­ного искусства такой путь развития принципиально проблематичен. Проблема состоит в том, что в пластическом искусстве дематериализа­ция особенно абсурдна, а задача тиражирования трудноразрешима. Имен­но «пространственные искусства, благодаря своей вещной природе, уко­рененности в материальном мире, способны быть ареной драмы материи и духа во всей ее полноте» [Бернштейн, 1987. С.

138], они, в отличие от всех других, созидают реальные предметы, материальные и принципи­ально уникальные. В этом сущность произведений пространственны!искусств, «ради большей точности к пространственное™ следовало бы добавить статичность или «непроцессу ал ь но сть» <...> Оба определения хорошо совмещаются в понятии «предметность», или «вещность». Здесь фиксируется тот очевидный факт, что пространственные искусства явля­ются нам в форме вещей — от дверной ручки до написанного на холсте распятия, тогда как остальные — в виде событий» [Бернштейн, 1987. С. 136-137], Материально-чувственная основа остальных искусств не­вещественна, вещественное же их выражение (книга, партитура, пленка и т. д.) в отличие от «предметов» пространственных искусств, которые суть тексты, представляют собой лишь запись текста [Бернштейн, 1987. С. 137]. Именно поэтому дематериализация и тиражирование неорганич­ны пространственным искусствам и именно поэтому так болезненна для этих искусств проблема «развонлощения духа» в современной культуре-Отметим, правда, что тенденция к дематериализации (тиражирование -в гораздо меньшей степени) проблематичны и для других видов искусст­ва, собственно говоря, для всех, поскольку субстанция искусства как та­кового выстраивается из тождества духовного и материального начала [Каган, 1996. С. 253-259].

 

Идеографическое искусство

«<..> искусство, как важнейший компонент уклада жизни, как сенсор­ный феномен с бессмысленным характером, в любом случае имеет буду­щее. И наоборот, будущее произведений искусства в традиционном смыс­ле во многом проблематично», — заявил в начале 80-х годов Абраам Моль [М^ль, 1986. С. 272]. Чем же может быть искусство без «произведений в традиционном смысле»? Уже сегодня мы можем наблюдать, как форми­руется этот феномен, связанный с двумя важнейшими характеристиками современного культурного процесса: «массовым тиражированием куль­туры» и «дематериализацией художественной деятельности».

Первая тема принадлежит к обязательному репертуару сегодняшней интеллектуальной моды, что, впрочем, вполне естественно, ибо она за­трагивает главный нерв, узел самых болезненных противоречий совре­менной культуры. Основная сюжетная коллизия XX века — это, с одной стороны, дискредитация репрессивной культуры с ее культом общеобя­зательной нормы, высоких ценностей, элитарной уникальности, а с дру­гой стороны попытка конституирования так называемой нерепрессив­ной культуры, в которой эмансипированный единичный «носитель» заявляет о своей претензии самостоятельно формировать собственный культурный универсум. Для этого ему должен быть доступен весь резер­вуар наличного культурного материала, причем в любом месте и в любое время, без по сред ни ка-диктатора в лице традиционных институтов куль-туркой трансляции и желательно в таком виде, который позволил бы этот материал адаптировать, микшировать, трансформировать, в общем реа­лизовывать на нем собственные креативные потенции,

К XX веку складывается социальный заказ в массовом тиражировании доступных копий и постепенно уничтожается незыблемая в прошлом цен­ность оригинала. Уже в 1935 году Вальтер Беньямин отмечал: «страстное желание «приблизить» к себе вещи—как в пространственном, так и в чело­веческом отношении — так же характерно для современных масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции» [Беньямин, 1996. С. 24-25], Еще через четверть века Андре Мальро сформулировал идею «воображаемого музея», некоего вторичного бытия художественного произведения в нематериальных образах, где само Црозведение стало, собственно говоря, уже не обязательно. Оригинал пре­вращается не более чем в матрицу своей собственной копни. «Репроду­цированное произведение искусства во эсе большей мере становится ре­продукцией произведения, <заранее> рассчитанного на репродупируемость.

<„> мерило подлинности перестает работать <уже> в процессе создания произведения» [Беньямин, 1996. С, 28].

Далее, поскольку тиражирование как культурная задача есть принци­пиально массовый процесс, то тиражированное произведение должно го­ворить на общепо!1ятном языке. Речь идет здесь не столько о снижении упрощении и банализации, сколько именно об общем, иеспецифизирован-ном коде культурной трансляции. Массовая аудитория не владеет специ­фическими языками отдельных видов искусства, не знает их алфавита и морфологаи, И для осуществления коммуникации втаких масштабах куль­тура заставляет искусство (а главная потребность всякою искусства — «до­стать» максимальную аудиторию) мутировать в сторону, так сказать, идео­графии, т е. переводит художественную коммуникацию на принцип идеографического письма— «письма идеями». Идеография прямо, минуя обиняки художественного иносказания, сообщает нам, «что же хогел ска­зать художник». Подробный пересказ мифа о Данае не сможет обьяснить нам смысл и удивительную непохожесть полотен Тициана и Рембрандта, а вот упакованный художником Кристо Рейхстаг и видеть необязательно, уже эти два слова его описания полностью передают все необходимую информацию. Наиболее чистый пример идеографии — это «Вертикаль­ный километр Земли» Вальтера де Марии (1977 г), который увидеть не­возможно в принципе: существование направленного вертикально вниз километра Земли просто обозначено стальной плитой над ним, о нем мож­но только знать.

Предыдущая статья:Обманки авангарда 1 страница Следующая статья:Обманки авангарда 3 страница
page speed (0.0563 sec, direct)