Всего на сайте:
210 тыс. 306 статей

Главная | Культура, Искусство

Глава IV. Художественный музей в современной культуре  Просмотрен 406

§ 1. Философская критика музея:

искусство в истории и история в художе­ственном музее

Объект критики

С момента своего выхода на официалыгую сцену культуры музей все­гда был не просто историческим явлением, он сам создавал облик исто­рии. Тем не менее уже в XIX веке, когда возникли первые крупные худо­жественные музеи, их появление было встречено упреками в том, что они не сохраняли, а, наоборот, разрушали ход истории и культуры. Музеи уп­рекали в том, что музейная переработка истории несет угрозу историчес­кому смыслу как таковому. Суть критики музеев сводилась к вопросу об аутентичности: музей, как полагали, заключает в себе угрозу художествен­ной и культурной аутентичности произведений искусства и артефактов, поскольку вырывает их из естественной среды и помещает в музейные залы, где их можно лишь созерцать, но нельзя, так сказать, жить с ними. Утрата контекста, утрата культурного смысла, разрыв непосредственных связей с жизнью, насаждение эстетически отчужденного способа воспри­ятия, провоцирование пассивного отношения к прошлому и создание рас­слабляюще-ностальгического настроения — музей казался воплощением всех этих пороков современной эпохи, которая, по ее собственному мне­нию, отказалась от имманентных связей с традицией, освящавшей собой любую предыдущую эпоху.

Сравнительно недавно появившиеся экомузеи и децентрализованные музеи, ориентированные на интересы локального сообщества, ставят сво­ей целью найти такую модель музея, которая была бы непосредственно связана с жизнью окружающего общества. Это говорит о том, что пробле-Мадо сих пор существует, и что обвинения в «денатурализации» культуры еще преследуют музеи. Вопрос об отсутствии аутентичности вообще харакгерен для философско-зстетического дискурса двух последних сто-Образ музея дискредитирован самим духом исторического дека-

данса, который пронизывает все современные рассуждения об искусст и культуре и предпосылкой которого оказываегся постулат о том, что и кусство и культура знавали лучшие времена. Философский дискурс ли ния которого идет от Катрмера де Кэнси (знаковой фигуры, первого теоре тика антимузейной критики) к Гепелю, Нидше, первым авангардистам Дьюи, Хайдегтеру и Мерло-Понти, постоянно оплакивает отрыв искус ства от жизни, отрыв, ответственность за который во многом ложится на музеи. Как пишет Адорно, немецкое слово тшеа! имеет неприятное сход, ство со словом «некролог», с культурой смерти, мавзолеев и гробниц. ]у[у. зеефикацяя искусства кажется симптомом того, что искусство в наше еп&, мя уже не является составной частью жизненной практики, а иредсталяет собой объект, имеющий смысл только для историков, меценатов, курато-ров и работников культуры.

В основе спора о музеях лежит дилемма, касающаяся сущности самой культуры. Считать ли ее созиданием или консервацией, новацией или за­поведником? Есть ли история историческое существование, то есть имма­нентность внутри традиции, или лишь способ обращения с традицией, как с вещью? Именно здесь начинается философская критика музея, рассма­тривающая музей как новый инструмент работы с историей и прежде все­го как новый способ бытия в истории,

Однако было бы неправильным полагать, что в философской критике музей всегда соотносится с силами консерватизма и регресса, поскольку изначально критики обвиняли музеи как раз в необдуманном экстремизме и опасном новаторстве. То есть первоначально музей подвергался напад­кам со стороны именно реакционеров, а не левых авангардистов. Музей в спорах о культуре — это переменная величина: политическая ориентация его критики постоянно меняется. Воссоединение искусства с жизнью (то есть уничтожение «музейной» культуры) — вот к чему стремились как Маринетти, так и Малевич, Валери, первые авангардисты, как Дьюи, таки Хайдеггер, как деятели культуры авторитарных режимов двадцатого века, так и музейные реформаторы левого толка.

Музей — фальсификатор и убийца искусства

(Катрмер де Кэнси}

Первым критиком музея стал современник создания Лувра, Антуан-Крисостом Катрмер де Кэнси, который несколько десятилетий подряд & нимал центральное место в официальной культуре Франции. Катрмер на чал свою карьеру как художник, затем стал историком искусства

I

гдавлял Академию изящных искусств с 1816 по 1839 год, с кафедры ядемии он формировал культурно-эстетические представления своей хЛ Человек Революции, со временем рассорившийся с Конвентом, Кат­ер был свидетелем широкомасштабных наполеоновских реквизиций. -' .у основание Лувра не казалось святой инкарнацией судьбоносного ма-1(ьеста. В турбулентные дни Революции музей был скорее культурным •оюком, мощным инструментом социальной инженерии. Он предназна­чался не столько для сохранения прошлого, сколько для отстаивания в нем прав настоящего. Это был вовсе не способ отдать дань традиции, а способ сведения счетов с французской историей. Так, считал Катрмер, история переходила из рук в руки наподобие военного трофея.

Он был свидетелем того, как историей намеренно манипулируют общественно-политические силы, стремясь самоутвердиться над традицией. Демократизация доступа к искусству и высокой исторической культуре означала, что каждое част­ное лицо могло стать «историографическим субъектом» — не пассивным предметом, а рациональным наблюдателем истории, В музее Нового вре­мени человек уже не подчинен истории, наподобие того, как крепостной был наследственно подчинен феодалу; история теперь апеллирует к чело­веку — он как гражданин облечен ответственностью за свое обращение с прошлым и судьбу нации. Различие между подчинением истории и рацио­нальным, эстетическим ее созерцанием заключается в степени имманент­ности. У крепостного не было иного выбора кроме как оставаться во вла­сти многолетнего уклада жизни, само существование его в качестве крепостного было признанием силы традиции, то есть копирования стату-са-кво, понимаемого как естественный процесс. До тех пор пока жизнь крепостного самовоспроизводилась в истории, его существование счита­лось имманентным. И наоборот, характеристика идеального гражданина теорегически определяется его способностью к самоопределению и нова­торству. Алгоритм ею отношения к истории—это уже не принятие и вклю­чение, а наблюдение и критика, это принципиально опосредованное отно­шение. История больше не почва, воздух, материя существования, а объект' интеллектуального наблюдения и социального эксперимента. А как объект, то есть нечто предметное, ее можно убрать с глаз, на хранение, в запасник араспоряжаться ею по своему усмотрению. Короче говоря, ее можно по-^стить в музей.

Мысль о том, что история может быть отчужден а, возникла у Катрме-

Р^ когда революционные армии во время победоносных заграничных по-

йов начали реквизировать художественные произведения и артефакты.

-начала была привезена фламандская живопись, реквизированная в ходе

аннексии Бельгии; затем Наполеон с триумфом отправил во Францию и. льянское искусство (1796 год), за ним последовало древнее искусство н* грабленное во время войн в Египте (1798 год). Еще в 1796 году Катр'м опубликовал «Письма Миранде о перемещении художественных памятни ков Италии», в них он с тревогой призывал обратить внимание на вредп! носность для кулыуры трансплантации произведения искусства из их рол ных мест во Францию. В юности он восхищался произведениями античного искусства в их естественной среде и считал, что Лаокоон и Аполлон Бель-ведерский в музейном комплексе Инвалидов в Париже выглядят как худо, жественное богохульство и варварское надувательство, искажающее саму сущность культуры. Катрмер видел в музее не хранилище искусства и куль-туры, а отрыв кулыуры от ее естественной среды, от живой истории В 1806 году он публично выступил со своими размышлениями, а после Реставрации, в 1815 году, когда тем самым он уже не подвер|-ал себя опас­ности, опубликовал их под названием «Моральные рассуждения о пред­назначении произведений искусства».

^гот труд представляет собой первый серьезный критический отклик на появление такого феномена, как музей. Основной пафос Катрмера — это призыв вернуться ктрадиционной культуре, попранной, по его мнению, прак­тикой изъятия артефактов из их среды. В основе протеста Катрмера против музеев лежит принцип культурной аутентичности: «Изымая произведения искусства из публичной среды и разбирая их на часта, как это делается вот уже 25 последних лет, мы уничтожаем живое искусство, а затем восстанав­ливаем, его обломки на складах под названием музеи. <.. .> К какой же горь­кой доле вы приговариваете искусство, если то, что оно порождает, уже не связано с непосредственными нуждами общества, если оно лишено религи­озного и социального применения. <.. .> Пора перестать притворяться, что в :ггих депозитариях хранятся произведения искусства. Вы можете внести туда лишь их материальную оболочку, но вряд ли вы перенесете всю систе­му идей и взаимоотношений, делавших зги работы живыми и интересными. <..

.> Их главная ценность заключалась в убеждениях, создавших их, идеях, с которыми они были связаны, обстоятельствах, объясняющих их, и общно­сти мыслей, которые придавали им целостность. А сейчас кто объяснит нам, что означают эти статуи, не имеющие ни цели, ни смысла? Выражения их лиц стали карикатурными, а обстоятельства их жизни превратились в загад­ку. Что значат для меня эти изображения, ставшие простой материальной сущностью? Для чего все зги мавзолеи, где нет подлинного покоя, эти опу­стевшие повторно фобницы, могилы, которые покинула даже смерть?» [Цит по: Ма1еиуге, 1999, С, 15]

 

обрывая предметы из естественного контекста, музей, по мнению Катр-;лшшет их культурной животворной силы. Изъятый из церкви, храма,

•лошади, памятник становится нейтральным, лишенным культурных, по-

П(г[еских, религиозных или иных функций. О том же самом писал Шато-йоиай-' «Каждая нещь должна быть на своем месте — это часто повторяемая довольно избитая истина, но без нее нет совершенства. Грекам в Афинах е понравился бы египетский храм, равно как и египтянам в Мемфисе не понравилта бы феческий. будучи перенесенными в другое место, памятни-0, утратили бы свою сущностную красоту, свою связь с общественными институтами и человеческими обычаями». [Шатобриан, 1892, С, 87]

Краеугольным камнем этой аргументации является утверждение, что для произведения искусства необходимо оставаться в своем родном кон­тексте; оно настолько тесно связано с определенным пространством и вре­менем, что его отделение от них смерти подобно. Согласно такой логике, ценность произведения искусства контекстуальна, зависит от связей с функ­циональной областью и культурными источниками. Эта идея ни в коей мере не соотносится только с консервативной культурной политикой. Даже такой прогрессивный мыслител, как Прудон, разделял ее основные поло­жения, а именно то, что культура определяется обстоятельствами своего окружения. Он считал, что Луксорский обелиск утратил свое мемориаль­ное измерение, будучи перемещенным на площадь Согласия, где он стал «просто еще одной ничего не выражающей уличной безделушкой» [Цит. по:Ма!еиуге, 1999. С. 16].

В отрыве от контекста, лишенные живой истории и окутанные книж­ной историей, артефакты лежат в музее, как трупы в склепе. Культура ста­новится синонимичной сохранению, а не созиданию, она становится на сторону смерти. Искусство, бывшее выражением живой культуры, в музе­ях можно лишь созерцать, как пустую оболочку их прошлой жизни, счита­ет Катрмер: «Перемещение памятников, коллекционирование отколотых Фрагментов, классификация обломков и включение этих коллекций в ход современной истории — все это делается для того только, чтобы консти-туироваяъ себя как мертвую нацию; это походит на чьи-то похороны, это Убийство Искусства во имя изучения истории; это не написание истории, а эпитафия» [Цит. но: Ма1еиУге, 1999. С. 17].

Проблема аутентичности

Согласно критике Катрмера, музей является доказательством неспо-•обности настоящего найти имманентную связь с прошлым. Проблема

аутентичности связана именно с этой отстраненностью образа бальзами­рованною прошлого от современности, охваченной апатией созерцания Отчуждая себя от прошлого, расчленяя его и классифицируя, музей пре­вращает историю в фетиш. История в музее неаутентична: она лишена своей движущей силы, вечно и бессильно «пребывает».

Вопрос об аутен­тичности встает тогда, когда ей, культурной аутентичности, наносится ре­шительный удар. Складывается впечатление, что современное сознание начинает беспокоиться об аутентичности лишь в моменты ее утраты, из-за ностальгии по самой аутентичности. Поэтому понятие аутентичности всегда находится как бы в боевой готовности: оно черпает энергию из своего отрицания в эмпирической сфере.

Тогда, возможно, аутентичность в культурной репрезентации есть лишь мираж эпигонского сознания, ностальгическая иллюзия современного мышления, грезящего о прошлой идеальной интеграции жизни и культу­ры, искусства и истории? Ведь и Катрмер волнуется об утрате аутентично­сти именно потому, что ей грозит опасность.

Вероятно, этим и объясняется актуальность Катрмера в наши дни: его диагноз утраты культурной аутентичности стал лейтмотивом современ­ной культурной критики. Он слышится в многократно повторяемом и все­гда животрепещущем лозунге о том, что современность не имеет под со­бой почвы, уходит в сторону от подлинных жизненных традиций, что многовековые связи разорваны. И действительно, размышления об аутен­тичности резонируют с современной философией культуры. Так, Ницше, сам того не ведая, оказывается катрмерианцем, когда в «Несвоевремен­ных мыслях» пишет о том, что наше гипертрофированное чувство истори­ографии так обедняет культуру, что из настоящей, реальной культуры она превращается лишь в отвлеченное знание о культуре. Унаследованная <я Катрмера критика ясно слышится и в призыве Хайдеггера спасать Бытие от неаутентичности путем избавления произведений искусства от метафи­зических разговоров об истории искусства и удаления их из музеев. Одна­ко Хайдеггер — еще больший пессимист, чем Ницше: он считает, что вред, нанесенный культуре, и искусству музеефикацией, необратим: «Эгейская скульптура в мюнхенской коллекции <...> — это произведения искусства, вырванные из естественной среды. <.. > Даже если мы попытаемся отме­нить перемещение произведений или избежать его,—например, если сами посетим храм в Пестуме там, где он стоит, или Бамбергский собор на его родной площади, -— все равно мир тех произведений, что стоят там, исчез. Исчезновение мира и распад мира уже никогда не восполнить» деггер, 1993, С, 54].

 

Это настроение онтологической ностальгии и поиск аутентичного опыта скусствахаРа(п'ерны иДляангло-американского прагматизма Джона Дьюи: «Когда художественные объекты изымают из их естественных усло-ий и Сферы применения, то вокруг них возводится стена, и за ней стано­вится совершенно неразличимым их основное значение, которым и зани-мается теория эстетики. <.,.> Современные музеи и галереи, куда помещают и где хранятся произведения изобразительного искусства, иллю-стрчруют некоторые причины, приведшие к отделению искусства, к пре­кращению его существования внутри храма, форума и любой другой фор­мы общественной деятельности. <...> Их отделение от обыденной жизни свидетельствует о том, что они уже не являются частью естественной и спонтанной культуры» [Ое^еу, 1934. С. 3-9]. Так, даже в философских •сечениях, наиболее близких к инструментализации разума, сознание жаж­дет «естественной и спонтанной культуры».

Несколько позже к философским обвинениям музеев в извращении живой истории присоединился и Мерло-Понти: «Музеи придают фальши­вую ценность естественной значимости работ, изымая их из случайных обстоятельств происхождения и заставляя нас поверить в то, что рукой художника с самого начала двигала судьба. <., .> Музей убивает энергию картины подобно тому, как библиотеки, по словам Сартра, превращают литературные произведения, которые первоначально было жестом автора, в «послание». Это историчность смерти. А есть еще историчность жизни, но в музее жизнь предстает перед нами лишь как поверженный образ» [Мерло-Понти, 1992. С. 43].

Адорно подключает к всеобщей критике и материалистическую фило­софию: он тоже сажает музей на скамью подсудимых, обвиняя его в выс­меивании культуры от имени самой культуры. Он утверждает, что музей экспонирует объекты, «к которым зритель уже не имеет никакого живого отношения и которые находятся в процессе умирания.

<.„> Музеи <.„> вносят вклад в нейтрализацию культуры» [Адогпо, 1963. Р. 175].

Так, идея, согласно которой музей убивает культуру, превращается в универсальную догму современной философии. И действительно, отри­цание аутентичности кажется синонимом современности эстетики, совре­менное сознание видит в искусстве последний шзнс аутентичного опыта, °едущие голоса современной философии подхватили мотив неаутентич-н<>го бытия культуры в музее, и можно сказать, что современная филосо­фия в известном смысле многим обязана Катрмеру.

Требование аутентичности стало неким философским консенсусом, цен-ностальгией, ностальгией по непосредственности, правде,

аутентичности там, в культуре, где они, по определению, не могут быть найдены. В этом смысле важно понять, имеет ли идея аутентичности во­обще какое-либо отношение к культуре. Ведь обвинение музея в разруще, нии культуры может считаться обоснованным, только если доказано, что культура воплощает в себе имманентность, что ее пресловутая связь с жиз­нью сильна и актуальна. Современное сознание тоскует по золотому веку культурной непосредственности, счастливое союза искусства и истории разума и коытскста, ю есть, в конечном счете, субъекта и объекта, однако эта тоска оправдана только в том случае, если доказана реальность взыс-куемого ею идеала — контекстуальной, живой, укорененной культуры.

Здесь следует задуматься над принципиальным вопросом, а может ли в история в репрезентации вообще быть аутентичной? Аутентичность как таковая есть не качество исторического, культурного или художествен­ного объекта, а исключительно отношение субъекта («вспоминающего» настоящего) и объекта (актуализируемого прошлого). Само существова­ние прошлого в настоящем включает в себя как непременное условие то, что прошлое не может быть сохранено в прежней аутентичности, В на­стоящем прошлое всегда является обломком, всего лишь неким элемен­том, который имеет значение в настоящем как не-целостный, неаутеи-тичный образ того, чем в действительности было прошлое. Только то, что утрачено, может быть вновь обретено, поэтому в основе историчес­кой памяти лежит забывчивость истории. Вещи, о которых помнят хоро­шо, и которые де-факто почитаются, на самом деле не имеют отношения к памяти. Памятники гравированы забвением, и лишь забывчивая куль­тура может порождать памятники1. Памятник — это предмет, изъятый из истории по велению истории. Исторический характер памятника — это наше осознание того, что предмет более не принадлежит имманентной истории: парадоксально, но быть памятником означает быть отделенным от истории. Если бы памятник действительно принадлежал своему исто-

1Только такая забывчивая культура, как современная, могла создать такое количество музеев по самым разным поводам. Осуществляемая сегодня музсефнкация каждой мелочи культур ной реальности говорит о том, что всем этим вещам в нашей самоликвидирующейся культуре грозит забвение. То, что вес это теперь достойно стать памятником, означает, тм мы смптрим на современную нам реальность как на нечто, уже иофужающесся в зэбвсяне, как на культурное наследие. Промышленная культура так уало верит в свою способность напоминать, что подобно неврастенику, записывающему а блокнот каждое свое действие, помещает все, в том числе и себя, в резервуар памятного, В итоге культура становится сино­нимичной музею: ома рассматривает себя в качестве одного из неприкосновенных ойье*101 полузабытого наследия, а двигатель экономики вращает колесо забвения все быстрее и оь сгрее.

 

рическому фону, то он бы в нем растворился. Напротив, становясь исто­рическим памятником, предмет изымается из своей родной историчес-К0й среды. В памятнике история присутствует как то, что осталось поза­ди, ипредстает пред нами сквозь глянец утраты. Так, образ руины определяется не столько тем, что еще стоит, сколько тем, что разруши­лось, — руина сама по себе есть как бы декорация утраты, чего-то уже недоступного, превращенного в памятник. Памятник возникает из сме­щения артефакта в истории, он не существует в своем времени, но он существует и не в прошлом, которого уже нет, а только в диалектике вос­поминаний о том, что может быть обретено лишь во взгляде назад, в прощлое. Именно в этом смысле музеефицированное произведение ис­кусства представляет собой памятник, ибо оно соотносится со своим историческим периодом не напрямую, а только через потерю историчес­кой связи с тем временем, которое он должен воплощать в себе. Музей как раз и симнолизирует то, что историческое существование зиждется на фундаментальной не аутентичности, то есть на диалектическом сме­щении. Все, что музей может предложить истории, — это бездомность, бездомность как основу исторического существования.

Предыдущая статья:Соревнование двух музейных идеологий Следующая статья:Дворец для бездомных
page speed (0.0132 sec, direct)