Всего на сайте:
119 тыс. 927 статей

Главная | Педагогика

Психология творчества, креативности, одаренности, Евгений Павлович Ильин 9 страница  Просмотрен 75

  1. Психология творчества, креативности, одаренности, Евгений Павлович Ильин 43 страница
  2. Психология творчества, креативности, одаренности, Евгений Павлович Ильин 2 страница
  3. Психология творчества, креативности, одаренности, Евгений Павлович Ильин 27 страница
  4. Психология творчества, креативности, одаренности, Евгений Павлович Ильин 28 страница
  5. Психология творчества, креативности, одаренности, Евгений Павлович Ильин 36 страница
  6. Психология творчества, креативности, одаренности, Евгений Павлович Ильин 30 страница
  7. Психология творчества, креативности, одаренности, Евгений Павлович Ильин 8 страница
  8. Психология творчества, креативности, одаренности, Евгений Павлович Ильин 15 страница
  9. Психология творчества, креативности, одаренности, Евгений Павлович Ильин 21 страница
  10. Психология творчества, креативности, одаренности, Евгений Павлович Ильин 20 страница
  11. Психология творчества, креативности, одаренности, Евгений Павлович Ильин 1 страница
  12. Психология творчества, креативности, одаренности, Евгений Павлович Ильин 10 страница

«При нетворческой задаче, - пишет Я. А. Пономарев, - развитый интеллект реали­зует... готовые логические программы. Однако при творческой задаче картина резко меня­ется. Провал избранной программы отбрасывает решающего на нижние структурные уровни организации интеллекта. Дальнейший ход решения оказывается постепенным подъемом по данным уровням. Человек как бы карабкается по лестнице структурных уровней органи­зации интеллекта. Структурные уровни организации интеллекта выступают, как функцио­нальные ступени решения творческой задачи» (1976, с. 190).

На самом нижнем уровне дискурсивного мышления (вершина А треугольника АВС) логика уже отсутствует, а интуиция представлена в полной мере (сторона DF треугольника DEF), что делает решение задачи творческим. На этом уровне решение задачи возможно лишь с помощью интуиции. Если опуститься ниже уровня DF, то мы попадем в сферу строго интуитивного мышления, присущего животным. Дискурсивное мышление человека пред­ставляет из себя «смесь» машиноподобной логики и интуиции животного, упорядоченную в виде уровней организации и ступеней функционирования.

«С помощью данной схемы, - пишет Я. А. Пономарев, - легко объясняется основная масса фактов, зарегистрированных психологией творчества. Например, в случае, когда для решения задачи в опыте человека имеются готовые логические программы, решения задач протекают на пятом уровне и не сопровождаются существенными сдвигами в эмоциональ­ных показателях (заметим, во всех случаях деятельность на высших уровнях всегда опо­средствуется низшими уровнями, но в условиях нетворческих задач такая опосредствован- ность оказывается незаметной). Это экспериментально доказано, например, для выполнения достаточно сложных, но знакомых испытуемому счетных операций. Аналогичное наблю­дается и на начальных стадиях решения творческих задач, когда человек прилагает к ним готовые логические программы, создавая тем самым исходный неверный замысел. Неаде­кватность таких программ (субъективная логика не подтверждается практикой) превращает задачу в творческую. Решение ее теперь возможно лишь с помощью интуиции. Организация деятельности человека смещается на нижние структурные уровни» (с. 192).

Критерием творческого акта, по Пономареву, является уровневый переход: потреб­ность в новом знании складывается на высшем структурном уровне организации творческой деятельности, а средства удовлетворения этой потребности - на низших уровнях. Они вклю­чаются в процесс, происходящий на высшем уровне, что приводит к возникновению нового способа взаимодействия субъекта с объектом и возникновению нового знания. Тем самым творческий продукт предполагает включение интуиции (роль бессознательного) и не может быть получен на основе логического вывода.

Решение творческой задачи связано с получением прямого (осознаваемого) и побоч­ного (неосознаваемого) продуктов. «Прямой продукт отвечает сознательно поставленной цели и может быть непосредственно использован в сознательной организации последующих действий (осознаваемый опыт). Побочный продукт возникает помимо сознательного наме­рения, складывается под влиянием тех свойств предметов и явлений, которые включены в действие, но не существенны с точки зрения сознательно поставленной цели», - пишет Я. А. Пономарев (с. 193). Автор отмечает, что человек не может непосредственно использо­вать побочный продукт в сознательной организации последующих действий, но поскольку он существует не только в преобразованном объекте, но и фиксируется, отражаясь психиче­ски, он при известных условиях может принять участие в регуляции последующих действий (неосознаваемый опыт).

«Неосознаваемый опыт и проявляется в удачный момент в виде неожиданной «под­сказки», ведущей к интуитивному решению. Используя побочный продукт, решающий «взбирается по лестнице» структурных уровней психологического механизма интеллекта... На низшем пределе этого механизма знаковые модели применительно к побочным продук­там вообще не функционируют. Формирование таких продуктов возможно лишь при опоре на предметы-оригиналы. Производство побочных продуктов не осознается, контролируется исключительно предметами-оригиналами. Оценка эффекта использования побочного про­дукта эмоциональна. На следующем уровне побочный продукт «проникает» во внутренний план (все представленное во внутреннем плане осознанно и может быть выражено в форме знаковых моделей). На третьем уровне во внутренний план «проникает» и соответствую­щий эффекту использования побочного продукта способ. В контроль и оценку включаются представления. Побочный продукт преобразуется в прямой. В дальнейшем дифференциру­ется способ действия, приводящий к преобразованному продукту (теперь он уже может быть выражен в знаковой форме): кверху идет операция, книзу - соответствующее ей средство действия - навык. Контроль и оценка становятся все более логичными. Роль представлений и эмоций в том и другом случае ограничивается. Наконец, наметившаяся тенденция полно­стью развертывается. Контроль и оценка становятся всецело логическими. Пробы и ошибки свертываются. Решение опирается на логический анализ и синтез структуры задачи. Итак, процесс интуитивного поиска не осознается. Вначале осознается лишь сам факт удовлетво­рения потребности. Поэтому интуитивное решение и выступает как неожиданное, как то, что называли «инсайтом», «озарением» и т. п. Интуитивное решение всегда предшествует логическому. Логическое решение творческой задачи возникает лишь на базе интуитивного, т. е. тогда, когда задача фактически уже решена. Логическое решение побуждается потреб­ностью передать интуитивно найденное другому человеку, обосновать, доказать правомер­ность такого решения, использовать его для решения более сложной однотипной задачи и т. п. Здесь и возникает необходимость выразить решение в языке, вербализовать его, а ино­гда и формализовать, иначе говоря - оформить логически. Таким образом, решение творче­ской задачи можно расчленить на две основные фазы: 1) фазу интуитивного поиска и полу­чения интуитивного эффекта, интуитивного решения (т. е. фазу, которую в прошлом иногда называли «психологическим» решением) и 2) фазу его вербализации, формализации (т. е. ту, которую соответственно связывали с «логическим» решением)» (с. 193-194).

Я. А. Пономареву удалось выявить. некоторые любопытные свойства интуитивного опыта. В одном его эксперименте испытуемым давалась задача «Политипная панель», где от них требовалось надеть по определенным правилам серию планок на панель. После того как испытуемые относительно легко выполняли задание, им давалась следующая задача, состоявшая в нахождении пути в лабиринте. Идея эксперимента заключалась в том, что оптимальный путь в лабиринте повторял по форме итоговое расположение планок в задаче «Панель».

Результат оказался следующим: если в обычных условиях, проходя лабиринт, испытуемый совершал 70-80 ошибок, то после решения задачи «Панель» - не более 8-10. Самое удивительное, однако, состояло в том, что стоило только потребовать от испытуемого объяснить причину выбора пути в лабиринте, как число ошибок снова резко возрастало. Пономарев сообщает, что когда он на середине пути ставил этот вопрос испытуемым, совершившим до этого две-три ошибки, во второй половине пути они совершали 25-30 ошибок. Основной теоретический вывод, который можно сделать из описанного эксперимента, состоит в том, что люди могут функционировать в различных режимах. В хорошо осознанном логическом режиме они не имеют доступа к своему интуитивному опыту. Если же в своих действиях они опираются на интуитивный опыт, то тогда они не могут осуществлять сознательный контроль и рефлексию своих действий.

При столкновении с необычной задачей логические знания субъекта оказываются недостаточными. Тогда функционирование психического механизма, по выражению Пономарева, «спускается» на более интуитивные уровни. В сфере интуиции опыт менее структурирован, но более богат, поэтому там субъекту иногда удается найти ключ к решению задачи...

Если принцип решения на интуитивном уровне найден, субъекту нужно еще оформить его в виде хорошо структурированной модели, перевести на логический уровень.

Теория Пономарева позволяет объяснить. стадии творческого процесса. Вначале происходит подготовка - субъект безрезультатно использует логические методы решения. Затем наступает фаза созревания: субъект, решающий задачу, оставляет сознательные попытки, однако взамен включается интуитивный уровень мышления. Эта фаза может завершаться эмоционально окрашенным озарением. Затем остается вновь провести логическую работу по реализации замысла.

Ушаков Д. В., 2000, с. 225-226.

Основой успеха решения творческих задач, по Я. А. Пономареву, является способность действовать в уме, определяемая высоким уровнем развития внутреннего плана действий. Эта способность, возможно, является содержательно структурным эквивалентом понятия общей способности, «генерального интеллекта».

Концепция Я. А. Пономарева подверглась критике со стороны Н. Н. Нечаева (2006). Он пишет, что «правота концепции Я. А. Пономарева, как, впрочем, и многих других авто­ров, заключается в том, что для понимания любого творчества важно зафиксировать нали­чие «зазора» между возможностями человека, уже сложившимися в деятельности, и теми, которые объективно необходимы для преодоления трудностей, возникающих при решении задачи (они, собственно говоря, и делают ее творческой). Однако принципиальная непол­нота этой концепции состоит в том, что в ней рассматривается только один путь преодоления этого «зазора» - через спекулятивно постулируемый в концепции «отказ» от логики и апел­ляцию к интуитивному формированию возможного побочного продукта с последующим его случайным осознанием в виде найденного решения задачи».

«Общий вывод, - продолжает Н. Н. Нечаев, - который логически напрашивается при такой трактовке механизма творчества, заключается в том, что чем более творческой явля­ется ситуация, в которой в силу обстоятельств оказывается человек, т. е. чем меньше в ней возможностей использовать сложившиеся способы, тем большую роль играет в ней трак­туемое таким образом интуитивное мышление. Следуя этой логике, необходимо признать, что собственно животные являются самыми творческими существами, ибо их «мышление» всегда «строго интуитивно» (Пономарев, 1976, с. 265)» (с. 8).

Н. Н. Нечаев не согласен с противопоставлением Я. А. Пономаревым логики и интуи­ции, не отрицая при этом тезис Пономарева, что если предшествующий опыт не помогает подойти к решению задачи, а становится барьером, то во многих случаях человек мыслит почти как животное, в результате чего он ищет решение, не осознавая ни того, что он ищет, ни того, как он ищет.

Однако человек может мыслить и творить по-человечески, т. е. сознательно и логиче­ски последовательно выстраивать свою деятельность в ситуации, требующей новых спосо­бов действия, делая тем самым свою деятельность объектом исследования, - пишет Н. Н. Нечаев. «Творчество как форма деятельности человека («очеловеченное творчество») высту­пает как сознательное развитие собственной деятельности, т. е. как самопреодоление - осо­знанный отказ от сложившихся способов и сознательное конструирование новых способов деятельности, отвечающих условиям конкретной задачи. «Так, как хочу, не умею, так, как могу, - не хочу», - сказал в свое время А. Т. Твардовский, фиксируя тем самым основной «механизм» человеческого творчества» (с. 20).


 


Глава 4

Воображение (фантазия) как творческий процесс

4.1. Воображение и творческая деятельность

Как отмечал С. Л. Рубинштейн, воображение играет существенную роль в каждом творческом процессе, но особенно велико его значение в художественном творчестве. Вся­кое художественное произведение выражает свое содержание в конкретно-образной форме. В соответствии с традициями социалистического реализма С. Л. Рубинштейн полагал, что «особая мощь художественного воображения заключается в том, чтобы создать новую ситу­ацию не путем нарушения, а при условии сохранения основных требований жизненной реальности» (1999, с. 301). Однако художественное воображение имеет место и в абстракт­ной живописи, главным критерием которой является как раз нарушение реальности. Но такая живопись, по мнению С. Л. Рубинштейна, требует меньшей силы воображения: «В корне ошибочным является то представление, что чем причудливее и диковиннее произве­дение, тем о большей силе воображения оно свидетельствует. Для того чтобы создать новые образцы и нарисовать на большом полотне широкую картину, максимально соблюдая усло­вия объективной действительности, нужны особая оригинальность, пластичность и творче­ская самостоятельность воображения. Чем реалистичнее художественное произведение, тем строже в нем соблюдается жизненная реальность, тем более мощным должно быть вообра­жение» (с. 301).

Это не значит, пишет С. Л. Рубинштейн, что соблюдение реальности связано с фото­графическим ее копированием. Задача художественного произведения - показать другим то, что видит художник (а видит он иначе, чем обычные люди). Даже в портрете художник не воспроизводит, а преобразует воспринимаемое, в результате чего дается более верная, более глубинная характеристика человека.

Воображение и творчество теснейшим образом связаны между собой. Связь между ними, однако, не такова, чтобы можно было исходить из воображения как самодовлеющей функции и выводить из нее творчество как продукт ее функционирования. Ведущей является обратная зависимость; воображение формируется в процессе творческой деятельности. Специализация различных видов воображения является не столько предпосылкой, сколько результатом развития различных видов творческой деятельности. Поэтому существует столько специфических видов воображения, сколько имеется специфических, своеобразных видов человеческой деятельности, - конструктивное, техническое, научное, художественное, живописное, музыкальное и т. д. Все эти виды воображения, формирующиеся и проявляющиеся в различных видах творческой деятельности, составляют разновидность высшего уровня - творческого воображения.

Рубинштейн С. Л., 1999, с. 300.

Живописец Мартини всегда видел перед собой картины, которые писал, так что однажды, когда кто-то встал между ним и тем местом, где представлялось ему изображение, он попросил этого человека посторониться, потому что для него невозможно было продолжать

копирование, пока существовавший лишь в его воображении оригинал был закрыт.

Ломброзо Ч., 2006, с. 32.

У людей творческих представляемые образы могут достигать небывалой яркости... Левитан большинство летних пейзажей писал зимой, воссоздавая их зрительно по отдельным наброскам.

Другой мастер пейзажа, Нисский, рассказывает: «Я люблю работать по памяти, не прибегая к этюдам и рисункам с натуры. Стараюсь «вобрать» пейзаж в себя, чтобы потом, порой долгое время спустя, в тишине и уединении, где-нибудь на Сенеже или в московской мастерской, воплотить его кистью. Моя вещь «На Дальнем Востоке» подмечена из окна быстро идущего поезда. Щетина леса на хребте сопки, быстро промелькнувший аэродром с самолетами. Зарисовать ничего не успел, этюда сделать тоже. Остальное - в представлении и видении по памяти».

А когда художник осознавал, что качество заочного воссоздания образов окружающей действительности у него развито недостаточно, он старался по мере сил исправить положение. Алексей Толстой, например, говорил: «Я стал учиться видеть - галлюцинировать. Впоследствии я развил в себе эту способность до такой яркости, что часто, вспоминая, путал бывшее и воображаемое».

Причем у композитора не обязательно должны возникать именно слуховые образы, а у художника зрительные. Вот что писал драматург Легуве, живший в XIX в., своему партнеру Скрибу: «Когда я пишу какую- нибудь сцену, я слышу, а вы видите. При каждой фразе, которую я пишу, голос действующего лица звучит у меня в ушах. У вас же действующие лица ходят перед вашими глазами. «Я - слушатель, вы - зритель». «Совершенно верно, - ответил Скриб. - Знаете, где я нахожусь мысленно, когда пишу пьесу? В середине партера»».

Римский-Корсаков, сочиняя музыку, мысленно видел картины природы в полном богатстве красок и со всеми тончайшими оттенками цвета. Поэтому его музыка отличается такой живописностью. Возникавшие у него зрительные образы были столь же яркими, как и слуховые.

СапаринаЕ. В., 1967, с. 77-78.

Ф. И. Шаляпин говорил, что певца, у которого нет воображения, ничто не спасет от творческого бессилия - ни хороший голос, ни сценическая практика, ни эффектная фигура. Воображение дает роли самую жизнь и содержание.

Воображение необходимо не только в художественном творчестве, но и в науке, напри­мер в такой, казалось бы, строго ограниченной правилами науке, как математика. Недаром немецкий математик Д. Гильберт сказал об одном незадачливом ученике: «Он стал поэтом. Для математики у него было слишком мало воображения».

Т. Рибо (1901) утверждал даже, что если сравнить затраченное воображение в области художественного творчества и в технических и механических изобретениях, то во втором случае оно оказывается большим. Дж. Пристли (1733-1804), английский химик XVIII в., открывший кислород, утверждал, что великие открытия способны делать лишь ученые, которые дают полный простор своему воображению. Участвуя наряду с мышлением в про­цессе научного творчества, воображение выполняет специфичную функцию: оно преобра­зует образное, наглядное содержание проблемы и этим содействует ее разрешению.

Люди с уровнем интеллекта выше среднего имеют бедное конкретное воображение или не имеют его вовсе, в отличие от людей со средним интеллектом.

С. Л. Рубинштейн писал, что «кусочек фантазии есть в каждом акте художественного творчества и во всяком подлинном чувстве; кусочек фантазии есть в каждой отвлеченной мысли, поднимающейся над непосредственно данным; кусочек фантазии есть и в каждом действии, которое хоть в какой-то мере преобразует мир; кусочек фантазии есть в каждом человеке, который, мысля, чувствуя и действуя, вносит в жизнь хотя бы крупицу чего-то нового, своего» (1999, с. 301).

Человеческая мысль без воображения бесплодна, равно как и воображение бесплодно без действительности.

К. Паустовский

Во многих работах фантазия рассматривается как естественная основа любой творческой деятельности, ее называют «королевской дорогой в подсознание», которое работает по тому же принципу (Getzels, Jackson, 1967; Jones, 1972; Lytton, 1971; Razik, 1972; Sinnot, 1959).

Ермолаева-Томина Л. Б., 1977, с. 170.

Но если воображение присуще каждому человеку, можно ли его рассматривать как спо­собность, априори указывающую на различия людей в уровне проявления этой функции? Очевидно, не только можно, но и необходимо. Так, одни люди обладают способностью пред­ставлять в своем воображении сложное целое, а другие - нет или делают это с большим тру­дом. У одних образы воображения очень яркие, детализированные, как будто человек видит реальный объект, у других возникающий образ весьма неотчетливый. К. Леонгард (2000), например, отмечает, что демонстративный тип личности «при известных обстоятельствах может превосходно проявлять себя в художественном творчестве, так как обладает богатой фантазией» (с. 17).

4.2. Сущность воображения

Еще в начале XX в. Пэрки (Perky, 1910) провела эксперимент, вызывая у испытуе­мых образы произнесением определенных слов. Оказалось, что одни образы вещей были легко распознаваемыми, определенными, фигурирующими в определенном пространствен­ном контексте, в определенных обстоятельствах и связаны с конкретным лицом. Другие воз­никавшие у испытуемых образы вещей были не распознаваемы как какой-то конкретный предмет. Первые образы автор отнесла к «воображению памяти», а вторые к «воображе­нию воображения». С тех пор и до наших дней в одном случае за воображение принима­ется актуализация представлений (образов памяти, т. е. представлений), в другом - созда­ние из них нового. В «:Словаре...» С. И. Ожегова (1985) воображение трактуется и так и этак - и как способность мысленно представлять что-либо, и как домысел, плод фантазии. Однако в научных определениях акцент смещается в иную плоскость; еще Л. С. Выготский (1950) писал, что воображение «строит какие-то новые ряды из прежде накопленных впе­чатлений. Иначе говоря, привнесение нового в самое течение наших впечатлений и измене­ние этих впечатлений так, что в результате этой деятельности возникает некоторый новый, ранее не существовавший образ, составляет. самую основу той деятельности, которую мы называем воображением» (с. 328). Такое же понимание воображения дается и в современ­ных словарях: «Воображение (фантазия) - психический процесс, заключающийся в созда­нии новых образов (представлений) путем переработки материала восприятия и предста­влений, полученных в предшествующем опыте» (Психологический словарь, 1983, с. 54); «Воображение - способность создавать новые чувственные или мыслительные образы в человеческом сознании на основе преобразования полученных от действительности впеча­тлений» (Философский словарь, 1980, с. 57); «Воображение - психический познавательный процесс, заключающийся в преобразовании представлений, отражающих реальную действи­тельность, и создании на этой основе новых представлений («Человек.», 2007, с. 97) и т. п.

Однако двойственное понимание воображения существует и до сих пор. Поэтому чтобы подчеркнуть, что речь идет об «истинном» воображении, многие психологи выделяют творческое воображение в отличие от репродуктивного.

Нет фантазии - нет и искусства. Фантазия из потока действительных переживаний, наблюдений, фактов вьет творческий узор вымысла.

В. Шишков, писатель

Исходная точка всякого творчества - легкость образования неожиданных ассоциаций; именно в этом, кстати, и проявляется творческая фантазия.

Матейко А., 1970, с. 9.

Пиаже (Piaget, 1945) считал, что воображение ребенка - это интериоризи-рованная имитация действий другого, а Е. Джекобсон (Jacobson, 1932) и Халл (Hull, 1933), что вообра­жение - это «отставленная имитация» (идеомоторный акт). Джекобсон писал, что когда мы воображаем какое-либо движение, в мышцах, которые были «заняты» в этом движении, воз­никают функциональные токи, подобные реальному движению.

Миллер (Miller, 1960) и Берлайн (Berlyne, 1965) под воображением понимают внутрен­ние процессы, содержание и структура которых напоминают содержание и структуру сен­сорных конфигураций. Они используют термин «воображение» для определения каждой системы внутренних процессов, которая представляет то, что данное лицо знает или судит о данном фрагменте внешней реальности, воспринимаемой, припоминаемой или конструи­руемой. При таком подходе специфика воображения вообще исчезает.

Э. В. Ильенков (1984) пишет, что сущность воображения заключается в умении «схва­тывать» целое раньше части, в умении на основе отдельного намека, тенденции стро­ить целостный образ. Отличительной особенностью воображения является своеобразный «отлет от действительности», когда на основе отдельного признака реальности строится новый образ, а не просто конструируются и перестраиваются имеющиеся представления, что характерно для функционирования внутреннего плана действий (Рубинштейн С. Л., 1946).

Воображение в совсем специфическом смысле слова может быть только у человека, полагал С. Л. Рубинштейн.

Изобретателями являются только те, которые дают полный простор своему воображению и отыскивают связь с самыми отдаленными понятиями. Даже тогда, когда эти сопоставления грубы и химеричны, они могут доставить счастливый случай для великих и важных открытий. До таких открытий никогда не додумался бы рассудительный, медлительный и трусливый ум.

Дж. Пристли, английский ученый

Функции воображения. З. Фрейд (1912) писал, что эффект творческого поведения - это изживание гнетущих эмоций, возникающих в конфликте, до тех пор пока не будет достигнут терпимый уровень. Неофрейдисты тоже полагают, что основная функция вообра­жения - защита личности, защита Я, компенсация негативных переживаний, которые, однако, порождаются не бессознательными процессами, а предсознательными, фиксирую­щими социальные конфликты личности (Карин Хорни [Horny, 1966]).

Эта концепция подверглась критике за преувеличение роли биологических тенденций в развитии психики человека. В то же время не отвергается, что аффективное воображение может выступать в качестве защитного механизма личности. При этом возможны два пути осуществления этого: выражение своих переживаний в творческих произведениях и через построение образа идеального Я, идеальной ситуации, компенсирующей реальный неуспех.

С общепсихологических позиций считается, что с помощью воображения а) строится образ средств и конечного результата деятельности; это создает возможность представить результат труда до его начала; б) создается программа поведения в неопределенной про­блемной ситуации; в) продуцируются образы, которые заменяют деятельность; г) создаются образы, соответствующие описанию объекта (например, в литературном произведении); д) видоизменяется предназначение ряда предметов, что характерно для маленьких детей: соче­тание стола и поставленного на него стула - это танк, коробка - это домик для куклы и т. д.

Создание новых образов реальности - лишь одна из функций воображения, кстати, не столь очевидная и однозначная, как может показаться на первый взгляд. Во всяком случае, «порождение химер» - далеко не единственный и даже не самый показательный пример работы воображения. Другая важнейшая функция воображения, по словам Э. В. Ильенкова, проявляется прежде всего в способности смотреть на мир (включая самого себя, и в первую очередь самого себя) «глазами другого человека», шире - всего человеческого рода, что нам дает возможность видеть мир по-настоящему интегрально. Это и имел в виду французский просветитель Д. Дидро, который когда-то назвал воображение «внутренним глазом» (вспоминается Ф. М. Достоевский и его «око души»). Кант, Фихте и Гегель в своих трудах, по сути, дали содержательное обоснование этой простой и точной метафоры.

Именно благодаря воображению личность каждого из нас в детстве первый раз испытывает своеобразное непатологическое «раздвоение». Собственно, это и ведет к рождению личности в строгом смысле слова. Внутри нас формируется «внутренняя позиция» (Кравцова), в нас «вселяется» образ Другого. Принципиально, что этот образ носит обобщенный характер, не совпадая с образами конкретных людей, вовлеченных в круг непосредственного общения с нами. Он не сводится к «виртуальной» совокупности эмпирических точек зрения разных людей, и поэтому, решая какую-либо задачу, совершая какое-либо действие, нам не приходится условно подставлять себя на место каждого из них (Э. В. Ильенков). Да и вообще, вопрос: «Что скажет княгиня Марья Алексеевна?» задан не от имени личности. Решая задачу в одиночку, благодаря воображению мы не чувствуем себя одинокими, а, приходя к решению, испытываем уверенность в его правильности еще до проверки (анализа) того, что получилось. Ибо здесь мы получаем «подсказку» из рук «обобщенного Другого» (термин Дж. Г. Мида), воплощающего не только опыт, но и творческий потенциал человеческого рода в целом. Субъективно момент получения такой «подсказки» переживается как интуитивное прозрение, «озарение свыше».

Этот «обобщенный Другой» сразу или со временем начинает дифференцированно выполнять функции внутреннего Партнера (содействие), Хозяина и Контролера - «царя в голове» (произвольность), Вдохновителя (эмоциональная поддержка), Собеседника (внутренняя речь), Единомышленника (рефлексия), Высшего Судьи (совесть), Соавтора (творчество) и иные важные функции. Но самое главное: он позволяет нам заново открывать «необыденные миры» не только в повседневной реальности, но и в нас самих. Силой воображения при содействии «обобщенного Другого» мы превращаем нашу обыденную психическую жизнь, казалось бы, уже обжитую территорию собственного Я в «terra incognita» - неосвоенную землю, которую только предстоит освоить, в нечто необыденное и даже чудесное, становясь на путь самопреобразования. В «создании новых форм поведения», их освоении и развитии Л. С. Выготский видел психологическую сущность творчества. Тем самым, «обобщенный Другой» становится соучастником (посредником) нашего личностного роста.

Онтогенетический прецедент подобного «раздвоения Я» мы наблюдаем в сюжетной игре. Обратимся к хрестоматийному примеру.

Ребенок скачет на палочке, как на лошадке. Комментируя этот случай, авторы учебников утверждают: ребенок в символическом плане перенес свойства лошадки на палочку - это и есть работа воображения. Однако, на мой взгляд, эта «работа» не исчерпывается операцией знаково­символического замещения. Творческая задача для ребенка не в том, чтобы «увидеть» в реальной палочке несуществующую лошадку. Палочка - лишь удобный инструмент решения иной, более широкой, требующей усилий творческого воображения задачи. Оседлывая ее, ребенок должен не просто изобразить езду, а вжиться в образ другого человека - наездника. И именно в этом качестве палочка действительно становится «волшебной». Ее «мановением» рождается новая, необыденная (вовсе не только условная) реальность.

Игровая ситуация никогда не сводится к взаимодействию субъекта с объектом. В ней сливаются друг с другом два действующих лица, два субъекта, хотя один из них виртуален. Не просто изображающий и изображаемый. Точнее сказать: играющий и его герой как произведение и альтерэго играющего. «Герой» игры обладает не фиктивной, а вполне реальной силой. При его участии (посредничестве) происходит грандиозная трансформация детской картины мира, прежде всего - на основе радикального изменения образа самого себя и своих возможностей. По мере этого и воображение выступает как способность сконцентрировать виртуальную силу другого (других) в одном-единственном действии, при решении одной-единственной задачи. Поэтому ребенок с развитой фантазией легко преодолеет эгоцентризм, диффузную нерасчлененность мировосприятия, сумеет включиться в учебную ситуацию, видя «со стороны», что и как надлежит делать, он никогда не погрязнет в собственных страхах при освоении новых действий и т. п. Ведь его соавтором и советчиком будет все человечество, пусть он об этом и не догадывается (что упрочит столь необходимое ребенку чувство «базисного доверия к миру», по терминологии Э. Эриксона).

Предыдущая статья:Психология творчества, креативности, одаренности, Евгений Павлович Ильин 8 страница Следующая статья:Психология творчества, креативности, одаренности, Евгений Павлович Ильин 10 страница
page speed (0.017 sec, direct)