Всего на сайте:
236 тыс. 713 статей

Главная | Культура, Искусство

По воспоминаниям о жизни и творчестве крупнейших русских актеров начала XIX века можно представить, как проходила работа над ролью.  Просмотрен 460

  1. «СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ». А. П. ПЕТРОВА
  2. Советский театр перед Великой Отечественной войной отличался высоким профессионализмом сценической речи.
  3. Главной проблемой сценической речи, далеко не раскрытой в теории и практике, является недостаточно четкое представление о речевом действии
  4. Смысловая связь между предложениями
  5. Главный путь к подлинному речевому общению, по Станиславскому 1 страница
  6. Главный путь к подлинному речевому общению, по Станиславскому 2 страница
  7. Главный путь к подлинному речевому общению, по Станиславскому 3 страница
  8. Главный путь к подлинному речевому общению, по Станиславскому 4 страница
  9. Главный путь к подлинному речевому общению, по Станиславскому 5 страница
  10. Однако есть ряд важных этапов освоения текста, которые нуждаются в более глубоком осмыслении и корректировке.
  11. Ответственность журналистов
  12. АТМОСФЕРА СПЕКТАКЛЯ

Это будет, конечно, представление самое общее, но достаточно верное.
Актер рассчитывал движение, ударение, паузу, отбирал из множества вариантов наилучший для изображаемого героя. Многократно повторенный перед зеркалом жест, выражение лица, тон, звук голоса должны были войти в «машинную привычку». Рассчитанный и выверенный рисунок в зависимости от художественных убеждений и способностей актера приобретал определенную меру естественности, правдоподобия, не теряя при этом общепринятого характера выразительности.
Поиск тона как способа овладения содержанием — это узловой вопрос театральной эстетики и театральной методологии начала XIX века. Приоритет тона над внутренним импульсом, его определяющий характер — это важнейший для нас момент в анализе становления речевого искусства русского театра. Ведь именно на этой основе декламация, чтение явились ведущим принципом обучения актера мастерству, искусству театра.
Речевое искусство театра начала XIX века было неоднородным. Театральная традиция классицизма уже перестает вмещать в себя новые представления о человеке, о его «естественных» правах и богатстве его эмоционального мира. Широко развивающийся сентиментализм, мещанская драма обозначены многими новыми речевыми тенденциями. Их взаимные влияния образуют сложный узел в искусстве актера. Глубоко сказываются на сценической речи зарождающиеся в драме и театральном искусстве романтические тенденции. Все более сильным потоком врывалась на сцену русская действительность, вызывавшая настоятельную необходимость искать пути более конкретного изображения на сцене жизни с ее социальными и нравственными проблемами, человеческими чувствами, национальными особенностями — и речью. Лучшие тенденции в искусстве актеров первой трети XIX века развивались под воздействием идей, связанных с освободительным движением декабристов. Влияние декабристского движения на театр было очень значительным и плодотворным.
Декабристы видели в театре могучее средство воздействия на общественное сознание в духе свободолюбивых и гуманистических принципов их эстетики, а в актере — носителя и проповедника этих начал.
Искусство Е. С. Семеновой дает наиболее высокие образцы сценической речи в русском театре того времени. Играла ли она классицистский, сентименталистский, мелодраматический репертуар,— Семенова всегда сохраняла страстную эмоциональность, непосредственность и силу переживания, облекая ее в героическую, приподнятую форму. Великая актриса трагического театра считала, что трагедия «должна нравиться слуху — одним точным выражением сильнейших страстей; взору — величеством действия, соответственным возвышенному характеру исторических лиц, но наиболее уму — высокостью мыслей, верностью положений и сходством с натурою. Она должна заставить зрителя участвовать душою в представляемом происшествии, извлекать его слезы, внушать страх, радость или негодование по своей воле; одним словом, заставить забыть, что он в театре, и, сделав чувства его посредниками действия, управлять его сердцем. Без сего трагедия никакой цены не имеет» (68, 137).
В театре декабристского периода происходила внутренняя романтизация классицистского диалога. Форма классицистской трагедии придавала особый масштаб речи Семеновой, и в то же время подлинное чувство насыщало ее декламацию внутренним пламенем, трепетностью, страстью, сообщала классическому александрийскому стиху живые чувства. Прорыв в подлинную страсть, высокий духовный подъем, искренность, вдохновенность воплощались в глубокой живости интонации, романтическое начало наполняло канонизированное декламационное искусство живым дыханием.
В общих предпосылках творчества, в понимании масштаба личности героев, в ощущении трагического накала событий высокую традицию Е. С. Семеновой продолжали позднее П. С. Мочалов, а затем М. Н. Ермолова.
Стремление сделать сценическое слово более соответствующим жизненному связано с новой драматургией — социально-бытовой драмой, мелодрамой, водевилем. Русская бытовая речь, индивидуализированная и живая, которой требовал этот репертуар, открывала новые творческие возможности, а актеры, ощущавшие пороки «проклятой декламации», стремились приложить свои силы в этом направлении.


М. С. Щепкин считал, что речь на сцене, непосредственно связанная с языком народа

Новая манера речи на сцене утверждалась прежде всего в творчестве великого актера, зачинателя реализма в русском театре, М. С. Щепкина. Простая, «натуральная» игра на сцене и простая, натуральная речь становились постоянными критериями художественной правды и высокого актерского мастерства.
Выразительное, одушевленное чувством живое слово как главное средство смыслового воздействия на слушателя, как главное орудие актера, помогающее ему донести свое гуманное отношение к человеку и выразить идею произведения, было неотъемлемым свойством творчества Щепкина.
М. С. Щепкин считал, что речь на сцене, непосредственно связанная с языком народа, должна определяться специфическими особенностями национального языка, что манера чтения органически должна вытекать из поэтического склада национальной речи.
Отправные пункты творческого метода М. С. Щепкина были:
1) не подделываться, а сделаться человеком, которого играешь;
2) усваивать внутренние движения души, никого не копируя;
3) тщательно изучать смысловую сторону роли.
Громадное внимание к слову, твердая уверенность в том, что искусство сочетает в себе талант и тяжелый труд,— вот основа педагогической работы М. С. Щепкина по декламации. Чтение Щепкин считал основой обучения актера и сравнивал занятия по чтению с обучением азбуке. Он говорил, вспоминает П. И. Вейнберг, что для актера читка — важное, очень важное дело. С нее надо начинать учиться актеру. Кто хочет актером стать, выучись прежде всего читать как следует. Он требовал естественности речи на сцене и в то же время утверждал, что естественным актер сможет быть, только «говоря своими звуками», то есть изучив мысль, сделав роль своей. Поэтому М. С. Щепкин добивался от актера глубокого проникновения в смысл роли, требовал, чтобы актер «прежде всего изучал мысль» (83, 246). Это была, в сущности, все та же гоголевская идея: «Нужно не представлять, а передавать прежде мысли» (22, 416).
Но не только щепкинская традиция, бывшая наиболее перспективной, развившаяся и укрепившаяся в искусстве Малого театра в середине XIX века, определяла речевую манеру театра начала века. В русле развития русского реалистического театра свое место заняла особая речевая традиция, талантливо выразившаяся в искусстве знаменитого комедийного актера Н. О. Дюра, жонглировавшего, игравшего словом, свободно и раскованно перебрасывавшего реплику партнеру и зрителю. Слово, вытесненное на поверхность, слово самоценное, игровое, перемежающееся куплетом и танцем, легко и броско звучало в водевильном диалоге. Н. Дюр работал над словом старательно и много, избегая случайностей, добиваясь выразительности и точности звучания, ища соответствия между речью персонажей и их характерами.
«Каждое утро Н. О. Дюр посвящал учению, которое состояло в громком чтении ролей и в пении. Он запирался в комнате один на несколько часов. Там старался он найти настоящие звуки и интонации для каждой фразы. Он перебирал все возможные выражения голоса, пока не останавливался на одном, которое казалось ему, по положению, летам и воспитанию лица, самым естественным, и заучивал его почти механически» (40, 17).
В искусстве Дюра мастерство владения сценической речью, достигало высокой степени, но не случайно оказалось несостоятельным в реалистической комедии. Роль Хлестакова, и по внутренним свойствам индивидуальности Дюра и по способу его существования в речи, оказалась недоступной этому яркому водевильному актеру.
Раскрепощенность личностного начала, жажда утверждения прав и свободы человека, связанные в русской культуре с эпохой декабризма, оказали огромное влияние на формирование русского романтизма и его речевой традиции. Речевое искусство романтического театра также не было однозначным: на театральных подмостках сосуществовали, противоборствуя и утверждаясь, импозантный романтизм В. А. Каратыгина и беззаветно-страстное искусство П. С. Мочалова.
Романтическое искусство П. С. Мочалова, так неповторимо воплотившего трагическую тему мятущегося, отчаявшегося, восстающего против общества человека, рождалось в острейшем ощущении высоких потребностей личности и невозможности их жизненного воплощения.
Актерское вдохновение питалось трагическим осознанием попранности духовных ценностей жизни. Пошлая меркантильная действительность, в которой развертывается монодрама мочаловского героя и его глубокие, истинные, возвышенные страсти, с ней сталкивающиеся, любовь как выражение божественного начала мироздания и несокрушимые цепи мещанского быта, конфликт между действительностью и запросами личности — вот что формировало творческий почерк великого актера. Актерское вдохновение, экспрессия и импровизационность исполнения, сила эмоционального воздействия, столь характерные для искусства П. С. Мочалова, имели внутреннюю опору в реальной значительности переживаемого конфликта, в полной отдаче обстоятельствам драмы, в жажде поднять и раскрыть масштаб переживания, масштаб события, всю трагичность бытия.
Крупнейшие русские писатели, поэты, драматурги со свойственным им чутьем языка, верным чувством правды, глубоким пониманием сущности театра и его художественных задач стали первыми авторитетами в области сценического искусства, подлинными учителями и воспитателями поколений русских актеров.
Воздействие писателей и драматургов на театр и актерское искусство проявлялось не только в создании новой драматургии, но, как правило, и в широкой общественно значимой критической или педагогической деятельности, какой была деятельность А. С. Пушкина, С. Т. Аксакова, В. Г. Белинского, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского. Русские писатели пристально следили за жизнью театра, в том или ином качестве принимали участие в обучении актеров, активно обсуждали пьесы, спектакли, роли, формировали эстетические критерии русского актерского искусства. При всем различии их политических и эстетических позиций лучшие из них связывали с театром веру в общественный прогресс и возможность реализации своих художественных идей.
Увлечение А. С. Пушкина и А. С. Грибоедова театром, вопросами искусства актера было не только данью времени. Оно находилось в неразрывной связи с главными проблемами их литературного творчества. Создание драматургии, отражавшей «судьбу человеческую, судьбу народную», предполагало, как говорил А. С. Пушкин, важность нового образа выражения, способного выразить дух века. Великий поэт, он был не только преобразователем русской литературы, но и одним из создателей передовой эстетики сценического искусства. В своей статье «Мои замечания об русском театре» Пушкин утверждал, что истинному актеру необходимы ум, дарование, искусство (как называли в ту пору мастерство).

Одно из главных требований, предъявлявшееся Пушкиным актеру, состояло в постижении внутреннего содержания роли, без которого всякое мастерство становится пустым и бессмысленным. Пушкин возражает против обычной манеры декламации — против «однообразного напева и резких неосмысленных вскрикиваний»,— утверждает, что осмысленная и живая манера театральной декламации может возникнуть только на основании глубокого понимания роли.
Для Пушкина неприемлем был сам принцип деятельности актера-одиночки, существующего на сцене без партнера, пусть даже одаренного страстным и могучим темпераментом Семеновой или Яковлева. «Что сделает великая Семенова, окруженная так, как она окружена!» — восклицал он в одном из писем.
Пушкин ясно видел наступление нового периода в жизни театра, периода, когда главным содержанием искусства станет «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Эта формула Пушкина явилась не только основой его драматургии, но и зерном его требований к искусству актера.
Все эти взгляды Пушкина вошли в основу новой эстетики реалистического актерского искусства, явились фундаментом для создания новой театральной эстетики и в области сценической речи актера. С именем Пушкина связано и развитие традиции авторского чтения — одна из интереснейших страниц русской речевой культуры. Воспоминания о необыкновенном чтении Пушкина оставили нам его современники. Самым главным в его чтении было стремление передать слушателю всю страстность поэтической мысли произведения, вложить в декламацию искреннее одушевление настоящего художника, который делится своими самыми глубокими переживаниями. Пушкинская манера чтения была поэтична и проста в одно и то же время. Стихи в его исполнении звучали музыкально и певуче. Это подчеркивало необычайную красоту, легкость и совершенство пушкинского языка, безукоризненный ритмический рисунок стихотворения. По отзыву А. П. Керн, так читал Пушкин своих «Цыган».
Эмоциональность и романтическая приподнятость пушкинского чтения как нельзя больше соответствовали самой пушкинской мысли — отчетливой и простой, высокой и чистой — и помогали воспринимать ее.
На формирование чтения Пушкина оказал влияние его взгляд на соотношение формы стиха и его содержания. Он писал, что забвение — «...участь, ожидающая писателей, которые пекутся больше о наружных формах слов, нежели о мысли, истинной жизни его, не зависящей от употребления» (63, 423).
Именно эта тенденция глубокого вскрытия смысловой стороны произведения, его идейного содержания будет развиваться в творчестве и педагогической деятельности лучших представителей русского реалистического актерского и чтецкого искусства, став основой их творческого метода.
А. С. Грибоедов, как и А. С. Пушкин, остро интересовался театром, искусством актера, театральной школой. Для Грибоедова, высокообразованного человека и талантливого драматурга, была несомненной содержательность искусства театра, необходимость раскрытия актерской индивидуальности. Он считал самым важным для артиста развитие «собственной творческой силы», искренность и правдивость своего, живого представления об играемом персонаже.
В Петербургском театральном училище А. С. Грибоедов вместе с А. А. Жандром готовились поставить с учащимися «Горе от ума». Были встречи, беседы о ролях, об искусстве. Жизненно-правдивые обстоятельства пьесы, живые характеры и живой, образный, народный, глубоко индивидуальный язык, конечно, рождали мысли об игре актеров, об искреннем и простом сценическом разговоре. Но спектакль, к сожалению, не состоялся, репетиции были запрещены.
Большую роль в изменении театральной декламации сыграл И. А. Крылов. Он считал, что в декламации необходимо сочетать хорошую технику исполнения с глубиной и искренностью передачи смысла произведения. В этом отношении показательно следующее замечание его о декламации Я. Б. Брянского, известного актера Александрийского театра. «Малой читает мастерски,— сказал Крылов,— слова нижет как жемчуг, да надобно подождать, чтоб он их прочувствовал» (31, 624).
Важным этапом в формировании новых принципов театральной декламации и чтения стихов и прозы явилось его собственное исполнение басен. И. А. Крылов читал свои басни очень просто и искренне. В чтении Крылова был ряд особенностей, очень важных для нас.
Первая, очень важная особенность заключается в том, что он свои басни не читал, «а пересказывал». Это замечание П. А. Плетнева не только подтверждает жизненность, простоту и естественность чтения И. А. Крылова. Оно говорит о принципиально новом качестве этого чтения. По существу, пересказывая свои басни, «как бы продолжая ими свой разговор с собеседниками», Крылов общался со слушателями. Этот контакт со слушателями требует полной естественности чтения. Общение со зрителем, живой разговор с ним, ставший одной из основ современного искусства художественного чтения, были заложены в чтении И. А. Крылова.
Другая особенность чтения И. А. Крылова состояла в умении его передать «переливы самих предметов», иначе говоря, создать средствами речи, интонационной выразительности образное представление о лицах и предметах, действующих в басне. Впоследствии эта особенность получила название видений и стала одним из основных элементов актерского и чтецкого искусства.
И. А. Крылова можно считать основателем целого направления в чтецком искусстве России, представителями которого впоследствии стали такие крупнейшие русские рассказчики, как И. Ф. Горбунов, М. П. Садовский.
Мастером искусства рассказа был Н. В. Гоголь. Актерское дарование, чувство правды, достоверность перевоплощения помогали ему создавать подлинные живые характеры.
Искусство рассказывания получило широкое развитие в советскую эпоху, было поднято на очень высокую ступень мастерства в творчестве А. Я. Закушняка, Д. Н. Журавлева и стало одной из основ работы над словом при обучении сценической речи.
Большое влияние на развитие эстетических представлений об искусстве игры и речи актера в период становления реализма оказал известный писатель и театральный деятель С. Т. Аксаков. Тонко мыслящий одаренный художник, один из лучших мастеров русской реалистической прозы, С. Т. Аксаков учился актерскому искусству у Я- Е. Шушерина, выдающегося актера конца XVIII — начала XIX века, и глубоко усвоил «понятия натуральной и простой декламации».
В многочисленных статьях и заметках Аксаков внимательно и глубоко разбирал особенности актерского творчества, умел увидеть самое типичное и содержательное, оценить рост индивидуальности, понять достоинства и недостатки в исполнении ролей, в мастерстве ведения простого и естественного разговора. Главным в актерском исполнении Аксаков называл создание живых характеров, которое возможно лишь на основе сценического реализма — «новой методы» актерской игры. Аксаков подчеркивал необходимость современного толкования искусства, то есть считал, что стиль актерского исполнения всегда исторически развивается соответственно художественным вкусам времени. Поэтому публика 30-х годов, говорил он, не может воспринимать искусство актеров классицистского театра, которые не «говорили, а читали». Важнейшим условием формирования нового стиля актерского исполнения С. Т. Аксаков считал драматургию, в которой заложена возможность воплощения новых характеров и отношений.
Процесс развития реализма в актерском искусстве был прочно связан с прогрессивной русской общественной мыслью ТОГО времени. «Театр — великая школа,—писал Н. В. Гоголь.— Глубоко его назначение: он целой толпе, целой тысяче народа За одним разом Читает живой полезный урок» (22, 373).
Передовые люди России рассматривали театр как большую общественную силу, как кафедру, с которой можно много сказать миру добра. Они настойчиво боролись против чистой развлекательности, безыдейности театрального искусства, против условности и техницизма классицистских канонов исполнения. Русская реалистическая драматургия этого периода поднимала острые проблемы современности. В ней находили свое выражение взгляды русской просветительской демократии, отражалось характерное для того времени «внутреннее освобождение человека».
Для подлинного артиста уже недостаточно было иметь «чистый орган», четкую дикцию, хороший темперамент и умение носить костюм. Чтобы воссоздать на сцене полнокровный, живой образ, актер должен был проникнуться лучшими идеями своего времени.
В. Г. Белинский писал: «Чувство всегда связано с мыслию, всегда разумно, одушевляться же можно только истиною, больше ничем... чем глубже истина, тем глубже должно быть и проникновение в нее, а следовательно, и вдохновение» (10, 307). Мастерство актера оценивалось передовыми деятелями русской культуры прежде всего с точки зрения его идейного смысла, умения верно выразить мысли автора.
Новая драматургия качественно изменяла речевое мастерство театра; литература и литературная критика активно воздействовали на развитие представлений о природе живого действия и речи на сцене.
Н. В. Гоголь глубоко способствовал — и как художник и как мыслитель — развитию щепкинского направления в театре. Прекрасно понимая природу живой речи, Гоголь считал, что слово на сцене рождается в общении партнеров, в «окружении обстоятельств и характеров» тон вопроса дает тон ответа», и потому учить роль одному, дома, нельзя, нужно, чтобы «роль вошла сама собою в голову каждого во время репетиций, так, чтобы всяк, окруженный тут же обстанавливающими его обстоятельствами уже невольно от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли» (22, 338).
От внутренних связей между партнерами зависит правда жизни актера в роли, а значит, и естественность речи на сцене. Эту глубоко важную для сценического реализма идею Гоголя разделял Белинский, считая, что «естественность представления происходит... от ансамбля игры» (11, 185). Он говорил о принципиальном различии между «декламацией роли и ее игрой» (10, 307), между темпераментным и выразительным произнесением текста и живым поведением, одушевленным подлинностью переживания и мысли.
Оценивая творчество актеров, В.
Г. Белинский, как правило, останавливался и на их речевом искусстве. Декламация В. А. Каратыгина, насыщенное внутренним огнем и искренней страстью слово П. С. Мочалова, живая, «нетеатральная» речь М. С. Щепкина воспринимались великим критиком в единстве всех сторон и качеств их сценического существования, в тесной связи с содержанием и смыслом их искусства.
Правдивость и простота речи свидетельствуют о правде жизни в роли, однако естественность житейского разговора не казалась Белинскому достаточной для сцены — ее нужно развивать учением и привычкой, чтобы она «обратилась в натуру». Этот взгляд на проблему речи актера звучал свежо и актуально: идти от жизненной правды речи, обогатить ее качествами, необходимыми для сцены и восприятия зрителей и вновь сделать достоянием жизни, доведя высокое искусство слова в театре до уровня естественного разговора.
Если для эпохи русского классицизма «слово на сцене» было прежде всего проблемой эстетической, то во времена высокого расцвета Малого театра слово на сцене эстетически подчинялось требованиям конкретной социально-бытовой правды. Перестав подчиняться стилевому канону, оно стало всецело зависеть от наблюдательности актера, его способности схватить и воссоздать на сцене жизненный тип, всесторонне выраженный во всех его проявлениях.
Реалистическое речевое искусство Малого театра сочетало в себе блестящую речевую технику, огромную речевую культуру, ставшую классической школой театрального сценического произношения. Мастерство актеров строилось на искусстве вплетения каждого слова в общий речевой рисунок, отличалось умением, создавать средствами речи яркую и законченную человеческую характеристику. Театр, в котором и социально-бытовое начало и психологическое сливались в слове — театр Островского,— стал вершинным явлением этой художественной системы в русском театре.
В творчестве, художественных устремлениях, педагогических взглядах А. Н. Островского — создателя развернутой программы воспитания актера — наиболее полно отразились реалистические традиции речевого искусства русского театра второй половины XIX века.
Драматургия Островского принесла на сцену живую разговорность. Она не только не требовала, а, скорее, разрушала канонизированные выразительные приемы и средства речи. Речевое искусство театра в поисках живого характера стало, если воспользоваться словами Пушкина, говорить языком «московских просвирен».
А. Н. Островский был подлинным учителем целого поколения актеров, создателем национальной русской школы сценической речи в самом широком смысле этого слова. Исходной его позицией была мысль о том, что актеру нужно уметь жить на сцене.
Островский считал слово основой основ, альфой и омегой искусства театра. Он писал: «Считаем первым условием художественности в изображении данного типа верную передачу его образа выражения, то есть языка и даже склада речи, которым определяется самый тон роли» (58, 208).
Как важную особенность своей драматургии Островский отмечал единство в ней склада и тона. Это положение имеет очень большой смысл. Островский утверждает, что возникновение тона — сам по себе непроизвольный процесс, зависящий от склада, выражающий склад,, а значит, и характер мысли персонажа. Склад как бы выражается в тоне. Значит, надо не создавать интонацию, не искать ее звучащий рисунок, а работать над авторским словом, вскрывать сущность играемого образа, его мысли и желания, делать их своими, а на этой основе импульсивно возникнет верный тон.
Но намечая пути работы актера над ролью, принципиально по-новому оценивая пути рождения слова в актерской практике, А. Н. Островский писал: «Нужно приобресть такую свободу жеста и тона, чтобы при известном внутреннем импульсе мгновенно, без задержки, чисто рефлективно следовал соответственный жест, соответственный тон» (58, 77).
Исходя из этих принципов и создавал А. Н. Островский развернутую программу обучения актера, ставившую задачу добиться естественности, выразительности и характерности речи на литературном и драматургическом материале. В его программе работа над описаниями, повествованиями, монологами и сценами мыслилась как единый процесс воспитания актера, а само слово «декламация» употреблялось в смысле выразительного художественного чтения.
Речевое искусство театра Островского завоевывало сцену в борьбе со старой условно-декламационной школой с ее пафосом, напевностью, приподнятой манерой чтения. Оно стало школой художественной правды.
Практика Малого театра имела особое значение для развития сценической речи, и здесь прежде всего нужно говорить об актерской и педагогической деятельности семьи Садовских. П. М. Садовский один из первых постиг тайну сценического языка Гоголя. Его Ходилкин (Анучкин) и Подколесин в «Женитьбе», Осип в «Ревизоре» сохранились в истории русского театра как прекрасные образцы простоты и жизненной выразительности речи.
Единомышленник и сподвижник Островского, Садовский, прославившийся в ролях Русакова, Юсова, Любима Торцова, считал речь изображаемого персонажа основным средством создания характера. На основе естественной красочности строилось и его собственное чтецкое мастерство.
Любовь к выразительному и живому сценическому слову проявилась и в творчестве М. П. Садовского и в его педагогической работе по чтению на драматических курсах Московского театрального училища и Музыкально-драматических курсах филармонического общества.
Лучшие традиции русской сценической речи воплотились в творчестве О. О. Садовской. Ей было свойственно виртуозное ведение диалога, мастерство создания речевого характера, смелое использование простонародного говора и акцента. О. О. Садовской принадлежит знаменитое выражение, определяющее сущность тонкого речевого мастерства актеров Малого театра той эпохи: «Ты мне крючок — я тебе петельку».
У актеров Малого театра культивировалось «чувство слова», яркость выражения мысли, сочное, насыщенное звучание слова. Правильно считалось, что сценическая речь отличается от житейской, в особенности в классической драматургии, в романтических пьесах, в трагедиях, что при всей жизненности и простоте речи сцена требует выразительного, яркого театрального слова.
Большое внимание уделялось умению создать речевую характеристику образа. Характер персонажа выявлялся через особенность речи героя, и актеры любили в пределах общего тона искать речевую характерность отдельных образов как в пьесе, так и в чтении.
Вторая половина XIX века отличалась многокрасочной и богатой разработкой речевых систем в рамках реалистического театра.
Наряду с бытовой разговорной традицией, так блестяще представленной актерами Малого театра, существует и развивается на фоне упадка романтической школы стиль сценической декламации, утратившей ту высокую духовность, которая звучала в творчестве П. С. Мочалова. Но там, где прорыв в глубину оказывался возможным, где театр вновь говорил об острых социальных и нравственных проблемах действительности, где человек возникал во всей индивидуальной конкретности его душевно-психологической жизни и выходил на первый план как главный предмет искусства, там рождалась новая художественная правда, новые средства выразительности.
Тема человека в творчестве А. Е. Мартынова и П. В. Васильева решалась с такой глубиной, что правдивость, «натуральность» речи приобретала уже новое качество, становилась как бы голосом самой страдающей души, по-новому волнующим и содержательным.
Сценическое слово в устах подлинного художника всегда было живой и реальной силой, рождающей союзников, единомышленников, последователей. Так воздействовало на современников эмоционально приподнятое, возвышенное, страстное чтение М. Н. Ермоловой.
Речевое мастерство, отточенное, выверенное, со всем богатством выражения и разнообразием эмоций было утверждением определенной типической манеры, в пределах которой слово являлось основным пластом, в котором развивалось и осуществлялось действие.
Принципиально новое отношение к слову на сцене, ко всей проблеме жизни актера в роли имело под собой определенную теоретическую основу и было тесно связано с попытками создать науку актерского искусства.
В этот период большое внимание деятелей искусства привлекли к себе труды И. М. Сеченова по вопросам психологии и физиологии, ставшие огромным достижением русской научной мысли. Уже Островский внимательно знакомился с учением Сеченова о рефлексах и один из немногих верно пытался применить это учение к проблеме воспитания актера. Сеченов считал, что чувствование повсюду имеет значение регулятора движения.
Идея И. М. Сеченова о взаимосвязи чувств и их материального, физического отображения основана на изучении большого, сложного процесса работы человеческой психики. Он рассматривает мышечное движение, отражающее чувство, как конец рефлекса, который начинается чувственным возбуждением, продолжается определенным психическим актом и кончается мышечным движением.
В работе «Рефлексы головного мозга» Сеченов развивал мысль о том, что психическая деятельность человека имеет определенные внешние признаки. «Все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению — мышечному движению... все без исключения качества внешних проявлений мозговой деятельности, которые мы характеризуем, например, словами: одушевленность, страстность, насмешка, печаль, радость и пр., суть не что иное, как результат большего или меньшего укорочения какой-нибудь группы мышц,— акта, как всем известно, чисто механического» (69, 9).
yj Но осмысливая для себя учение Сеченова, теоретики актерского искусства предлагали изучать само механическое движение, форму выражения чувств, голосовое, мимическое, пластическое их отображение. На этой основе создавалась наука обучения актерскому искусству и формировалась театральная практика.
Принципом изучения тона руководствовалась и педагогика, исходя из того, что тон выражает смысл, а интонация является прямым выразителем значения слова, то есть из прямого совпадения тона и значения слов. На этом и была основана вся система работы над выразительными качествами речи.
Театр учил классическому театральному звучанию тона, технике и чистоте речи, искусству голосоведения и правилам логики — всему комплексу внешней актерской техники,— как стандартной модели, схеме звучания речи. Педагог по декламации как бы готовил тон, интонацию, а эти заготовки входили потом в практическую работу над ролью. Поэтому обучение выразительному чтению, верному интонированию было первым этапом обучения мастерству. Потом педагог, научив актера пониманию и выразительности в декламации, переходил к «живому инсценированию», осмысленному, выразительному чтению текста в процессе исполнения роли.
Конец XIX — начало XX века был периодом, когда в условиях быстрого развития театрального образования ощущалась насущная необходимость теоретически и методически обосновать подсознательный творческий процесс, когда появились многочисленные попытки обобщить опыт актерского искусства, его достижения, приемы творчества лучших актеров и создать на этой основе систему театрального обучения.
Эти попытки были предприняты и в области преподавания декламации. Широкое развитие получает специальная литература по театральной декламации. Преподаватели декламации стремились осмыслить вопросы сценической речи, изучить опыт преподавания декламации и разработать ее теорию, методы работы, пути воспитания речи актера. Однако идеалистические взгляды на вопросы творчества, неумение вскрыть закономерности творческого процесса приводили к фиксированию его результата, канонизированию формы воплощения переживания.
Педагоги и теоретики декламации шли по пути поисков правил внешней выразительности, поисков интонации, тона для чтения каждого произведения и каждой роли, тона заранее данного, раз навсегда установленного.
Декламация приучала актера рассматривать слово со стороны технической, идти в работе над словом от звучания, от результата, через использование раз навсегда найденных форм выражения чувств. Книги, посвященные разработке всех этих принципов работы над словом, были практическими пособиями в преподавании декламации и позже — выразительного чтения на протяжении почти полувека.
Преподавание декламации сводилось к формальному применению заранее выработанных, условных интонационных законов. В работе по дикции давались хорошие технические навыки, но работа по декламации, проходившая в поисках результата, в усвоении технических приемов, мешала воспитанию актера. Формальные поиски внешней выразительности не будили чувства, не развивали психотехнику, а приучали актера к штампам.
К. С. Станиславский писал об этом периоде: «Учеников учили читать почти с голоса, играть с помощью показывания, отчего каждый из нас прежде всего копировал своих учителей. Ученики читали необыкновенно правильно, по запятым и точкам, по всем грамматическим законам, и все были похожи друг на друга по внешней форме, которая, точно мундир, скрывала внутреннюю суть человека» (72, I, 71).
Такая практика работы по декламации вызывала протест лучших театральных педагогов. А. Ф. Федотов утверждал, что декламация не может быть основой преподавания драматического искусства, так как заставляет ученика заниматься поисками интересных интонаций. Она «мешает ему быть естественным в своем говоре и отнимает возможность глубоко проникаться сущностью сценического положения» (56, 68). Вл. И. Немирович-Данченко говорил о том, что Художественный театр восстал «против напевности, искусственного повышения логического ударения в зависимости не от содержания, а от того, как красиво может зазвучать фраза» (52, 173),— то есть всего того, к чему приводили нередко уроки декламации. Навыки, вырабатывавшиеся на этих уроках, мешали актеру, приучали его к пафосу, неестественности сценической речи. Театральная педагогика оказалась в творческом тупике.
Не случайно Вл. И. Немирович-Данченко в пору своей работы преподавателем Филармонического училища, противопоставил свой творческий метод общепринятой методике обучения актера, он тратил огромные усилия на борьбу против механичности, формальности обучения речи, против классической школы декламации. Он писал о дореволюционной педагогике: «...школы... занимались прививкой штампов: любовь выражается так-то, смех — так-то... Надо учиться смеху, делать смех, слезы... Найденные приспособления заштамповывались, переходили из поколения в поколение, вырабатывались в искусство» (53, 208).
Кризис системы обучения актера был подготовлен внутри самого театра.
Огромный опыт в искусстве владения словом накопил русский театр XIX века, став подлинной академией русской речи во всем богатстве и многообразии ее выразительности и культуры.
Яркость интонационного рисунка, искусство владения диалогом, мастерство построения монолога, любовь к отточенной, уникальной, мастерски произнесенной реплике, слову, звуку стали традицией русской сценической речи. «Актеры этого театра знали тайну сценического очарования, крепко помнили правила своего актерского ремесла и любили в театре сильные чувства, яркие краски и хорошие ясные слова» (45, 256),— пишет П. А. Марков о прекрасном искусстве и великолепном речевом мастерстве лучших его представителей.
Театр конца XIX века оказался глубоко связанным с текущим репертуаром — пьесами-зарисовками, рассказывающими об очевидном, изображающими готовые факты, лежащие на поверхности жизни. Мелкотемье, отсутствие подлинной глубины скрывалось за внешней достоверностью, бытовой типажной точностью. Драматургия, рассчитанная на привычные театральные амплуа, утверждала актерские приемы изображения инженю и фата, героя, неврастеника, характерной старухи, купца или субретки. Пьесы держали актеров в плену мелкой жизненной характерности, культивировали внешнюю типизацию, похожесть речи, отражающей формальные приметы сословия, положения, национальности. Правда этого театра была театральной, условными были его реализм и средства сценической выразительности, подчеркнутой речи, заученного модулирующего голоса. Традиционными, из поколения в поколение передававшимися были приемы выражения чувств, «условные знаки» игры, «условные знаки» тона и жеста.
Большие артисты силой своего таланта вносили в устарелые шаблоны живое дыхание страсти, мысли, подлинную правду переживания, ту неповторимость и силу, которая сразу превращала правдивое изображение жизни в ее воплощение, ее открытие. Однако в речевой манере русского театра — во времена становления и расцвета реалистического искусства, отмеченного именами Щепкина и Островского, Садовских и Мочалова, Ермоловой, Ленского — в конце XIX века сложился определенный, четко выраженный формальный штамп. Он говорил об отставании искусства от запросов и требований правды жизни.
Речевая интонационная манера театра вновь вошла в глубочайшее противоречие с требованиями времени, с пониманием сущности задач, стоящих перед театром XX века.
А. Лобанов очень верно подметил: «Была правда в Малом театре. Пришел, допустим, Гоголь, принес свою правду, и вдруг стало нестерпимо слышать, как люди со сцены разговаривали догоголевским языком. Пришел Художественный театр и подслушал в жизни иной ритм и манеру разговаривать, и уже стало казаться анахронизмом, как говорят в Малом театре» (64, 161).
Штамп декламационности, патетики, как и «натуральности», бытовой характерности стал тормозом в развитии искусства театра. Передовая театральная мысль вновь выступила с требованием реализма в сценической речи, правды, отвечающей сегодняшнему дню, его запросам, его тревогам и волнениям, правды жизни на сцене.
Особую роль в формировании методов нового подхода к обучению актера сыграло в конце XIX века Музыкально-драматическое училище Филармонического общества. Именно в его стенах начал в 1891 году, по приглашению А. И. Южина, преподавать драматическое искусство Вл. И. Немирович-Данченко.
Вл. И. Немирович-Данченко с огромным интересом и самоотдачей работал в училище более десяти лет, до 1901 года, подготовив за это время несколько актерских поколений, в том числе таких крупнейших деятелей театра, как О. Л. Книппер, И. М. Москвин, В. Э. Мейерхольд, Н. Н. Литовцева, М. Г. Савицкая, С. В. Халютина. Его педагогическая деятельность в Филармонии имела огромный преобразующий смысл, бесконечно важный для театральной школы России.
В эти годы принципиально формировался его творческий метод, его подход к решению основных художественных методологических проблем подготовки актера большой культуры, подлинной сценической правды, высокой гражданственности.
Немирович-Данченко рассматривал театральную педагогику как путь к созданию нового театра, совершенно по-новому подойдя к обучению актера. Драматург, литератор, режиссер, общественный деятель, он так говорил о задачах «преподавания искусств»: «Уловить индивидуальность, вызвать к жизни «искорку», помогать ее развитию, .. .непрерывно иметь дело с человеческим материалом, насыщать его лучшими твоими идеями... Тут самое зерно театра, самая глубокая и самая завлекательная сущность его...» (52, 30).
Ко времени прихода Вл. И. Немировича-Данченко в Филармонию постановка театрального дела в училище оставляла желать много лучшего. «Воспитательный смысл школы совершенно игнорировался,— вспоминал Немирович-Данченко.— Нельзя было убедить, какое значение имеют постановка голоса, дикция, пластика, танцы, фехтование, образовательные курсы» (52, 30). Традиции больших актеров были забыты, система обучения отсутствовала. Педагогика сводилась к приготовлению ролей, разработке технических приемов для выражения чувств.
Наиболее близка Вл. И. Немировичу-Данченко была педагогическая позиция А. П. Ленского, работавшего в школе Малого театра с редкостным воодушевлением и вдумчивостью. Много, подробно обсуждая общие и частные вопросы театральной педагогики, они «наперебой делились исканиями, пробами и достижениями».
Вл. И. Немирович-Данченко упорно искал методы и пути борьбы с косностью и рутиной театрального искусства и театральной педагогики. Он критиковал театральную школу за то, что она идет от сценического трафарета, а не от жизни, за то, что она учит приемам изображения внешних сторон жизни, передаче рисунка переживаний и чувств, театральному штампу. Поэтому он с особенной энергией требовал в корне перестроить систему театрального образования.
Вл. И. Немирович-Данченко отказался от практики приготовления ролей, отверг технологию ради технологии, чтение ради чтения. Он учил жить на сцене, раскрывать характер образа, учил чувству правды, искал путей воспитания художника, самостоятельно мыслящего и творящего. Он писал: «Я ищу прежде всего искренности и серьезного художественного фундамента. Задача профессора — научить вдумываться в изображаемые характеры, указать, как ученик должен приниматься за роль» (77, 104).
Еще в ту пору Немирович-Данченко считал, что для освобождения искусства актера от фальши и штампа необходима простая речь, и значительная часть его педагогической работы была посвящена воспитанию речи актера, ее выразительности, яркости и простоты. Это видно уже из подробностей программы его педагогической работы, из его требований к «тону» и дикции, из его записей о работе отдельных учеников, в которых всегда есть оценка их данных и успехов с точки зрения сценической речи: «Книппер: благородная дикция, жизненноверный тон, чрезвычайно толковая декламация. Савицкая: тон в смысле жизненности и красоты мало разнообразен, но без вульгарности» (8, № 7677) и т. п.
Что воспитывал Вл. И. Немирович-Данченко в работе над тоном? Художественный вкус, жизненность, простоту, легкость, богатство фантазии, отсутствие тривиальности, правильную интерпретацию роли и наблюдательность.
Чего искал он в работе над дикцией? Голоса, красоты и силы звука, умения владеть им, чистоты и отчетливости произношения, благородства и разнообразия интонации. В работе над словом он требовал не только хорошей техники произношения, но прежде всего естественности и жизненности речи, верной передачи идей, мыслей, чувств, настроений, исходя из всестороннего разбора материала, глубокого психологического анализа содержания.
Подтверждение этому мы находим в его режиссерской деятельности девятисотых годов, например в режиссерском плане «Юлия Цезаря». Логическую сторону текста, смыслово-интонационный характер каждой фразы монолога Брута Немирович-Данченко разбирает на основе тщательного изучения характера образа, в связи с его действиями, задачами, мыслями, точно обосновывает, почему именно это, почему именно так, а не иначе говорит герой.
Не только обучение профессиональным навыкам, а всестороннее воспитание личности актера было смыслом его педагогики. Именно это явилось новым этапом театрального образования, принципиальным шагом вперед.
В могучей борьбе за новый театр, отражающий жизнь, театр социальной и художественной правды, за нового актера особое место заняла борьба за живое слово. «Было необходимо разбить вдребезги старый сценический шаблон, .. .высвободиться из-под усвоенной манеры передавать сценическое переживание, .. .было необходимо добыть высшую простоту театральной речи, сбив с нее всю кору условности в интонациях, голосовых модуляциях, но в то же время не сделав ее уныло-будничной и бескрасочной, нелирически беспафосной. Такая простота вовсе не есть упрощенность» (85, 200).
Корни понимания речи на сцене как способа существования и общения являются важнейшим моментом, воплощавшим эстетику нового театра.
Ориентиры дала, безусловно, новая драма и прежде всего А. П. Чехов, пьесы которого не состоялись ни в Александрийском, ни в Малом театрах. Процесс обновления драмы был непосредственно связан с передовой русской художественной литературой, устремленной к обнажению глубины и содержательности жизни.
Драматизировавший роман Достоевский, Толстой-драматург, Чехов, стремившийся увидеть человека в процессе становления, во всей сложности его духовной жизни,— все они раскрывали в текстовом решении не только видимые объективные связи, но и дополнительные глубинные смыслы, не оформленные в слово, рождаемые в подтексте, в настроении, в осязаемой многозначности действия.
К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко с первых своих попыток создания нового театра с большим и не случайным интересом относились к речевым традициям русской сцены.
Из всего богатого талантами театрального мира К. С. Станиславский выделял П. С. Мочалова как гения, решающего эпохальные задачи. Его устремленность в подлинное переживание, неожиданность воплощения, спонтанность речи убеждают гораздо более, нежели нарочитая отделанность характерной бытовой речи, заслоняющая, словно непроницаемой корой, внутреннюю жизнь человеческой личности, которая более всего интересует молодой театр, или чем декламационная манера поздних корифеев романтической школы.
Раздумьями о живом слове, поисками путей создания высокой речевой простоты, полным отказом от традиционного интонирования, от канонизированного сценического разговора характеризуется становление творческого метода Художественного театра. В поисках «правды чувства в предлагаемых обстоятельствах» театр искал новой, современной ему манеры речи. Однако сущность революции в сценической речи была отнюдь не в житейской похожести, не в отказе от привычных
речевых канонов. Революционной была сама идея создания правды отношений вместо правдивых слов. Значимо то, что стоит за текстом, тот мир мыслей, отношений, чувств, который лежит в основе поведения человека и которым рождаются в жизни слова. Идея внутреннего действия, внутренней жизни, более важной, нежели внешняя, выражалась в стремлении открыть причины и связи мыслей и слов, те внутренние силы, которые создают подводное течение и определяют жизнь слова.
Эта идея нашла свое воплощение при постановке «Чайки» в 1898 году. Все в спектакле помогало выявлению этой внутренней жизни; свободная, не связанная никакой традиционностью мизансцена, течение жизни, продолжавшееся за сценой, звуки колотушки, шум дождя, глубокая погруженность героев в свои обычные повседневные заботы, далеко спрятанные эмоции, вдруг возникающие паузы, тихая, живая, подлинная интеллигентная речь (73, 36).
Манера речи в спектакле была новая не потому, что исчезла театральная, условная, приподнятая речь, не по внешним признакам правды,— свежесть и подлинность речи рождалась из подлинности поведения, постижения мыслей.
Законы сценической декламации были давно известны. Они не годились для нового театра. Это вовсе не означало, что законов простой и жизненной речи нет. Наоборот, «уметь просто и красиво говорить — наука, у которой есть свои законы» (72, 200). Но театр не знал их. Эти законы внимательнейшим образом нужно было изучить и освоить. Вся творческая практика создателей Художественного театра связана с раскрытием подлинных органических законов живой речи на сцене.
В настойчивом требовании не играть ничего: «ни чувства, ни настроения, ни положения, ни слова, ни стиля, ни образа», проводившемся в жизнь создателями театра, не было, конечно, однозначной простецкости или подражательности. За протестом против красивости речи всегда стояло уважение к авторскому слову, стремление донести его, точное и убедительное, до зрителя. Но ценя слово, как живописец ценит цвет, как музыкант ценит звук, создатели нового театра считали непреложной истиной: речь актера должна стоять в одном ряду со всеми элементами творческого процесса, рождаться естественно, органично, непосредственно как результат интенсивной и подлинной внутренней жизни.
Театр усиленно искал метод работы над словом, который встал бы в единый ряд со всей системой актерского творчества.
Приспособления к созданию живой сценической речи были самые разные. Еще в «Чайке» родилась идея занять внимание актера конкретными вещами: «спичка и зажженная папироса в темноте, пудра в кармане у Аркадиной, плед у Сорина, гребенка, запонка, умывание рук, питье воды глотками и пр., и пр. без конца. Внимание актера должно было приучиться к тому, чтобы заниматься этими вещами, тогда и речь его будет проще» (52, 55).
Подчас стремление сделать речь более жизненной и естественной сказывалось в обостренном интересе к речевой характерности, когда речевое своеобразие рассматривалось театром как способ создания подлинности правды поведения героев; так в спектаклях «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, «Мещане» М. Горького внимание к приметам и подробностям речи, увлечение этнографической точностью доходило до крайности.
Но самым существенным приспособлением к живой речи представлялся режиссерам театра путь органического живого поведения актера.
К- С. Станиславский, рассказывая о постановке «Драмы жизни» Л. Андреева, пишет в главе «Открытие давно известных истин», что отнял у актеров мизансцену. Станиславский боялся, что мизансцена может подменить, прикрыть внутренний процесс, оттеснить его на второй план, а то и заменить живое поведение «мускульной памятью» (72, I, 297). Поэтому он «аннулировал мизансцену» (72, I, 326).
Спектакль 1909 года «Месяц в деревне» И. Тургенева был выстроен К. С. Станиславским подчеркнуто статично. Прекрасные декорации М. В. Добужинского, почти отсеченная закрытая глубина сцены, симметричная мизансцена и строго обозначенные в режиссерском плане скупые переходы. На весь первый акт их, например, всего тринадцать. Все внимание режиссера сосредоточено на внутреннем процессе. Режиссерский комментарий подробнейшим образом вскрывает, что стоит за каждой репликой, что должны почувствовать и понять исполнители. В то время Станиславскому было очень важно то, что он условно называл «излучением». Самому внимательному анализу подвергается линия физического самочувствия, актерские задачи, которые конкретно раскрывают подтекст.
Вот, например, сцена Натальи Петровны (Книппер) и Ракитина (Станиславский) из третьего акта пьесы (с. 26 комментариев):
Наталья Петровна (помолчав). Как хотите. А что касается до Большинцова, то я еще не поговорила с Верочкой.
Ракитин. Я могу вам ее сейчас послать. (Я могу уйти.)
Наталья Петровна. Зачем же сейчас? Впрочем, как хотите. (Уходите.)
Наталья Петровна. Мишель, в последний раз... Вы мне сейчас говорили, что вам меня жаль. (Мольба.) Так-то вам жаль меня?
Ракитин (холодно) Прикажете? (Упорство.)
Наталья Петровна. Да. (Уходите, ничего не выйдет.)
В режиссерских комментариях К. С. Станиславского есть и четкое общее указание о том, что содержание раскрывается через подтекст, который и рождает живое слово.
Второй акт:
Наталья Петровна. Нет, не стреляйте, пожалуйста, в саду. Дайте этой бедной птице пожить... Притом, вы бабушку испугать можете.
К. С. Станиславский: (с. 19 комментариев). Не в словах дело. Дело в том, что выражается помимо слов: люблю, хочу быть с вами.
Есть в комментариях замечания и чисто технические: «говорит громче» (с. 24, № 22), «тон воспитательницы, то есть стильной этикетной дамы того времени» (с. 30, № 72), «негромко, как бы тайно от других» (с. 35, № 124), «говорит особенно скромно и тихо» (с. 35, № 125), «Я влюблена — говорит просто, но как бы читая буквы этого чувства» (с. 36, № 130), «Темп скорый» (с. 37, № 138).
Указаний совсем немного и все они — приспособления к тому, как передать подтексты, как выразить, как укрепить и уточнить физическое самочувствие.
Ища жизненную правду речи, Вл. И. Немирович-Данченко, как и К. С. Станиславский, знал, что путь к ней не прямой. Начиная работу над пьесами А. П. Чехова и ненавидя читку, он очень много работает над гекзаметром. Возможности голоса актера, его красота, яркость, звучность представляются Немировичу-Данченко значительными в решении сугубо творческих проблем.
В первой постановке «Трех сестер» на сцене МХТ роль старшей сестры Ольги исполняла М. Г. Савицкая, актриса огромного обаяния.
Обладавшая голосом необыкновенной красоты, начинавшая когда-то с Антигоны, Савицкая проникновенно и тонко сыграла директрису — стареющую девушку. Ее прекрасный голос вносил в спектакль ту поэтическую ноту, которая необходима была Немировичу-Данченко для воплощения высокой чеховской простоты.
После смерти Савицкой Ольгу мечтала сыграть О. Бутова. Высоко ценя возможности и дарование актрисы, Вл. И. Немирович-Данченко тем не менее не счел возможным назначить Бутову на эту роль. В письме к Щепкиной-Куперник Бутова пишет: «Вл. Ив. говорил чудесно. Говорил все хорошее, что только можно сказать актрисе, но в общем сказал, что Ольга не мое дело, что мое дарование здесь сковано и неприложимо... Голос большее самое препятствие мое, бытовой его оттенок и глухота» (8, № 1333).
Из спектакля в спектакль, из роли в роль возникают у Вл. И. Немировича-Данченко советы, подсказы, своего рода режиссерские замечания о манере речи, о характере речи, о том, как «найти речь» данного образа.
Так, в письме к К- С. Станиславскому (1902 г.) по поводу роли Сатина в «На дне» М. Горького и необходимости для воплощения роли новых приемов: «выработать беглую речь, не испещренную паузами, беглую и легкую. Чтобы слова лились из Ваших уст легко, без напряжения» (52, 57).
После Великой Октябрьской социалистической революции в творческой практике Московского Художественного театра складывается целостная концепция, которую можно сформулировать следующим образом: слово — важнейший компонент спектакля; речь на сцене — процесс, управляемый изнутри, зависящий от задач, условий, обстоятельств общения, индивидуальных особенностей и психофизического самочувствия говорящих.
Для создания живого спектакля необходима живая речь, разнообразная и неповторимо выразительная. Это стало необходимым условием работы над спектаклем, вспоминает М. О. Кнебель (36, 350).
Живая душа фразы познается изнутри, но облекается в отточенную форму. И здесь неразрывно связаны работа над тайной подтекста и техникой воплощения. Подбор дыхания, легкость, изящество фразы, ритм и выразительность звучания — все требует умения, помноженного на мастерство, техники, рожденной и закрепленной творческим процессом.
В более поздний период, в конце 30-х годов, четко определяется важнейший методологический принцип Немировича-Данченко — слово рождается из плоти психофизического поведения актера в роли.
Немирович-Данченко так понимал эту внутреннюю связь: «Как только актер уцепит качество, характер мышления действующего лица,— он на верном пути к образу. Отсюда пойдут и глаза, и характер движения, и манера говорить» (36, 377).
В работе над спектаклем «Три сестры» Вл. И. Немирович-Данченко все время возвращается к мысли об эмоциональной зараженности, о физическом самочувствии актера. Чтобы родилось слово, нужно «нажить эмоциональное зерно» (51, 180), а для этого всем поведением, мыслями, ощущениями вжиться в самочувствие, «найти самочувствие. В моих репетициях это для меня самое важное» (51, 197).
Самочувствие складывается из понимания типических черт характера, сложного и противоречивого, зависит от отношения к людям, от характерности, от образа жизни, от профессии, от биографии — от всего неповторимого слияния индивидуальных свойств и качеств человека.
От характера, от образа жизни, мыслей, от склада темперамента, от физического самочувствия и поведения идет Немирович-Данченко к речи актера. «Начинайте себе представлять, какой он. Может быть, у вас слишком быстрый темп речи для Чебутыкина? Он медлительнее, он завален опытом жизни, быстро говорить не может» (Грибову—Чебутыкину) (51, 176).
«Как ходила Ольга по комнате, так она все это и говорит» (51, 181) (Еланской—Ольге). И снова Еланской: «Ольга — старшая; она не сентиментальная, но трогательная; она будущая директриса гимназии; у нее четкая речь. .. Надо успокоиться на такой простоте, и тогда четче будете говорить...» (51, 183).
Георгиевской — Наташе: «... потому что в душе у нее полный холод,— говорит крепко, громко, командно» (51, 292).
Не будем продолжать примеров, подчеркнем только, что идея Вл. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского о глубинной связи всех характеристик речи с индивидуальностью человека, его личностными и эмоциональными качествами — одна из важнейших и наиболее перспективных в свете современного учения о законах речевого общения.
Становление речевого искусства советского театра происходило на основе формирования принципов гражданственности и социальной значимости театра, на основе укрепления реалистических традиций школы актерского исполнения.

Предыдущая статья:«СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ». А. П. ПЕТРОВА Следующая статья:Советский театр перед Великой Отечественной войной отличался высоким профессионализмом сценической речи.
page speed (0.0725 sec, direct)